Autor: adminSanTelmo

• Francisco Ruiz Noguera
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

El modelo de periodización en literatura que, siguiendo ideas de Schlegel, Comte y Dilthey, elaboró Julius Petersen en su conocido trabajo «Las generaciones literarias» (en su Filosofía de la ciencia literaria, 1930) fue un método que tuvo especial fortuna en nuestro ámbito, donde también Ortega y Gasset había planteado el tema en obras como El tema de nuestro tiempo (1924) y, sobre todo, En torno a Galileo (1933). Vinieron luego, aunando, en ocasiones, lo planteado por Petersen y por Ortega, contribuciones de Pedro Salinas («El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Literatura española del siglo XX. 1935), Pedro Laín Entralgo (Las generaciones en la historia, 1945), Julián Marías (El método histórico de las generaciones, 1949), Dámaso Alonso («Una generación poética (1920-1936)», en Poetas españoles contemporáneos, 1952), y, más tardíamente, Carlos Bousoño (Épocas literarias y evolución, 1981).

Tal método de periodización ha tenido, como sabemos, defensores y detractores. Puede que no quepa duda acerca de que entre sus ventajas están las de orden didáctico: son las ventajas que siempre aporta cualquier intento de clasificación, aunque con las posibles concesiones a un cierto reduccionismo. Entre sus desventajas están, desde luego, las que afectan a los sujetos que se ven expuestos a los «peligros» de quedar fuera de un determinado grupo que termina por ser el canónico (así, en bloque), de manera que tal grupo —recurso metonímico— acaba por hacerse con la «denominación de origen», relegando el resto al olvido. No parece compadecerse bien este método con el individualismo.

¿Es el caso de José Moreno Villa uno de esos desubicados en la aplicación del método en cuestión?

JOSÉ MORENO VILLA

En principio, hablar de Moreno Villa es hablar del ámbito de las vanguardias (más en lo plástico que en lo poético) y de la generación del 27, pero tal consideración siempre se hace desde un ángulo que no está en la centralidad —ni siquiera en la zona templada, diría yo—, sino en la periferia de lo canónico (y él, como veremos más adelante, tenía plena conciencia de esto).

Esta posición desubicada, —basada principalmente en lo cronológico, aunque, según mi criterio, también en lo poético, y menos en lo pictórico— es lo que propicia, como dije antes, los peligros del olvido.

En esos peligros y en los matices en cuanto a la ubicación de la obra poética de Moreno Villa es en lo que me detengo en este artículo.

¿Es realmente José Moreno Villa un olvidado, y, sobre todo, lo es en Málaga?

El pasado mes de octubre, con motivo del 130 aniversario del nacimiento del autor, la Fundación General Universidad de Málaga y la Sociedad Económica de Amigos del País organizaron un ciclo de conferencias con el propósito de llamar la atención sobre una personalidad como la de Moreno Villa, cuya labor, en el ámbito de la cultura, fue, como sabemos, interdisciplinar: poeta, narrador, dramaturgo, ensayista, traductor, pintor, crítico de arte, archivero-bibliotecario y, en cierto modo, algo parecido a lo que hoy denominamos gestor cultural, que, a veces, tuvo, además, responsabilidades administrativas.

Solo por esta relación de tipos de actividades queda clara la implicación, puede decirse que plena, de Moreno Villa con el mundo de la cultura española del primer tercio del siglo XX y, en otros casi 20 años más, durante su exilio, con el de la cultura española y mexicana: recordemos, por ejemplo, su participación, en 1944, en la recuperación de la revista Litoral en su tercera etapa, junto a Emilio Prados, Manuel Altolaguire, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos.

SALVADOR DALÍ, JOSÉ MORENO VILLA, LUIS BUÑUEL, FEDERICO GARCÍA LORCA Y JOSÉ ANTONIO RUBIO SACRISTÁN. IMAGEN: MÁLAGA HOY

Pero, a pesar de la actividad múltiple que llevó a cabo y del respeto que su figura concitaba, probablemente no tuvo, con posterioridad, su obra (yo diría que especialmente la literaria) la repercusión que merece, de manera que de ahí la pertinencia que ese ciclo de conferencias tuvo. Sin embargo, este justo y necesario intento de llamada de atención en el presente no debe hacernos pensar que se parte de la nada. Estos actos de octubre de 2017 vinieron a unirse a otros que, desde hace tiempo, tuvieron, en Málaga (y también fuera de ella), el mismo empeño, porque no puede decirse, en rigor, que Málaga tuviera olvidado a Moreno Villa.

En cuanto a su faceta de pintor, baste citar dos grandes exposiciones cuyas respectivas producciones estuvieron ligadas a nuestra ciudad: en mayo de 1977, se celebró una en el Museo de Málaga, ubicado aún en el Palacio de Buenavista (actual Museo Picasso), en homenaje y recuerdo al pintor y poeta; con tal motivo se edita la publicación Exposición-Homenaje José Moreno Villa (Málaga, Patronato Nacional de Museos, 1977), con poemas de Emilio Prados, Francisco Giner de los Ríos, Juan Rejano, Rafael Pérez Estrada; semblanzas de José Luis Cano, Octavio Paz, Alfonso Canales, Joaquín Lobato; y reproducciones fotográficas de la obras expuestas.

La otra gran exposición fue la comisariada por Eugenio Carmona y celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga en abril-mayo de 1999: José Moreno Villa. Pinturas y dibujos (1924-1936) (Consejería de Cultura, Junta de Andalucía / Unicaja, Sevilla, 1999).

PIEDRAS AMBULANTES, 1930. PINTURA DE JOSÉ MORENO VILLA

También tuvo presencia en la ciudad, en el Palacio de la Aduana durante la primavera de 2007, la muestra José Moreno Villa. Ideografías, que con motivo de los cincuenta años del fallecimiento del autor, fue patrocinada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Residencia de Estudiantes, con la colaboración de la Junta de Andalucía y de la Diputación de Málaga a través del Centro Cultural de la Generación del 27, muestra comisariada por Juan Pérez de Ayala que anteriormente, con motivo del centenario de Moreno, había organizado la exposición José Moreno Villa (1887-1955) en las salas Ramón Carande de la Biblioteca Nacional (Madrid, abril-mayo, 1987).

Siguiendo con las referencias, ya no solamente pictóricas, al ámbito malagueño, creo que son muestras de ese «no olvido» publicaciones como la de Eugenio Carmona sobre José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artísticas en España (1909-1936) (Universidad de Málaga / Colegio de Arquitectos de Málaga, 1895), la breve antología preparada por Alfonso Canales y Enrique Baena para la Colección La Ola Gratinada del Centro Cultural Generación del 27 de Málaga (1987), la edición de José Moreno Villa en el Contexto del 27 que fueron las actas del Congreso celebrado en la Universidad de Málaga bajo la dirección de Cristóbal Cuevas (Barcelona, Anthropos, 1987), el ensayo de Antonia López Frías sobre José Moreno Villa: vida y poesía antes del exilio (Diputación de Málaga, 1990) o la antología preparada por Rosa Romojaro para la Colección Biblioteca de la Cultura Andaluza (1993).

Trascendiendo el ámbito de lo provincial, hubo otras publicaciones como: la edición de Jacinta la pelirroja, con introducción de José Luis Cano (Madrid, Turner, 1977, que reproducía la inicial de Litoral, 1929), la Antología editada por Luis Izquierdo, (Barcelona, Plaza Janes, 1982), la magnífica edición que hizo Juan Pérez de Ayala de las Poesías completas (México, El Colegio de México / Madrid, Residencia de Estudiantes, 1998), la edición crítica de Jacinta la pelirroja por Rafael Ballesteros y Julio Neira (Madrid, Castalia, 2000) o la antología La música que llevaba, editada por Juan Cano Ballesta (Madrid, Cátedra, 2010).

Por otra parte, en 2012, el Centro Andaluz de la Letras, con sede en Málaga, nombró autor del año a Moreno Villa; con tal motivo se organizó una exposición didáctica que fue itinerando por diversos lugares de Andalucía. Se editó el correspondiente catálogo: José Moreno Villa: un yo cercado de infinito, coordinado por Fernando Huici March (Sevilla, Junta de Andalucía, 2012), así como la antología Poemas, preparada por Rafael de Cózar (Sevilla, 2012).

Parte importante de su obra anterior a la guerra civil está en la sala que el Museo de Málaga dedica a Moreno Villa. El 15 de junio de 1998 fue nombrado, por la Diputación Provincial, hijo predilecto de Málaga, a título póstumo. Diversos centros escolares, bibliotecas, calles y plazas de la ciudad y la provincia llevan su nombre.

Como todas las referencias citadas, tanto plásticas como literarias y ciudadanas, son posteriores a 1975, podría parecer que se trata de un recuerdo tardío, pero eso no sería exacto, por lo menos en lo que a Málaga se refiere.

El mismo año de la muerte del poeta (Moreno Villa, que había nacido en la calle de los Carros de Málaga el 17 de febrero de 1887, muere el 25 de abril de 1955 en la ciudad de México), la revista Caracola, que dirigía José Luis Estrada Segalerva y coordinaba Bernabé Fernández-Canivell, recordó en dos ocasiones al poeta.

En el número 32 (julio de 1955), José Luis Cano, en la sección de «Notas» publica un artículo, titulado «José Moreno Villa», en memoria del poeta que había muerto, como se ha indicado, en abril de ese mismo año. Además del artículo de José Luis Cano, se publica una carta a la que Cano alude en su escrito. Se trata de la que el poeta dirige a Bernabé Fernández-Canivell a propósito de un libro que se le va a publicar en Málaga.

BODA DE MORENO VILLA Y CONSUELO NIETO, 1939

Dice Cano en su artículo:

«Ahora a sus 68 años, Moreno Villa volvía a sentirse unido a Málaga a través de la ilusión poética y, apenas hace un mes, escribió a Bernabé Fernández-Canivell la carta que publicamos, en la que le anunciaba un primer envío de poemas para el libro que sus paisanos querían publicarle en la colección El Arroyo de las Ángeles. ¿Frustrará su muerte este proyecto? Esperemos que no, y ojalá pueda publicarse pronto ese libro, como homenaje póstumo de Málaga, su tierra, al poeta que nunca la olvidó en su largo destierro. (s. p.)»

La carta reproducida, que debió ser escrita en febrero de 1955, es la siguiente:

«Sr. D. Bernabé Fernández-Canivell
Villa Angelita, Campos Elíseos
Málaga

Antiguo y querido amigo:

Por insistencias de Emilio Prados, le hago hoy el pequeño envío de 18 poesías, como primera remesa para ese librito que usted tanto desea de mí. No sé a cuántas llegarán las que sigan. Depende de varias cosas, y muy principalmente de mi salud. Estoy sufriendo de vesícula biliar y de gran dificultad respiratoria. No tengo ganas de nada, y ni escribir quiero.

Espero, sin embargo, [poder llegar] a cincuenta o sesenta poemitas, incluyendo algunos que no figuraron en la antología de Losada.

Me gustaría que ese librito se titulara «Voz en vuelo a su cuna».

Y no sigo porque me duele la espalda y el alma.

Muy suyo, José Moreno Villa (s. p.)»

Dos números después, el 34 (agosto de 1955), se reproduce una crítica que Moreno Villa había publicado sobre un libro del entonces joven poeta malagueño Carlos Rodríguez Spiteri en El Nacional de México el 22 de noviembre de 1953.

Son dos avances de lo que ya empieza a prepararse en aquel momento: un número homenaje de la revista Caracola al poeta fallecido. Y ese espléndido monográfico de homenaje será el número 48, fechado el 10 de octubre de 1956.

Con dibujo en cubierta del cordobés Rafael Álvarez Ortega, el número se abre y cierra con textos del homenajeado: comienza con un poema autógrafo de Moreno Villa («Hacia la casa dormida»), y concluye con una antología de textos suyos (tres poemas y un texto en prosa). En la parte final se reproduce un retrato que el pintor español Jesús Martí hizo de Moreno Villa días antes de su muerte. El resto de las ilustraciones del número son dibujos y reproducciones de cuadros de Moreno Villa.

Las colaboraciones son de primer nivel: se inician con un texto rememorativo en prosa de Vicente Aleixandre («Recuerdo a Moreno Villa»), y continúa con poemas y textos en prosa de poetas del 27 (Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Jorge Guillén, Adriano del Valle, Pedro Pérez-Clotet) y algunos más jóvenes de la llamada generación del 36 (Enrique Azcoaga, Carlos Rodríguez Spiteri).

En cuanto a textos críticos y rememorativos en prosa, colaboran: Luis Cernuda (el capítulo dedicado a Moreno Villa en el libro Estudios sobre poesía española contemporánea), Gerardo Diego («El buen amigo»), Guillermo de Torre, Esteban Salazar Chapela, José María Souvirón, José Luis Cano (un artículo sobre la evocación de Jacinta), Vicente Núñez («Moreno Villa en su Salón sin muros»), Juan Temboury.

BODEGÓN, 1927. PINTURA DE JOSÉ MORENO VILLA

Creo que vale la pena detenerse en ese poema manuscrito que encabeza el monográfico (al menos, en algunos fragmentos): revela mucho acerca de recuerdos y olvidos: es un poema largo, de dicción sencilla, que, aunque pertenece a su última etapa mexicana, tiene conexiones con la estética de sus comienzos:

HACIA LA CASA DORMIDA

Luz de luna, engaño breve.
¿A qué lado estaba el huerto?

Me guiarán en la ruta
el aroma del naranjo
y el perfume del romero
y el dibujo de un arroyo
que fosforece y sonríe.

¿Será verdad que camino
como ayer —mitad de un siglo—,
hacia la casa dormida
con mis abuelos despiertos?

¿A qué lado estaba el huerto?
¿A la derecha, a la izquierda?
[…]

Mi abuelo extiende las cartas
se sume en un solitario.
Mi abuela mira mi madre.
Padre añora la tertulia
de amigos en la ciudad
—padre no gusta del campo—.
¿Y yo?

Leo novelones
o dibujo bergantines.
Todo está quieto en el tiempo.
Menos yo, nadie respira.
¿Se habrán muerto los naranjos?
[…]
No hay romeros ni tomillos
que me guíen en la noche.
Mientras la casa dormita
fuera de mi alcance humano
compongo este sueño breve
en luz de luna imprecisa.
(s. p.)

Este es el poema que, manuscrito (creo que no es detalle menor), abre el homenaje de Caracola. Es uno de esos poemas que le había enviado a Bernabé Fernández-Canivell para ser publicado en la extraordinaria colección El Arroyo de los Ángeles, que se inició en el año 1950 y ya había publicado libros de Alfonso Canales, José María Souvirón, José Antonio Muñoz Rojas, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, José Salas y Guirior, Manuel Altolaguirre y Dámaso Alonso. El libro —al parecer por cuestiones administrativas— no pudo ser publicado en esa colección cuyo último número fue, precisamente, el de Dámaso Alonso (Hombre y Dios, 1955), pero sí lo publicó Ángel Caffarena varios años después, en 1961, en los Cuadernos de María Cristina de sus ediciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce. Naturalmente, el título fue el que había indicado su autor: Voz en vuelo a su cuna; esto es, un guiño a los comienzos, una expresión de la palabra que vuelve a sus orígenes. Ese mismo año salió también, con el mismo título, una edición mexicana (Ed. Ecuador 0º, 0’ 0’’) con prólogo de León Felipe y epílogo de Juan Rejano.

Así es que, Málaga no ha olvidado al poeta, pero el poeta, como vemos por sus versos, tampoco ha olvidado Málaga. De hecho, los recuerdos en su obra son constantes, y también las referencias en obras de otros: en 1950 Juan Rejano le dedica el poema «Apunte de José Moreno Villa»span class=»numerito»>1, cuya estrofa final dice:

Tal te ungiera la luz, la sal, el aire
de la orilla perdida. Yo no he visto
andaluz con más cielo de su tierra,
árbol de más ceñida melodía,
señor que tanto pueblo lleve dentro.
(p. 428)

Y esos recuerdos debieron estar también muy presentes en el ámbito familiar. El 30 de marzo de 2014, el diario La Opinión de Málaga publicó una entrevista que Rafael Burgos hizo al hijo de Moreno Villa, José Moreno Nieto, en su casa de Nueva York, he aquí un fragmento:

«—Usted visitó Málaga en 1987. ¿Cuáles eran los recuerdos que tenía su padre sobre la ciudad? ¿Mantiene usted la vinculación? ¿Ha vuelto a visitarla?

—No he vuelto desde esa fecha y la verdad que no sé por qué. Siempre recuerdo que mencionaba mucho el mar, nosotros vivíamos en la Ciudad de México y allí no hay mar. Entonces él hablaba con frecuencia del mar de Málaga, de caminar viendo el mar, por el malecón de una ciudad pequeña y tranquila. Recuerdo que hablaba con frecuencia de ese mar. En el texto que hice para la Monografía del Centro Andaluz de las Letras, recordaba que en su último libro Voz en vuelo a su cuna (1961) estaba regresando a su mar».

A pesar de ese evidente «no olvido», hay un acuerdo casi general en la crítica en cuanto a que la obra del poeta merece una mayor consideración.

ALGUNOS LIBROS DE POEMAS DE JOSÉ MORENO VILLA

Probablemente el nivel de atención a la poesía de Moreno Villa puede que esté en relación con una cuestión cronológica —y, en parte estética— que he querido sugerir ya en el título de este artículo: «Del 98 al 27: la poesía de Moreno Villa».

Están claras las relaciones y las afinidades de Moreno Villa con el 27, sobre todo por la convivencia y amistad con los jóvenes poetas de entonces en los muchos años que estuvo como tutor residente en la Residencia de Estudiantes (desde 1917 hasta 1937), donde, además, tuvo responsabilidades en la organización de actividades culturales y en las publicaciones de la institución, pero, de hecho, cronológicamente, Moreno Villa era de esa otra generación «intermedia», llamada generación del 14, a la que pertenecen Juan Ramón Jiménez, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Rafael Cansinos Assens, Benjamín Jarnés, Wenceslao Fernández Flores, Copus Barga, Ortega y Gasset, Eugenio D`Ors, Manuel Azaña, Gregorio Marañón, Salvador de Madariaga, etc. Él, cronológicamente, como digo, sería uno de los más jóvenes.

He hablado de esa generación «intermedia» y creo que ahí puede estar la clave. Esto es algo que, con respecto a Moreno Villa, ha sido señalado tanto por otros poetas como por críticos:

Alfonso Canales en la introducción al ya mencionado cuaderno de la antología publicada en 1987 por el Centro Generación del 27 en la colección La Ola Gratinada, empieza con estas palabras:

«Los poetas deberían tener la oportunidad de elegir el año de su nacimiento. […] José Moreno Villa alcanzó las veinte primaveras (decisiva edad para los poetas precoces) en 1907; y las treinta (altura crucial para los poetas madurables) en 1917. Si hubiera visto la luz en otras latitudes, la cosa no hubiera tenido importancia. Pedro aquí le tocó el mal fario de verse emparedado entre los del 98 y los de la Dictadura: dos ocasiones que, para el conjunto del país, fueron de las menores que vieron los siglos, pero que, en cambio, para el faenar de las letras, significaron mucho. Fue un puente entre dos revulsiones de actitud: entre la que se sobreponía a nuestro fracaso histórico y la que, sobrepuesta ya, supo insertar el ingrediente español en los movimientos culturales europeos.» (s. p.)

Termina Canales haciendo una precisión muy en la cauda de Hipólito Taine que unía, en su metodología crítico-literaria, los condicionamientos geográficos y lo creativo; dice Canales: «Para tal función [o sea, para ser un puente o vía de unión], le fue muy útil su condición malacitana: porque Málaga resume, en su provincia, el cerrado campo de las antiguas batallas andaluzas y el abierto litoral de las pacíficas invasiones».

Alberti, en La arboleda perdida, ya se había referido a lo mismo. Cuenta Alberti cómo va a darle las gracias a Moreno Villa por el Premio Nacional concedido a Marinero en tierra (el canario Claudio de la Torre lo había animado a presentarse, y en el jurado estuvieron Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Carlos Arniches, Gabriel Maura y Moreno Villa). Dice Alberti:span class=»numerito»>2

«Lo encontré bebiendo cerveza, a la que era tan aficionado, en los jardines de la Residencia, su casa desde hacía muchos años. Pepe Moreno, como lo llamaban cariñosamente todos los residentes, me dio la enhorabuena con aquella fina sonrisa malagueña que siempre le colgaba bajo el bigotillo. ¿Qué edad tendría entonces Pepe Moreno? Pertenecía a una generación bastante rara, surgida unos años después de la de Juan Ramón Jiménez. Su obra poética me era casi desconocida. No era un poeta entonces —y nunca llegó a serlo— «jaleado» como Machado y Juan Ramón. Quiero decir que su nombre no andaba con frecuencia en labios de los «nuevos» quienes repetíamos de memoria los poemas de los dos grandes andaluces, elevados ya a la categoría de maestros.» (p. 182)

De este sentir que expresa Alberti es consciente el propio Moreno Villa, que ve en su carácter retraído y en exceso prudente, una de las razones de su posible, no diré que marginación, pero sí un estar situado, más o menos, en los márgenes.

En ese magnífico libro memorialístico que es Vida en claro (1944), que tiene mucho de autobiografía espiritual, como dijo Octavio Paz del texto de Luis Cernuda «Historial de un libro», dice Morreno Villa:span class=»numerito»>3

«Cuando era niño mi madre me decía: ‹Eres un hurón›. Quería decir que huía de las gentes, que era por naturaleza huraño. Y esa característica perdura en mí, aunque con los años se fue sometiendo un poco a los mandatos sociales.»

«Vuelto a la casa sin conflictos, a la Residencia, reanudé mi trabajo y me puse a recapitular. Estaba en la cumbre de la vida y no había hecho nada que valiera la pena. Todo aquel encierro voluntario había conducido a nada. Seguía teniendo fe en mis dotes poéticas, pero el instinto me decía claramente que iba quedando oscurecido, entre dos generaciones luminosas, la de los poetas del 98 y la de los García Lorca, Alberti, Salinas, Guillén, Cernuda, Altolaguirre, Prados.» (pp. 143-144)

En otro momento, en ese mismo lugar (p. 147), habla irónicamente, de que los poetas, en los últimos tiempos, habían aparecido por parejas: Machado y Juan Ramón, Salinas y Guillén, Lorca y Alberti, Prados y Altolaguirre, pero que él había venido solo (a esta cofradía de solitarios vitales y estéticos, añade a León Felipe).

De hecho, su nombre, no figura en ninguna de las antologías canónicas del 27. Es cierto que sí está en la famosa Antología de la poesía española de Gerardo Diego, publicada en la editorial Signos, pero aquella no era una antología generacional (están, por ejemplo, en la primera edición de 1932, poetas de generaciones anteriores: Unamuno, Manuel Machado, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en la edición de 1934, se amplía bastante el número de autores anteriores al 27). Me refería ahora a las antologías del 27 que, más recientemente, han ido estableciendo el canon: la de Vicente Gaos en la editorial Cátedra, la de Ángel González en Taurus, ni siquiera en la de José Luis Cano en las Selecciones Austral de Espasa Calpe. Sí figura en la menos difundida La generación poética de 1927 (Madrid, Ed. Alcalá, 1974), de Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas, pero no entre el grupo nuclear, sino en un apéndice titulado «Breve antología complementaria»: un epílogo en el que también figuran Fernando Villalón, León Felipe, Ramón de Basterra, Antonio Espina, Adriano del Valle, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, Pedo Garfias, Juan Larrea, Guillermo de Torre y José María Hinojosa. Y es que, en gran medida, la nómina canónica la había establecido Dámaso Alonso en el ya mencionado trabajo «Una generación poética (1920-1936)», incluido en Poetas españoles contemporáneo4. Al referirse al homenaje gongorino de diciembre de 1927, organizado por el Ateneo de Sevilla, escribe:

«Los que hicimos el viaje fuimos Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Federico, Bergamín, Chabás y yo. Es evidente que si tomamos los cinco primeros nombres (el de Bergamín, como prosista muy cercano al grupo) y añadimos el de Cernuda, muy joven entonces, que figuró entre el auditorio (pero de quien también se leyeron poemas en aquellas veladas), y el de Aleixandre, que no había publicado aún su primer libro, tenemos completo el grupo nuclear, las figuras más importantes de la generación poética anterior a nuestra guerra. (No: hay que mencionar aún al benjamín, Manolito Altolaguirre, casi un niño, que, allá en Málaga, fundaba ese mismo año la revista Litoral, y el de su compañero Emilio Prados).» (pp. 157-158)

O sea, Moreno Villa, a pesar de su relación y amistad con los jóvenes del 27, es —probablemente debido a la aplicación del método generacional— un autor un tanto desubicado: muy joven en relación con otros autores de la generación del 14, y demasiado mayor en relación con los de «la nueva literatura». Hay que tener en cuenta que cuando, a principios de la década de los años veinte, los jóvenes del 27 empiezan a hacer sus primeras publicaciones (Lorca, Salinas, Diego y Alonso, los primeros), Moreno Villa tiene ya cuatro libros publicados: Garba (1913), El pasajero (1924), Luchas de «Pena» y «Alegría» y su transfiguración (1915) y Evoluciones (1918).

ANTOLOGÍAS POÉTICAS DE JOSÉ MORENO VILLA

Pero, además, como advertía antes, creo que no se trata solo de una cuestión de cronología, sino también de poética. Su primer libro, Garba (1913), se abre con esta dedicatoria: «Adornen estas hojas los nombres de tres poetas: Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez». Moreno Villa se está situando claramente en la estela, ya posmodernista, de los tres maestros. Basta con ver los dos primeros poemas para comprobar que, tanto en su contenido como en su forma, corresponden por completo a esa estética. Se abre el libro con el poema «Espigas»: un solitario serventesio en alejandrinos:5

Sobre dorados juncos, el pan en embrión
se balancea al ritmo seráfico del viento…
Cada grano de trigo lleva en el corazón
Una cerda emblemática que mira al firmamento. (p. 79)

De igual modo, en el segundo de los poemas, «Ante la catedral de León», utiliza otro de los metros recuperados por los modernistas: versos eneasílabos, en esta ocasión agrupados en cuartetas:

El alma antigua, ruda y llena
de delicadas fantasías
levantó al aire esta colmena
que da su miel de ave-marías. (p. 79)

En la cuarta sección, «Recreos», de este mismo primer libro, encontramos el poema «Representaciones», cuyas cuatro partes están dedicadas, respectivamente, a cuatro autores de la generación del 98: Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Unamuno.

Y no se trata solo de algo propio de un libro inicial: el segundo, El pasajero (1914), con prólogo de Ortega y Gasset, está dedicado a dos poetas (Enrique Díez-Canedo y Enrique de Mesa) de su generación cronológica, la del 14, pero en sus poemas está la presencia muy noventayochista de Castilla en varias ocasiones, por ejemplo, al cantar al claustro del monasterio de Silos («Dame el secreto de tu línea firme, / dame las proporciones de tus vanos, / de esos vanos por donde el Cid miraba / los cielos confidentes castellanos») (p. 138). O la dedicatoria a Manuel Machado del libro siguiente (Luchas de «Pena» y «Alegría») (1915). Nuevamente los ritmos e imágenes propias del modernismo en un poema como «Otoñal» (p. 210) de Evoluciones (1918). Incluso un libro más tardío como Colección, ya de 1923, lleva por dedicatoria inicial «A la tierra que me sostiene y me lanza: Castilla», que es puro 98, como son huellas claras de Antonio Machado versos de ese mismo libro: así el poema «Sentencias del camino», del que damos solo el primer cantar: «Di lo mismo en la torre / que en la choza del pobre: / la palabra que cueste, / nunca la que te sobre.» (264).

De manera que, aunque en libros posteriores, publicados aún en España antes de la guerra civil, como Jacinta la pelirroja (1929), Carambas (1931), Puentes que no acaban (1933) y Salón sin muros (1936), sí se deje sentir el aire de la nueva literatura más afín a la joven generación (sobre todo un claro acercamiento a la vanguardia, en el caso Jacinta, y cierta proximidad al surrealismo en el resto), puede decirse que la poética de Moreno Villa ya estaba claramente cimentada en sus cinco libros anteriores (los de su juventud y primera madurez), y tal vez por eso los libros publicados durante el exilio mexicano, Puerta severa (1936), La noche del verbo (1941) y Voz en vuelo a su cuna (1961 [pero 1955]), están en clara consonancia con los orígenes; es decir, más cercanos al magisterio recibido de los poetas del 98 y del tardo-modernismo. •

BIBLIOGRAFÍA

1 Cito por Juan Rejano: Poesía completa, recopilación y estudio preliminar de Teresa Hernández, Córdoba, Diputación Provincial, 2003.

2 Cito por la edición de La arboleda perdida, Barcelona, Bruguera, 1980.

3 José Moreno Villa: Vida en claro, México / Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1944, 1ª reimpresión 1976.

4 Cito por la edición Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1965, 3ª ed.

5 Cito por José Moreno Villa: Poesías completas, edición de Juan Pérez de Ayala, México, El Colegio de México / Madrid, Residencia de Estudiantes, 1998.

• Carlos Taillefer de Haya
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
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• Mari Pepa Lara
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
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S

Serguéi Eisenstein nació en Riga —Letonia—, el año 1898; falleció en Moscú en 1948. Hijo de padre judío y madre eslava, de familia acomodada, hablaba cuatro idiomas: ruso, alemán, inglés y francés. Se doctoró en Historia del Arte, realizando estudios de ingeniería y arquitectura. Más tarde, director, montador, escritor y uno de los más importantes teóricos cinematográficos. Por todo ello, podemos considerarlo como uno de los más grandes e indiscutibles genios que ha tenido el cine.

Ingresó en septiembre de 1915 en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, aunque abandonó sus estudios al tercer año, 1918, para enrolarse, como voluntario, en las milicias populares que participaron en la revolución de octubre. Sus conocimientos de ingeniería le sirvieron para construir fortificaciones en Petrogrado (San Petersburgo).

SERGUÉI EISENSTEIN, EN 1910

En el Ejército Rojo entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados, y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal.

Su labor como escritor cinematográfico abarca un cuarto de siglo: desde su primer artículo teórico, El montaje de atracciones —mayo de 1923—, hasta su inconcluso Del color en el cine, que estaba escribiendo cuando falleció la noche del 10 al 11 de febrero de 1948. La edición rusa de sus Obras escogidas consta de seis volúmenes, el primero de los cuales se publicó en 1964. Su producción cinematográfica, debido a sus problemas con el gobierno ruso, es muy reducida: siete películas de largometraje y dos inacabadas.

El montaje, según Eisenstein

Lenin firmaba el 27 de agosto de 1919 el Decreto de Nacionalización de la Industria Cinematográfica de la URSS, pasando también a depender del Estado las salas de exhibición. El gobierno comunista se sirvió del cine como un medio para glorificar el nuevo mandato establecido, y bajo sus órdenes los cineastas de la época tuvieron que desarrollar sus obras.

Román Gubern realizó un amplio estudio a la obra de Eisenstein, Reflexiones de un cineasta, en él nos daba una serie de noticias sobre su trayectoria1.

Al parecer, en el año 1919, una copia del filme de D.W. Griffith, Intolerancia, logró esquivar el bloqueo y entrar en Rusia. La cinta entusiasmó a Eisenstein y a los jóvenes cineastas rusos por su atrevida utilización del montaje. En aquel tiempo, se dedicaba plenamente al teatro. Lenin, en 1922, dijo: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante».

Es pues, reconocida la influencia de Griffith en el cineasta ruso. Pero, en relación con sus teorías sobre el montaje, un papel importante fue el que representó su conocimiento y estudio de los ideogramas japoneses y del teatro Kabuki (nacido a principios del siglo XVII). Su primer acercamiento a la cultura japonesa tuvo lugar en 1919, en un viaje que realizó a Minsk como dibujante propagandístico. Allí conoció a un comisario político, profesor de japonés, quien le inició en el conocimiento de la escritura jeroglífica y en el Kabuki. Esto fue decisivo, más tarde, en la gestación de sus teorías sobre el montaje, puesto que los ideogramas japoneses se basan en la yuxtaposición de dos conceptos, de los que surge un tercero distinto.

De esta idea surgió su separación del montaje clásico, que entendía a éste como una simple sucesión de planos, mientras Eisenstein lo concebía como: choque, colisión, de dos planos que hacían surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador. Este fue el punto de partida del denominado «cine intelectual» o «cine de conceptos».

La influencia de la cultura japonesa apareció por primera vez en sus escritos en 1928-29, cuando acababa de terminar el filme La línea general. Sin embargo, diez años después, en su estudio de autocrítica Montaje 1938, reconoció que su teoría no era específica del cine, sino aplicable a cualquier campo del arte: «Este fenómeno se halla necesariamente en todos los casos en que se yuxtapongan dos hechos, dos procesos o dos objetos».

Del resultado de estos estudios e influencias le debemos uno de los elementos más importantes de este séptimo arte: el montaje moderno. En su ensayo Montaje de atracciones, Eisenstein fundamenta la forma en la cual el espectador debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial por medio de «mecanismos de montaje» con el fin de provocarles un choque emotivo.

En su primera película, La huelga, Eisenstein utilizó este montaje de atracciones, en la escena final de la feroz represión zarista contra los obreros, alternada por montaje paralelo con imágenes de reses sacrificadas violentamente en el matadero. Pero, aun conteniendo una parte de verdad, la teoría del montaje de atracciones demostraba su inconsistencia en la práctica, pues no lograba incorporarse de un modo armónico al relato.

Esta teoría la utilizó Eisenstein en una primera fase. Tiempo después, reconoció las insuficiencias del método, aunque, quizá sin ser consciente de ello, esta influencia de sus primeros años le acompañó en toda su obra.

Una nueva teoría apareció en sus siguientes filmes: «el cine intelectual», surgido por su obsesión de influir de un modo científico sobre la psicología del espectador. Por ello, el argumento de sus primeros filmes consistía en narrar episodios recientes de la historia de Rusia, que él mismo había vivido.

Otra vertiente de su carrera fue el cambio de su primitivo cine de masas hacia otro tipo de cine biográfico. Las películas mudas de Eisenstein fueron siempre obras corales; incluso Octubre, que giraba en torno a personalidades como Lenin, Kerensky y Trotsky —personaje desaparecido en la versión final— fue una película de masas, con protagonista colectivo. Ya en su último filme mudo, La línea general, hay una protagonista femenina, la campesina María Lapkina. En este filme, el blanco es el tono dominante: de las nubes, de la leche manando… el blanco ligado al tema de la alegría y de las formas nuevas de trabajo.

Años después, utilizó el sonoro, abandonando las películas revolucionarias, pasando al cine épico con Alexander Nevsky e Iván el Terrible.

En Octubre, Eisenstein desarrolló ampliamente su teoría sobre el montaje que, dos años después, ampliaría con la publicación de sus dos ensayos más conocidos: El principio cinematográfico y el ideograma, y La dialéctica de la forma cinematográfica. Ambos forman parte del volumen titulado: La forma en el cine. Le siguieron: Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, junto con numerosos artículos y ensayos.

OCTUBRE, MONTAJE

Para Eisenstein el montaje («edición» en inglés) no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Durante mucho tiempo investigó sobre este tema, desarrollando su propia teoría del montaje. Lo definía así: «…una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra». Sus publicaciones posteriores sobre esta materia fueron de gran influencia para conocidos directores de Hollywood.

La huelga (1924)

Su primer contacto con el cine fue un pequeño cortometraje titulado El diario de Glomov. Empezó a interesarse activamente por el nuevo medio artístico y rodó el largometraje La huelga. Este filme surgió de una idea del Teatro de la Cultura Proletaria, cuando su director encargó a Eisenstein una serie de películas tituladas Hacia la dictadura (del proletariado). Estos filmes debían contar la historia de la Revolución Rusa desde 1880 hasta 1917, centrados en la lucha obrera. En principio, se iban a realizar siete entregas, aunque finalmente, sólo se filmó La huelga. Se rodó en exteriores de Moscú, en 1924, año de la muerte de Lenin. El argumento estaba basado en hechos reales; reflejaba la huelga de 1903, en Rostov del Don, a la que se sumaron más de quinientas fábricas. El descontento del pueblo se extendía cada vez más, y por ello, la represión también era cada vez más intensa. Estos movimientos de protesta fueron los antecedentes del golpe revolucionario de 1905.

CARTEL RUSO. ESTRENO DE EL ACORAZADO POTEMKIN

Según nos dice Eisenstein en uno de sus artículos: «Desde sus primeros pasos, el cine mudo —entre nosotros— se las ha ingeniado para plasmar, por todos los medios posibles, no solamente la imagen plástica, sino la sonora»2.

En La huelga se aprecia un inicio en ese sentido. Hay en este film una breve escena que muestra a los huelguistas discutiendo bajo la apariencia de inocentes transeúntes, que cantan acompañándose por un acordeón. Terminaba con otra escena donde trataba de plasmar el sonido por medios puramente plásticos.

El tema principal de La huelga no es el trabajo. El filme cuenta el conflicto entre la clase obrera y la clase dirigente, ya superado, en parte, en 1924. Pero esto no puede sorprendernos, puesto que la historia que nos presenta Eisenstein se sitúa en la época prerrevolucionaria.

El acorazado Potemkin (1925)

Después, con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905, recibió el encargo de rodar una película conmemorativa sobre estos hechos, que se convertiría en su obra más célebre: El acorazado Potemkin (1925). Un hito en la historia del cine, nacido de un hito en la historia soviética. La idea inicial de Eisenstein al escribir el guión era filmar la sublevación de la tripulación del Potemkin contra la armada zarista en 1905, preludio de la revolución de 1917, desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento contra el zar.

El rodaje en Leningrado se vio interrumpido por contratiempos meteorológicos, y el equipo se trasladó a la ciudad portuaria de Odessa, donde tenía previsto rodar algunas escenas de la película. Una vez allí, Eisenstein cambió de opinión, y decidió centrar la historia en torno al motín del acorazado Potemkin. El rodaje se terminó en tres meses, durante los cuales Eisenstein buscó testimonios orales y reescribió el guión en cinco partes. Filmada con actores no profesionales, destacan los primeros planos y una estética donde la exaltación del grupo va cobrando fuerza a medida que se desarrolla la película. Su experiencia teatral le había desarrollado una personal concepción del arte dramático basada en la yuxtaposición de imágenes de fuerte contenido emocional. Considerada uno de los mayores logros del cine mudo, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen planos decisivos en la configuración del lenguaje cinematográfico. Esta secuencia de la matanza en la escalera Richelieu —el cochecito del bebé deslizándose escaleras abajo— ha sido homenajeada por varios directores como Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness o Woody Allen en Bananas.

Según nos dice Eisenstein en el artículo ya citado: «…el negro, el gris y el blanco no son jamás percibidos como ausencia de color, sino como una cierta gama de colores en la que (o en cuyas variaciones) reside, no solo el estilo plástico de la obra, sino su unidad temática y su movimiento general»3.

El Acorazado Potemkin está contenido íntegramente en la gama de los grises: brillo del casco del buque, los cambiantes tonos del mar. Un gris que, en ocasiones, se convierte en negro: chaquetas negras de los oficiales.

A veces, se convierte en blanco: el blanco de la lona en la escena del fusilamiento, el blanco de las velas.

EL ACORAZADO POTEMKIN. MATANZA EN LA ESCALINATA DE ODESSA, 1925

A los veintisiete años, Eisenstein convirtió una celebración propagandista en una película inmortal, que reproduce un alzamiento triunfante, pese a que el guión no se ajustase completamente a la realidad. El verdadero Potemkin, después de escapar entre la flota del ejército ruso, que no abrió fuego contra el acorazado, terminó en Constanza, Rumania, donde la tripulación entregó el barco a las autoridades, que la devolvieron al gobierno ruso.

El acorazado Potemkin  no se ha visto nunca tal y como se vio en su estreno en Moscú, el 21 de diciembre de 1925, en el Teatro Bolshói. Según testimonios del propio director, el montaje se terminó momentos antes de la proyección del filme, y el último rollo lo pegó con su propia saliva. En Alemania, el gobierno de Weimar, preocupado por las posibles influencias comunistas en su país, recortó el filme, y esta versión censurada fue la que se distribuyó en Estados Unidos e Inglaterra.

Octubre (1928)

Inmerso en la redacción de sus primeros ensayos sobre el montaje de atracción, en 1927 recibió el encargo del jefe del Departamento de Cinematografía del nuevo estado bolchevique, de celebrar el décimo aniversario de la Revolución de 1917 con un filme que recrease los diez días de la célebre revolución rusa, una reconstrucción de los decisivos acontecimientos de 1917, basada en la obra del periodista estadounidense John Reed Los diez días que conmovieron al mundo. Así, comenzó a rodar el filme, Octubre.

Si El Acorazado Potemkin estaba constituido en la gama de los grises, Octubre se mantenía dentro de los negros brillantes, el de los monumentos, las rejas y las calzadas bajo la lluvia, así como el del oro y el bronce.

Eisenstein, quien ya comenzaba a suscitar censuras entre los dirigentes más inmovilistas del reciente régimen, a causa de su destacada libertad creativa, se centró en la práctica de un género cinematográfico ajustado en el empleo sintáctico del montaje. Con ello, quería alejarse de las tendencias literarias que regían el cine del momento, utilizando un lenguaje nuevo, mostrando imágenes que tuviesen valor simbólico, pero a la vez, con una realidad histórica. Con guión del propio director y de Grigori Alexandrov, y filmada en forma de documental, posee un rápido y magistral montaje. Sus protagonistas fueron actores no profesionales, como hasta entonces era su costumbre, en la película intervienen soldados del Ejército Rojo, marineros de la Flota Roja, los cuales habían participado en la revolución, así como habitantes de Leningrado. El filme narraba los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la revolución bolchevique de 1917.

OCTUBRE. RODAJE, 1928

Finalmente, Octubre resultó un canto al triunfo del proletariado, aunque manipulada como ejemplo de cine propagandístico y panfletario, sin que por ello carezca de una gran calidad artística. La película contiene una disparidad de imágenes, confrontadas unas a otras, con planos espléndidos, sin protagonistas, siguiendo las directrices comunistas.

Pese a ello, el filme fue duramente censurado por el gobierno, quien se encargó de eliminar los planos donde aparecía Trostky, y de reducir los metros filmados, viéndose acusado de no ser fiel a la historia, y de haber utilizado la película para experimentar y aplicar sus teorías sobre el montaje. Aunque el partido consideraba la película ideológicamente correcta, su estructura confusa y la abundancia de metáforas atenuaban su efecto propagandístico y no causaban el mismo impacto que El Acorazado Potemkin.

Con todo, no hay duda de que es una de las más importantes películas de la historia por muchas razones, y una de ellas pudo ser, precisamente, por la razón que apuntaban los jóvenes rusos: de ser en exceso intelectual, debido a sus innovaciones en el montaje del filme. Sin embargo, no hay duda de que Eisenstein fue un cronista de la historia de su país. Un realismo casi documental englobó casi toda su producción, porque su filmografía está basada en sucesos o personajes de la historia rusa.

Viaje de Eisenstein
a Estados Unidos

Después del rodaje de Octubre, comenzó entonces a tener, de nuevo, serios problemas con la censura soviética, lo que le llevó a viajar por Europa, acompañado de Grigori Alexandrov y Eduard Tissé, para asistir a varios congresos cinematográficos europeos. En Londres, a fines de de 1929, impartió una conferencia, en la cual se refería al cine como a la «síntesis del arte y de la ciencia en una forma visual completamente nueva».

Después, firmó un contrato con la Paramount, y se trasladó a Estados Unidos en 1930, buscando nuevas formas de expresión, investigando sobre el sonido que pensaba utilizar en sus próximos filmes. Sin embargo, no consiguió el permiso de residencia ni poner en marcha ningún proyecto. Uno de ellos fue An American Tragedy, una adaptación de la novela de Theodor Dreiser.

Marchó entonces a México, atendiendo la invitación del novelista Upton Sinclair, y, además, se reencontró con el pintor Diego Rivera al que conocía desde que éste hizo una visita a Moscú en 1927. Así, inició el rodaje del incompleto ¡Que viva México! 1930-32, filme en el que ensayó diferentes formas de montaje, pero que no pudo ser terminado por falta de financiación, al abandonar Sinclair el proyecto. La Metro adquirió en una subasta parte de los negativos, que luego utilizó en ¡Viva Villa!, mientras otra parte pasó al productor Sol Lesser, quien con ellos realizó Tormenta sobre México. Una amiga y biógrafa del propio Eisenstein, Mary Seaton, utilizó otra parte en la película Tiempo al sol, de influencia decisiva en el posterior desarrollo del cine mexicano.

Regreso a la Unión Soviética

Tiempo después, decidió regresar a la Unión Soviética. Pero el viaje de Eisenstein al extranjero le había convertido en sospechoso ante los ojos de Stalin, y sus dos siguientes películas fueron censuradas. De nuevo se encontró con grandes dificultades para desarrollar su trabajo; el rodaje de El prado de Bezhin, de 1937, una tragedia campesina basada en un cuento de Ivan Turgeniev, fue interrumpido por la censura por considerarla políticamente incorrecta.

Hasta ese momento, sus filmes —con excepción de La línea general, película del año 1929 sobre la reforma agraria post revolucionaria, con una protagonista femenina individual—, nos había presentado a las masas como protagonistas del relato.

En sus últimos filmes cambió completamente de registro, mostrando el personaje concreto, su vida y hazañas, utilizando a un actor como protagonista. Podemos señalar que la totalidad de su obra es una forma de expresión artística, sobre todo un medio para informar al público del ideal revolucionario.

Alexander Nevski (1938)

Después de un triste paréntesis, en el que se había dedicado a la redacción de brillantes textos teóricos, continuaron los ataques políticos contra su obra y su persona; críticas que no impidieron que rodase Alexander Nevski (1938), donde consiguió unir al protagonista individual con el cine coral. La historia de un príncipe ruso del siglo XIII enfrentado a las hordas alemanas. Con este filme intentó, también, lograr la síntesis entre los elementos plásticos y la música. Los personajes que representaban a los «traidores» no fueron tratados en los clásicos tonos negros, sino en blancos. Fue su primera película sonora —con música de Serguéi Prokófiev—, con la que alcanzó un gran éxito, obteniendo la Orden de Lenin en febrero de 1939. Aunque tuvo asignado un supervisor para vigilarlo durante el rodaje, de momento consiguió recuperar el reconocimiento oficial.

ALEXANDER NEVSKI. LA BATALLA DEL LAGO, 1938

Como decíamos anteriormente, con Alexander Nevski y la siguiente, Iván el terrible, inició un cine totalmente distinto a sus anteriores proyectos, abandonando el relato revolucionario para pasar al relato épico.

Iván el terrible (1945)

A partir de ese momento, ya superadas sus diferencias con el partido, recibió el encargo de dirigir, en 1943, un nuevo filme sobre la figura épica del legendario zar Iván el Terrible, del siglo XVI, cuya estructura original se componía de tres partes. Eisenstein nos narra sus hazañas, realizando, además, un estudio psicológico del zar Iván, al presentar un personaje concreto, con un actor como intérprete de ambos filmes: Alexander Nevski e Iván el terrible, Nikolái Cherkásov —quien años más tarde encarnó la figura de Don Quijote en la película de Grigori Kozintsev el año 1957—. El filme fue estrenado en 1945, alcanzando un enorme éxito y recibió el Premio Stalin.

En principio, las connotaciones políticas incluidas en la cinta no fueron advertidas por los miembros del partido hasta finalizado el montaje, y después del estreno de un pase exclusivo del filme en el Departamento Cinematográfico, con las críticas de algunos sagaces críticos poco afines al régimen estalinista. La obra fue interpretada por la burocracia soviética como una denuncia al culto, a la personalidad de Stalin. La segunda parte del proyecto, La conjura de los boyardos, de 1946, mostraba un Iván muy diferente, un tirano sediento de sangre, inconfundiblemente un predecesor de Stalin. En este filme destacaban sus juegos con sombras expresionistas llenos de simbolismos. Éstos serían la base de su cine en este tríptico, en torno al zar Iván.

Podemos destacar, también, la gran cantidad de metáforas que encontramos a lo largo de toda la producción y que nos ayudan a su compresión. Por todas estas razones, no pudo ser estrenada por orden del gobierno ruso, estando prohibida durante muchos años. Y las cintas grabadas de la tercera parte, titulada Las luchas de Iván, destruidas. Eisenstein sufrió un ataque al corazón, siendo hospitalizado. Se recuperó, pero como sabemos, falleció en febrero de 1948 de un infarto fulminante. Tenía 50 años. El filme se estrenó en 1958, cinco años después del fallecimiento de Stalin. En esta segunda parte, Eisenstein había utilizado el color, por primera vez, en la escena del banquete y en la escena final, es decir, los últimos quince minutos del filme. La banda sonora era también de Prokófiev. Su muerte le impidió finalizar la tercera parte de su trilogía.

El cine de Eisenstein
en España

La película pudo verse en España en la II República, en el Lido Cinema, el 7 de noviembre de 1931, y en la Guerra Civil.

Después de la II Guerra Mundial, un negativo alemán también recortado del Acorazado Potemkin, se convirtió en la versión distribuida incluso de las adaptaciones soviéticas. Después, durante años, fue prohibida, aunque circuló de forma clandestina, en muchos cines clubs del país. Como un ejemplo, en el colegio madrileño La Ensenada, en su cine club, finales de los sesenta, la proyectaron a las doce de la noche. Así continuó hasta su reestreno en Madrid, en agosto de 1977, y en septiembre del mismo año, en Barcelona. Esta nueva restauración en 35 mm, fue realizada por historiadores de cine alemanes, con el apoyo de los museos de Berlín, Londres y Moscú, recuperando las tomas perdidas, los 146 inter-títulos originales y algunos planos coloreados que nos acerca aún más a su revolucionaria visión.

El jurado de la Exposición Internacional de Bruselas otorgó la totalidad de votos al filme. En el I Festival Internacional de Cine Europeo, una votación realizada entre 6.000 cineastas eligió El acorazado Potemkin  como la mejor película europea de todos los tiempos.

El cine club en Málaga

Para explicar los orígenes del cine club en nuestra ciudad, tenemos que volver hacia atrás, a los años treinta, pues éstos están fechados a partir de 1929. Después, tras algunos intentos fallidos, apenas iniciados, la siguiente data del año 1950, Sociedad Cinematográfica de Málaga, integrada entre otros por su presidente, Carlos Fernández Cuenca; el secretario era Guillermo Jiménez Smerdou. Este cine club estuvo muy involucrado, no sólo a efectos de organización, sino económicamente, en el I Festival Cinematográfico del Cine Español celebrado en 1953, y creemos que éste les llevó a la ruina y disolución posterior del mismo.

En la desaparecida Casa de Cultura tuvieron lugar las siguientes exhibiciones cinematográficas: la más conocida y duradera en el tiempo fue el «Cine club Málaga», inaugurado en 1965; su creador y presidente fue Luis Mamerto López-Tapia, y entre otros, también formaban parte de la junta directiva Antonio Roig y Guillermo Jiménez Smerdou; permaneció hasta el año 1973.

A estos dos le siguieron una serie de cine clubs durante las décadas de los 70-90: Cine club Universitario, Tiempos Modernos, Kaplan, Ateneo, Cine club infantil Don Bosco, etc.

Para explicar las dificultades que tuvieron los filmes de Eisenstein en España, y por ende en Málaga, tenemos que hacer un breve resumen del contexto cinematográfico de aquellos años. Desde 1967 existía en España un amplio número de salas de exhibición cinematográfica denominadas Arte y Ensayo. A partir del año 1969, en varios cines de Málaga: Atlántida, Alexander I y II, Teatro Cervantes y otros, programaron películas designadas como de Arte y Ensayo, las cuales antes sólo se podían visionar en los cines clubs, con lo cual éstos fueron perdiendo su sentido. Sabemos que estos filmes del realizador soviético estuvieron prohibidos durante décadas, pero, por Real Decreto del 11 de noviembre de 1977 se produjo un hecho clave para el cine español: la derogación de la censura cinematográfica y el permiso de rodaje.

Y a finales de 1977 se constituyó la Asociación de Distribuidores y de Exhibidores de Cine de Arte y Ensayo. Pero los filmes de Eisenstein y de otros muchos cineastas, sobre todo europeos, se habían visionado en los cines clubs que circulaban por todo el país, de manera más o menos oficiosa, como hemos comprobado anteriormente.

CINE CLUB MÁLAGA, 1972

CINE-CLUB TIEMPOS MODERNOS, 1971

En el Cine Club Málaga, el 11 de diciembre de 1971, Antonio Roig solicitaba permiso para exhibir la película El Acorazado Potemkin. Al parecer, no se concedió el permiso en dicho año, se autorizó el 26 de enero de 1973, y fue presentado por José Luis López del Río. Más tarde, proyectaron Octubre e Iván, el terrible. También tenemos constancia, sin poder especificar fecha, probablemente con posterioridad a 1977, que el Cine club Kaplan —situado en la Plaza de María Guerrero, frente al desaparecido cine Astoria—, también se exhibieron estos filmes.

Otro ejemplo a destacar lo veremos con más detenimiento en el Cine club del Ateneo, asociación creada en el año 1967. Constaba dicha institución de veinte vocalías, y la octava era de Cine de Arte y Ensayo, dirigida en aquellos años por Carlos Román del Río, profesor de la Facultad de Económicas. Éste, el 18 de noviembre de 1969, por medio de una circular, se dirigía a los socios diciéndoles que aunque cuando se realizó la ficha de inscripción de la Asociación no figuraba un apartado especial para Cine de Arte y Ensayo, esta vocalía se iba a crear. Por ello, los citaba a una reunión que se iba a celebrar el 21 de noviembre con objeto de realizar un plan de actividades para su desarrollo. Al mismo tiempo, quería realizar una posible conexión con el Cine Club Málaga.

Finalmente, este cine-club fue inscrito en la Sección B (mayores de 18 años), Nº 210 del Registro Oficial de la Dirección General de Cine-clubs, el 10 de abril de 1970.

Sin embargo, unos meses antes de su inscripción, el 20 de enero de 1970 —según consta en las Actas de dicha Asociación—, observamos que proyectaron exhibir un ciclo sobre el cineasta ruso con los filmes: El Acorazado Potemkin, Iván, el Terrible y Alexander Newsky, y se lo comunican al Delegado de Información y Turismo por si hubiera algún inconveniente. Por supuesto, el ciclo no fue aprobado.

Lo volvieron a intentar en los años siguientes; el 18 de abril de 1972 el Delegado Provincial dirigía una carta a la directiva de dicho centro cultural, comentando que, por un anuncio en La Tarde, y en el boletín informativo Málaga hora punta, sobre las actividades a desarrollar por el Ateneo, figuraba el día 17 de enero la proyección del filme El acorazado Potemkin y, no habiendo pedido autorización para dicha proyección, les advertía que de no seguir esta tramitación pertinente, se verían en la necesidad de levantarle pliego de cargos.

El mismo tema siguió dos años después, el 8 de febrero de 1974, puesto que volvieron a intentar exhibir El Acorazado Potemkin y, el día 12 recibieron una citación del Delegado Provincial recordándoles que dicha entidad no había recibido la solicitud de permiso para la proyección.

CINE-CLUB KAPLAN, 1970

Curiosamente unos años después, el 29 de noviembre de 1976, el Delegado Provincial les comunicaba que en orden a los cine-clubs que más se habían destacado en su labor divulgadora, y que podían ser tenidos en cuenta para premiarlos, en su caso, con una ayuda económica, esta Delegación, a la vista de las realizaciones llevada a cabo por éstos en esta provincia, inscritos en el Registro Oficial de aquel organismo, había resuelto proponer para tal premio económico a los que detallaban a continuación:

Cine club infantil Don Bosco, sito en el Colegio Salesiano de San Bartolomé, y al Cine club Ateneo de Málaga4.

CINE-CLUB ATENEO, 1969

Aunque no tenemos prueba documental de la proyección de los filmes más polémicos y conocidos de Eisenstein, tenemos constancia de que también en los cine-clubs Universitario y en Tiempos Modernos, se exhibieron dichas películas. Por supuesto, años después.

Hasta aquí las peripecias que tuvieron lugar en nuestra ciudad con los filmes de Eisenstein; hoy considerado como un genio del cine universal. •

BIBLIOGRAFÍA

1 EISENSTEIN, Sergio M.- Reflexiones de un cineasta. – Prólogo, edición y notas. Román Gubern. – Editorial Lumen. Barcelona, 1970. pp. 9-48.

2 EISENSTEIN, Sergüéi M. ¿El color en el cine o el cine en colores? Artículo. Op. Cit. pp. 190-196.

3 EISENSTEIN, Sergüéi M.- Op. Cit. pp. 33-34.

4 LARA GARCÍA, Mª Pepa. – Historia del cine en Málaga (1929-2013): cine clubs, cinemateca municipal, semanas, certámenes y festivales cinematográficos. -Diputación de Málaga (CEDMA). – Málaga, 2014.

• Francisco Javier Carrillo Montesinos
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

A

nte una reunión de universitarios en Roma el 4 de noviembre 2017, el papa Francisco ha sorprendido con un nuevo concepto, el del «derecho a no emigrar». Parecería, a simple vista, una formulación utópica. Pero la carga ética que lo acompaña incide directamente en las causas de las migraciones tanto económicas como por razones políticas, en donde los refugiados por causa de guerra adquieren una grave importancia. Coincidí en Roma con este discurso cuyos bastidores se encuentran en la prospectiva demográfica a nivel mundial. Afirmar el «derecho a no emigrar» pone en cuestión no sólo los análisis superficiales de las migraciones, sino también y sobre todo los análisis y los efectos de la globalidad. No se trata de poner en entredicho la libre circulación de personas sino más bien de subrayar la ausencia de esa libertad de movimientos que incita a muchas corrientes migratorias provenientes de países pobres y de países en guerra. Francisco vincula estrechamente el «derecho a no emigrar» con el desarrollo de la nación de origen. Se trata de un «derecho a no emigrar» por causa de pobreza y desempleo, así como por conflictos armados. El planteamiento es desde una visión global donde prima la dignidad de la persona humana, el desarrollo social y económico, el bien común en el Planeta Tierra, así como la erradicación de las causas de guerras para garantizar un marco de convivencia en paz.

Según el más reciente estudio prospectivo de la ONU sobre la evolución de la población mundial, en las próximas décadas de este siglo el planeta Tierra (o la «casa común» en lenguaje del papa Francisco) se calcula pasará de los 10.000 millones de habitantes. Calculándose en 11.200 millones para el año 2100. Casi la mitad estará en África. En la actualidad, se estima en unos 7.300 millones la población mundial. Estos datos nos llevan a afirmar que el mundo necesita gobernantes cuyos objetivos sean a largo plazo, dejando a un lado las políticas cortoplacistas, las puramente electoralistas y la de relación de fuerza a nivel internacional. Los desafíos serán de enorme calado en lo que se refiere a la erradicación de la pobreza y la desigualdad, la lucha contra el hambre y la desnutrición, la generalización de la educación de base y la salud, lo que implica necesariamente grandes inversiones y planes estratégicos de desarrollo sostenible, únicas garantías para crear empleos y un entorno atractivo para que los flujos migratorios se detengan al tiempo que se garantice el «derecho a no emigrar». Caso contrario, el mundo llegará a ser caótico. plagado de amenazas de conflictos bélicos y con terreno abonado para la proliferación del terrorismo global.

APROXIMADAMENTE 3.000 MILLONES DE PERSONAS DISPONEN DE
UNA RENTA DIARIA ENTRE 1,6 Y 8,13 EUROS. (ADRIAN PABST, UNIVERSIDAD DE KENT)

A tenor de estas estimaciones de la ONU, en 2100 habrá en África, zona con fuerte crecimiento demográfico, unos 4.387 millones de habitantes, al tiempo que la estagnación de la población en Europa ya en 2050 reducirá de los 738 millones en la actualidad a 707 millones, con un envejecimiento notable de la población de la que un 34% tendrá más de 60 años. Al referirse el informe de la ONU a España, la población actual de 46,1 millones de habitantes irá decreciendo a 45,9 en 2050 y a 40 millones en el próximo siglo. Como dato muy relevante, en 2030 un 60 % de la población mundial habitará en centros urbanos; en 2050 será de un 70%. A estas estimaciones hay que añadir las previsiones para China e India que en 2028 tendrán, (son los más poblados del mundo), 1450 millones de habitantes cada uno.

El retroceso poblacional de Europa no deja de ser inquietante. China e India, por separado, doblarán su población. La perspectiva abierta por el informe de la ONU plantea una gravísima problemática que, ante estos datos, no se resolverá con el blindaje de fronteras ni con el incremento de la capacidad militar defensiva. Es urgente reorientar y establecer nuevas políticas activas de desarrollo y de diálogo de la diversidad cultural, antes de que se llegue tarde a la cita. Esas nuevas políticas en las relaciones internacionales explicarían sobradamente el trasfondo «humano» del nuevo concepto del «derecho a no emigrar». El ser humano necesita de dos casas para su desarrollo integral: el lugar donde nació y la «casa común» que es el planeta Tierra en donde habita. Necesita serenidad de espíritu, garantía de un entorno familiar estable, bienestar y «bien ser». Si esto no se logra desde ahora, el futuro a medio y largo plazo será insostenible para todos los países: los pobres, los emergentes y los países ricos. Por ello, es o debería ser una alta prioridad basar el sistema de relaciones internacionales en el policentrismo de las sociedades humanas y en las realidades que se esconden tras esa inmensa variedad de desequilibrios y de desigualdades. Urge enseñar una nueva ética de las relaciones internacionales, la gran ausente de los sistemas educativos. Un mundo global y globalizado requiere políticas globales y globalizadas entre todos los que lo habitan. Requiere además una potente imaginación para diseñar el futuro de aquí a los 100 próximos años, reorientando los sistemas educativos con métodos comparativos y los de formación profesional. Dentro de 100 años la población será fundamentalmente urbana. Ciudades que crecerán de forma vertical con rascacielos para ricos y rascacielos protegidos para pobre y marginados. ¿Las políticas urbanas tienen en cuenta, hoy, el medio y largo plazo? Una decisión que mire sólo al corto plazo puede condicionar, para mal o para bien, el hábitat urbano en una perspectiva de los 100 años por venir. Es preciso profundizar en el conocimiento de las diversas culturas y de las dinámicas de las sociedades. Nos encontramos, desde ahora, ante un reto en donde los avances del desarrollo de las nuevas tecnologías, de la investigaciones en materia de salud, de las nuevas agriculturas nutrientes, de la inteligencia artificial, del desarrollo exponencial de los espacios urbanos, de las nuevas formas de generación del conocimiento y del pensamiento, se constituirán en las nuevas vanguardias objetivas a la espera de respuestas de los filósofos, de las religiones, de los hacedores de arte, de los científicos, de los arquitectos y urbanistas, de los sociólogos y economistas, de los juristas y, sobre todo, de los educadores. Urge anticiparse al futuro. Urge también prever y neutralizar todos los posibles escenarios de terrorismo y de las nuevas modalidades que irá adoptando, sin excluir el terrorismo de Estado. El panorama ante el que nos encontramos a medio y largo plazo demanda una inevitable regulación a nivel mundial, con un altamente prioritario y estricto control de las armas nucleares y las catalogadas de destrucción masiva, de las manipulaciones genéticas que atenten contra el consenso mundial de la bioética, así como de una nueva ética de las relaciones internacionales en donde la solidaridad universal sería la única garantía para evitar pequeños o grandes enfrentamientos y conflictos de diversa naturaleza producidos por el ser humano. La eco-solidaridad ya no constituye una metáfora poética, aunque por sí misma lo sea, sino la condición sine qua non de la supervivencia de la especie humana y de su entorno.

La demografía nos revela un porvenir en donde habrá que compartir más que imponer. Nos revela también importantes «placas tectónicas» humanas, en movimiento, cuyo choque hay que evitar. •

• Sebastián García Garrido
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

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recedentes de emblemas heráldicos en Andalucía

En el occidente europeo nacen los primeros símbolos heráldicos a partir del siglo X como un claro deseo de marcar la identidad para darse a conocer a los demás, y como consecuencia de un incremento de la comunicación. Este nacimiento de la identidad visual corporativa surge para diferenciar a los miembros de un bando o comunidad en el campo de batalla y se convierte más tarde en distintivo individual o corporativo para transmitir a los demás una idiosincrasia propia y ampliar el ámbito de conocimiento.

Aunque los primeros emblemas, de naturaleza heráldica, a que haremos referencia no son propiamente símbolos territoriales sino alusivos a las dinastías gobernantes en el occidente y oriente de nuestro territorio. Hasta los Reyes Católicos, como príncipes ilustrados destacados del humanismo renacentista, no se consolida la diferencia sustancial de los símbolos oficiales del territorio respecto a los emblemas personales de sus gobernantes —escudo del reino de España/Yugo personal de Fernando de Aragón-Haz de flechas de Isabel de Castilla—. Previamente será también en Castilla donde se inicia esta separación de emblemas personales del monarca con respecto a los del reino, a partir de Alfonso XI, que crea la Orden y divisa de la Banda Real de Castilla, como símbolo de la presencia de su titular, empleada como divisa personal hasta tiempos de los Reyes Católicos, aunque el predecesor de éstos Enrique IV de Castilla, a partir de 14562 adopta como empresa personal una granada sobre campo verde, y su divisa o lema personal: «Agridulce es reinar».

En Andalucía existieron dos emblemas hispano-árabes de las dos dinastías que gobernaron la mayor parte de su territorio. En el siglo X se representa ya un águila con presa abatida como emblema del Califa de Córdoba, que recoge la cultura iconográfica del milenario oriente, a través de la propia enseña del águila romana. De inicios del siglo XIV, en el antiguo reino de Granada, tenemos un emblema compuesto de una inscripción, propia de la iconografía árabe, sobre una base alusiva a la heráldica occidental, con la expresión de la gāliba o lema oficial del sultanato3, escrito en la caligrafía árabe, sobre la banda de un soporte en forma de escudo. Entre las numerosas reproducciones de la misma, que se reparten por la Alhambra, la que se data con mayor antigüedad es la tallada en madera, en la torre del Peinador de la Reina (1309-1314). El origen de este emblema mixto hispano-musulmán, viene —según diferentes autores manejados por Santa-Cruz, en obra citada— de la concesión de caballero de la referida Orden de la Banda al monarca árabe4, en sintonía con las estrechas relaciones diplomáticas que existieron entre ambos reyes5. Sus esmaltes se repiten en la solución de campo de oro, banda de plata con bordura de azur, y el lema wa-lā gālib illà Allāh: «Soberano solo es Dios». El escudo de la dinastía nazarí de Al-Andalus se encuentra también en la portada del actual mercado de atarazanas de Málaga, que en su origen fue puerta de las atarazanas de la ciudad árabe, como puerto principal del reino de Granada.

Emblema del Reino de Granada, en la portada de las Atarazanas de Málaga, que hoy se encuentran insertadas en el mercado central de la ciudad

Data del siglo XIII, su concesión por Alfonso X el Sabio6, la representación heráldica del escudo de la ciudad de Cádiz (fundada hacia el 1104 a.C.). Aunque en cuanto a su referente e iconografía, se remontan a su fundación por Hércules, cuando vino a matar a los Geriones a este extremo del mundo clásico. Una filiación greco-fenicia que comparte con las principales ciudades costeras de Andalucía. Pero su referente mítico trasciende el territorio andaluz en cuanto origen de la creación del estrecho de Gibraltar, como confín geográfico del extremo oriental del Mediterráneo clásico, entre dos continentes. Su autoría se atribuye al Heracles griego, conocido como Hércules en la civilización romana y la Europa occidental, hijo de Zeus y una reina mortal, que se convierte en el héroe más admirado de Grecia, y tras su muerte pasa a habitar el Olimpo, entre los dioses.

Reproducción del Hércules Farnesio del Museo Nacional de Nápoles, en el Museo de Cádiz. Enciclopedia Universidad de Sevilla

Así viene narrada la historia en el Triunfo de Hércules (1603), una gran pintura mural que decora el techo de uno de los grandes salones del Palacio de los duques de Medinaceli en Sevilla, obra de Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez. La temática responde a que se le atribuye a Hércules, junto a Julio César, la fundación de Sevilla, tal como se conmemora en las inscripciones de las dos grandes columnas de triunfo, culminadas por una escultura de cada uno de ellos, en la conocida Alameda de Hércules. En Cádiz, además de su escudo, en la fachada del Ayuntamiento y en la entrada de las murallas de Puerta Tierra, encontramos una magnífica obra de Aniceto Mariñas en la parte trasera del monumento a la Constitución de 1812, de la que se perdieron las columnas que lo flanqueaban y quedan únicamente sus basas. Otra gran escultura de Hércules recibe a los visitantes del Museo de Cádiz, esta vez reproducción del Hércules Farnesio, del 200 a.C. y cuyo original romano se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, en Nápoles. Se trata de dos magníficos ejemplos, clásico y contemporáneo, de la imagen de este héroe mítico, en relación a la personalidad y atributos con las que ha sido conocido a lo largo de la historia.

EJEMPLAR DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA, CON EL LEMA,
QUE PRESIDIÓ LA ASAMBLEA DE RONDA, 1918

Concepto y adopción del escudo de Andalucía

Blas Infante ya escribía en su El Ideal Andaluz (1915), la afinidad por este concepto originario que ha quedado representado en el escudo de esta más que bimilenaria ciudad: «hay que volver a levantar un templo al Hércules Heleno, al divino héroe creador de la leyenda hesiódica, hijo de la fortaleza, de lo infatigable y de la conciencia del poder. Por esto, si yo pudiese elegir un escudo para Andalucía, señalaría sin vacilar el de la gloriosa Cádiz con su divisa elocuente: «Dominator Hercules Fundator»»7. Efectivamente existió ya un templo griego dedicado a Hércules en la isla de Sancti Petri, construido hacia el siglo XII a.C. y sobre cuyos cimientos se levantó el castillo del que hoy quedan únicamente sus ruinas.

EMBLEMA DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, CON EL LEMA ANDALUCISTA,
PRESIDIENDO EL ACTO DE LA REUNIÓN EN RONDA, 1918.
ARCHIVO CALVO POYATO

Poco después, la redacción del texto original aprobado, conjuntamente con la descripción de la bandera de Andalucía, en la Asamblea Regionalista celebrada los días 13 y 14 de enero de 1918 en Ronda, a las que Infante denomina entonces «las insignias de Andalucía»8, decía así: «El escudo de nuestra nacionalidad es el de la gloriosa Cádiz, con el Hércules ante las columnas sujetando los dos leones; sobre las figuras la inscripción en orla: ‘Dominator, Hércules, Fundator’ (…). Este escudo deberá ser orlado con el lema del Centro Andaluz: Andalucía para sí, para España y la Humanidad»9. A partir de esta Asamblea, presidida por Blas Infante, estos símbolos acompañaron todos los actos celebrados por el padre del Andalucismo, muchas veces en la clandestinidad, hasta 1936.

VERSIÓN DEL ESCUDO EN EL SELLO DE UNO
DE LOS CENTROS REGIONALISTAS ANDALUCES.
EN UNIVERSO ANDALUCISTA

La primera interpretación gráfica del escudo, una pintura que presidió la Asamblea de Ronda, era exactamente el escudo de la ciudad de Cádiz, con el añadido del lema andalucista, y cuyo original se encuentra en el Museo de la Autonomía de Andalucía, también denominado Casa Museo de Blas Infante. No obstante, este lema se retoca, según manifestación de Infante en 1931, «sustituyendo el «para sí», más introvertido y hasta tenuemente insolidario, por el «por sí», más decidido, afirmativo de un esfuerzo y abiertamente solidario («Andalucía por sí, para España y la Humanidad») significa que Andalucía quiere volver a ser «por sí» para reanudar la obra creadora de su historia incomparable: pero esta inspiración, hacia la distinción de su propio esfuerzo y responsabilidad, tiene como fin dar a España cuanto por sí llegase a crear con la propia energía. Esto es, tiene por superiores incentivos la España y la Humanidad, para las cuales ella anhela lograr, en hechos propios, el devenir creador de su alma privativa»10.

MOSAICO VIDRIADO REALIZADO
POR PEDRO NAVIA, EN 1932, PARA
LA FACHADA DE LA CASA DE BLAS INFANTE

Originariamente, este lema andalucista se situaba en orla, alrededor del escudo, pues bajo las figuras del emblema estaba la inscripción «Bética-Andalus» o «Andalos», «que el uso general ha excluido (…) tal vez por la intuición de una mayor complejidad de la historia de nuestra tierra, que lo que dicho lema evoca»11.

En años sucesivos, sin embargo, se intentaría traducir visualmente la descripción aprobada oficialmente, y se crea una versión, que se estampa a partir de un grabado al aguafuerte, y es obra de un ilustrador, amigo de Blas Infante, Andrés Martínez de León12. En 1932 el mismo Infante encarga al ceramista Pedro Navia13, también artista de Triana, un mosaico vidriado, que restituye ‘España’, en lugar de ‘Iberia’ del anterior, para colocar en la fachada de su casa de Coria del Río, sustituido por una réplica y que ahora se encuentra en su interior, como parte del citado museo.

Identidad visual corporativa de la Junta de Andalucía

A partir del inicio del gobierno autónomo de Andalucía, se requiere definir oficialmente el escudo de nuestro territorio, para su difusión y uso oficial. Sin embargo, la dificultad de interpretar una solución gráfica satisfactoria, del texto publicado en el primer Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, de 4 de enero de 1983, provoca como resultado la pretensión de reproducir literalmente todos los detalles del símbolo fijado en Ronda14. Cuando la definición o texto, que describe oficialmente un escudo y se denomina expresamente como blasón, no debe limitarse con ningún referente gráfico, porque en el uso heráldico la interpretación visual depende únicamente de las necesidades del modelo y capacidad creadora de su autor. Por ello existen formas del escudo, características propias de un estilo, de una época, de mayor o menor detalle, según su tamaño, destino y material de reproducción. Basta como ejemplo las versiones del escudo de la ciudad de Cádiz, todos correctos y de acuerdo a su época y estética requerida para su diseño. En definitiva, cualquier escudo tiene como referente obligado atender únicamente al texto o blasón y, a partir del mismo, artista o diseñador pueden interpretarlo como mejor sean capaces de resolver, según las funciones que desempeñará. La solución de los citados ilustrador y ceramista no tiene carácter de norma, pues limitarían las posibilidades creativas de infinitas soluciones, que pueden ser todas ellas correctas si se atienen al concepto de la definición oficial.

REPRODUCCIÓN DEL ESCUDO OFICIAL
DE LACOMUNIDAD DE ANDALUCÍA,
PUBLICADO EN BOJA 04.01.1983

El modelo gráfico que se incluye, con el texto de la resolución oficial de la Junta de Andalucía, pretende reproducir el ejemplar de cerámica citado, cuando una solución gráfica no formaría parte de una ley o boletín oficial sino de un mero manual interno, de identidad visual corporativa. Sin embargo, con esta referencia, se pone en marcha la difusión de la identidad visual corporativa en las necesidades del gobierno de la comunidad autónoma de Andalucía, y se define oficialmente de este modo: «Hércules prominente entre dos columnas, expresión de la fuerza eternamente joven del espíritu sujetando y dominando a dos leones que representan la fuerza de los espíritus animales, con una inscripción a los pies de una leyenda que dice: Andalucía por sí para España y la Humanidad. Cierra las dos columnas un arco de medio punto con las palabras latinas ‘Dominator Hércules Fundator’ también sobre fondo de la bandera andaluza»15.

Los colores del escudo se definen posteriormente, según se anuncia en la disposición adicional 3 de la Ley 3/1982, en el Decreto 212/1983, de 19 de octubre, por el que se regulan las especificaciones técnicas de los colores del Escudo de Andalucía. Para el verde de la bandera se determina el que definen seguidamente para esta enseña, un tono que en un principio se identifica como «Verde Omeya Bandera de Andalucía», e intenta aclarar mediante códigos cromáticos internacionales. Mientras en la vexilología, o ciencia de las banderas, se identificaría el tono exacto de sus caracteres visuales, en el uso heráldico cualquier color respondería meramente a un tono medio del mismo, en este caso un verde denominado sinople. Por su parte, las figuras de Hércules y los leones, se representarían en su color natural; las columnas ‘en blanco’, con sus capiteles ‘de oro’; las inscripciones en el arco superior y en la cartela inferior, con sus letras de oro; y la propia cartela inferior, de oro.

Sin embargo, como era de prever, esta versión oficial, aunque correcta con respecto al blasonamiento escrito en la Ley, es discordante en su estética con las necesidades y características de un distintivo corporativo actual. En consecuencia, la Junta de Andalucía encarga una nueva versión mucho más simplificada y esquemática, para ser empleada oficialmente. El encargo recae en el diseñador madrileño Alberto Corazón, con la función de dotar a la Junta de Andalucía, de identidad visual corporativa propia, y que se compone del nombre de la institución, diseñado expresamente como logotipo y denominado «alfabeto andaluz», y de otra interpretación del escudo, como símbolo. En la presentación oficial del manual de diseño, presidida por el Presidente José Rodríguez de la Borbolla, en septiembre de 1985, afirma Alberto Corazón: que el «manual es un elemento técnico, de trabajo, y no lo que se entiende como un elemento de imagen ya que destierra el principio de incertidumbre e intenta unificar criterios formales para poder responder a las necesidades de una sociedad moderna y estructurada. No es sino un contenedor de la realidad física y cultural andaluza, una orientación básica para que los ciudadanos puedan utilizar sus servicios y su patrimonio»16. El color corporativo seleccionado, trasciende ya esa referencia compleja del «verde Omeya», incluso en los complejos códigos cromáticos internacionales elegidos, y se traduce a un código universal utilizado habitualmente en el ámbito del diseño como el tono Pantone 356. Esta nueva interpretación gráfica del blasón no implica, como se ha afirmado en la diversidad de interpretaciones visuales que permite el símbolo heráldico, que en el repostero que preside el Parlamento de Andalucía, o en la bandera, la versión que se ha optado en mantener sea la del azulejo de Coria.

VARIANTE DE LA MARCA GENÉRICA,
QUE SE DEFINE COMO «MARCA DE COMUNIDAD AUTÓNOMA»
QUE INCORPORA DE AMARILLO INTENSO EL TRIÁNGULO Y
CAMBIA LA TIPOGRAFÍA DEL LOGOTIPO OFICIAL,
PARA INDICAR ÚNICAMENTE «ANDALUCÍA»

Pero la Junta de Andalucía considera que las necesidades de la identidad visual corporativa de las instituciones requieren lo que denomina una «marca genérica», y se crea un nuevo distintivo visual. En el Manual de diseño gráfico se recoge el nuevo símbolo, en el Decreto 245/1997, de 15 de octubre, y se mantienen los emblemas anteriores, del llamado «escudo oficial» y la simplificación del mismo que realiza Alberto Corazón, y que denomina «símbolo» como «simplificación del Escudo de Andalucía» dentro de la denominación «imagen institucional» que recoge al mismo tiempo el nombre Junta de Andalucía como logo. El nuevo símbolo, «marca genérica» pretende sintetizar la composición heráldica mediante un triángulo isósceles, superado de un par de formas curvas que aluden al arco superior del modelo oficial de 1983. En el Manual se refiere así:

La nueva imagen está compuesta por el logotipo institucional [tipografía creada previamente por Alberto Corazón] y un nuevo símbolo. Éste se inspira, de forma sintética, en los elementos definitorios del escudo de Andalucía:

– La Bandera, en forma de arco de medio punto, se expande convirtiéndose en ondas que, en movimiento, se proyectan al exterior.

– El Hércules se concentra en un triángulo, figura estática, que como una brújula apunta hacia el Norte.

Con esta simbología queremos representar a la nueva Andalucía, una Andalucía de progreso, que apuesta por el futuro y está en comunicación constante con las nuevas tendencias y tecnologías, que no renuncia a su historia, su cultura y sus raíces.

Como «instrumento vivo», según define el Decreto 149/2007 al Manual de Identidad Visual Corporativa, se adaptan y actualizan en el mismo los apartados de uso de este documento, mediante los Decretos 245/1997, de 15 de octubre; 126/2002, de 17 de abril; 461/2004, de 27 de julio; y 245/1997, de 15 de octubre. Sin embargo, no hay modificación de los diferentes diseños que conviven en el Manual de diseño gráfico de 1997, en que se incorpora esta nueva marca genérica. Una marca que supone una dispersión mayor de una identidad visual corporativa bastante compleja, a pesar de la función normalizadora del manual.

Por último, a esta nueva marca genérica, se suma una variante denominada «marca de comunidad autónoma», que identifica el triángulo de la misma con un amarillo cálido (Pantone 123), y cambia la tipografía de Junta de Andalucía, cuyo texto simplifica ahora en «Andalucía». El uso de esta última viene definido como marca para identificar la presencia de la Comunidad Autónoma.

Resultados del estudio del símbolo de Andalucía instaurado en 1918

Cien años después de aquel acto en Ronda, en que se definieron los símbolos elegidos como emblemas de Andalucía, a los que el propio Blas Infante denomina «las insignias de Andalucía»17, y que en definitiva comprende desde lo que sería un escudo, emblema, bandera o símbolo. En conclusión, ese símbolo sería el concepto que inspira un ideal iconográfico, basado en los orígenes de nuestra civilización como parte del mundo clásico, y fundación de las primeras ciudades por fenicios y griegos. Un símbolo que los andaluces adoptamos de manera unánime y sentida, más allá del formalismo heráldico que pueda tener, si se denomina escudo a cualquier tipo de interpretación gráfica del mismo.

ESCUDO DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, EN EL BALCÓN PRINCIPAL
DE SU AYUNTAMIENTO

LAS COLUMNAS DE HÉRCULES COMO ELEMENTO
PRINCIPAL DEL ESCUDO DE AMÉRICA,
QUE MÁS TARDE SE CARGA TAMBIÉN CON LA UNIÓN DEL
VIEJO Y NUEVO MUNDO

Efectivamente, como han venido denunciando los especialistas en historia y heráldica18, más que comprometido, sería incorrecto denominar «escudo» a este emblema o concepto ideal, aunque su claro y rico componente iconográfico podría dar lugar a un escudo oficial, institucional, que represente a un territorio tan exuberante, diverso y amplio como Andalucía.

Las razones que se argumentan van, desde la incoherencia de llamar escudo a un emblema que no se ajusta a la forma ni requisitos heráldicos del mismo; a la incongruencia de las soluciones gráficas que se han realizado del blasón, que como hemos detallado es un mero texto del concepto de referencia a seguir. Esa reproducción en cerámica, que en su día se adoptó como arquetipo, es sólo un resultado correcto, aunque propio de los condicionantes y la estética de las artes decorativas de principios del siglo pasado. Igual que el escudo de Cádiz, o de cualquier otra ciudad, ha venido interpretándose, visualmente, de acuerdo a diferentes condicionantes y necesidades. Este referente, definido mediante su descripción en la Asamblea Regionalista de Ronda, ha dado lugar incluso a la solución abstracta que actualmente se emplea como marca genérica de la Junta de Andalucía. Una interpretación que nada tiene que ver con el modelo gráfico reproducido en la Ley 04.01.1983.

Pero uno de los argumentos más sólidos está en contra de un referente directo al escudo de Cádiz como usurpación del escudo oficial de esta ciudad, que por otra parte es privilegio de su concesión privativa a la misma por Alfonso X. Nadie, y mucho menos otra institución pública, puede apropiarse del emblema oficial o identidad de titularidad ajena, y es evidente que el ámbito local de esta ciudad no se corresponde con la extensión del territorio de Andalucía. La presencia de un elemento diferente, como podría ser la incorporación de las leyendas del símbolo de Andalucía, por ejemplo, no aportarían el carácter singular de un buen diseño competitivo en un mundo saturado de imágenes. Debe existir una diferencia mayor, acorde con las posibilidades representativas del símbolo fijado, y potenciar lo que realmente define mejor la representatividad y particularidad de Andalucía, implicada en ese concepto.

RESTOS DEL TEMPLO DE HÉRCULES CONSTRUIDO EN EL 1160, EN LA CIUDADELA DE AMMÁN, JORDANIA

En una interpretación del escudo de Andalucía, Hércules no es lógico que se represente contrariamente a lo que ha sido su trayectoria iconográfica a lo largo de la historia, ni aparece en actitud de separar forzadamente a los dos leones, como se pretende representar en el emblema de Cádiz. Pues sabemos que el papel de los leones, a uno y otro lado de Hércules, representa a las fuerzas que éste debió vencer para separar África y Europa, dando lugar al estrecho de Gibraltar. El arco que culmina la composición no tiene sentido alguno, pues en su caso la inscripción que recoge podría insertarse directamente, sin afectar al simbolismo que representa. Por su parte, en lo que se refiere a la aparición de la bandera en un escudo, en ese arco y en la cartela del lema en la parte inferior, es contraria a la naturaleza propiamente heráldica, en que no se concibe la presencia de una enseña de un territorio dentro del emblema de otro y menos aún del mismo. A ello habría que sumar la recomendación heráldica de evitar incluir textos dentro del escudo.

EDIFICIO INSPIRADO EN LAS COLUMNAS DE HÉRCULES EN LOS BARRIOS,
PRÓXIMO AL ESTRECHO, DE RAFAEL DE LA HOZ, 2010

Como atributo propio y diferenciador del hombre, con respecto al resto de las especies, se considera un ser simbólico, de cuya función surge la propia palabra. Todos estos símbolos son, en definitiva, un efectivo vehículo social que ha ido evolucionando a la vez que nuestra cultura a lo largo de la historia. Los escudos son un avanzado producto de esta evolución que hoy día identifica, sobre todo, unidades territoriales y cuya fisonomía particular se diferencia claramente del resto de la identidad visual corporativa empresarial.

HÉRCULES FRENTE AL PUERTO DE CEUTA, OBRA DE GINÉS SERRÁN, 2005.JAVIER SILES

La complejidad del considerado escudo oficial de Andalucía, su disfuncionalidad, su deterioro simbólico e incluso el escaso atractivo —que impide una valiosa conexión emotiva— han propiciado que se haya eludido este imprescindible referente de una conciencia común. La pretensión de evitar un símbolo que entre en conflicto con el oficialmente instituido ha originado una interpretación minimalista, como es la marca genérica actual. Resolver el error de haber fijado un emblema mediante un modelo gráfico, en lugar de limitarse al mero referente textual, que puede dar lugar a infinitas interpretaciones, proporcionaría poder contar con este símbolo imprescindible para cualquier comunidad, diseñado con los requerimientos más adecuados en cada caso.

Las necesidades actuales de la identidad visual corporativa, tal como se ha demostrado en el proceso seguido en la propia Junta de Andalucía, requieren una selección de referentes al concepto fijado en la declaración de 1918, y una simplificación máxima sin perder la iconicidad de los caracteres representados.

Conclusiones sobre el análisis iconográfico y simbólico de la identidad de Andalucía

Una vez concluido el análisis de los resultados del emblema distintivo de Andalucía, se dispone de un pormenorizado estudio que ofrece una serie de posibilidades que adoptar, o evitar, en cualquier solución gráfica que represente de manera óptima a nuestra comunidad. En su caso, las columnas reproducen los hitos que suponen los montes Abyla en Ceuta y Calpe en El Peñón, que definían en la antigüedad clásica el límite del Mediterráneo y del mundo que llegaba hasta el cabo de Finisterre. Fueron, al mismo tiempo, el enclave geográfico vinculado con la referencia al territorio de Andalucía, y presente en las leyendas atribuidas al más admirado héroe de la historia de la civilización griega, que se ganó un lugar entre los dioses. Las columnas se introducen en el escudo de la ciudad de Cádiz ya en el siglo XIII, en que hemos citado se conceden y, en principio, sólo se representaba secularmente a Hércules separando dos leones.

HÉRCULES INTERPRETADO POR JOSÉ LÓPEZ GARCÍA-SEGUIRI, EN LOS JARDINES DELANTE DEL PARLAMENTO
DE ANDALUCÍA

El propio mito de las columnas, generadas por Hércules, constituye el referente más claro a nuestra tierra en el mundo clásico y en la actualidad, además de un concepto que puede generar una interpretación sencilla y distintiva, como requiere la identidad visual corporativa actual. Estas columnas exentas serían un elemento esencial de ese concepto andalucista, fundacional de la conciencia contemporánea de Andalucía, cuya representación simplificada se diferencia sustancialmente del emblema de la ciudad de Cádiz, con la que sin embargo comparte la referencia al mito de Hércules en nuestros confines. Sus proporciones y el orden arquitectónico de sus características debe ser adecuado a su referente, que no coincide con la naturaleza femenina que representa el orden jónico en la interpretación del prototipo de Coria. Si el emblema resultante, de las citadas columnas, tuviese la consideración de escudo, su esmalte heráldico sería plata, que se transcribe, según la mejor solución gráfica, por el blanco. En este caso, el obligado fondo, campo del escudo, sería indudablemente de azur, en alusión al mar Mediterráneo que propagó las múltiples relaciones, y por tanto la cultura entre todos los pueblos que habitaron en sus orillas y que concibieron nuestro territorio como aquel extremo occidental del espacio común. El mismo azul que separa ambas columnas y los continentes de Europa y África, que conforman las orillas norte y sur del mundo clásico. El mismo color del océano que recurrió a las mismas columnas de Hércules, mediante la alteración del lema NON PLVS VLTRA, para orientarlas en sentido inverso, mediante el PLVS VLTRA de la divisa personal de Carlos V, que la convirtieron en las puertas hacia el Nuevo Mundo y en consecuencia representaron el escudo de América. Un Nuevo Mundo vinculado indiscutiblemente con Andalucía, de la que salieron las naves con los marinos andaluces, y donde se estableció el comercio y el vínculo directo con las regiones de ultramar. Un azul del mar de la comunidad española con más kilómetros de costa, con la que limitan seis de las ocho provincias andaluzas19. Azul igualmente de un cielo despejado, de una tierra con un clima envidiable, propio de la ubicación más meridional de Europa.

Materializaciones plenamente funcionales y atractivas de esta síntesis conceptual, basada esta vez en el escudo de América, las contemplamos en las columnas del monumento a Colón en los Jardines de Murillo de Sevilla, o las columnas de Hércules que delimitan la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en Marbella. Son también excelentes ejemplos las clásicas columnas de la Alameda Hércules, en Sevilla, aún incluyendo a Julio César como cofundador de la ciudad. Incluso el resultado de dos columnas que sostienen aún parte del dintel del originario edificio, aunque rectificando la naturaleza de la separación y representación exenta, sería un recurso que incorpora una visión unificadora, que proporcionaría una visión de Andalucía como puerta y puente entre oriente y occidente, Europa y África. En esta composición las contemplamos en el citado monumento a Colón en Sevilla o, producto de su estado de deterioro, en los restos del templo de Hércules en Ammán, o en las ruinas del templo de Zeus a los pies de la Acrópolis de Atenas.

Aportaciones contemporáneas del símbolo de Andalucía

Como muestra de la diversidad y capacidad creativa a que puede dar lugar un concepto iconográfico, implícito en la definición textual de un símbolo, se muestran seguidamente una serie de casos que han surgido dentro de nuestra comunidad, en los últimos años. Esta capacidad de dar forma a un concepto determinado es el mejor homenaje a esos símbolos de Andalucía que se definieron hace justamente un siglo. Hemos hecho referencia a una atractiva interpretación de las columnas de Hércules de Sevilla, que imprimen nobleza y monumentalidad en la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en la zona interior a Puerto Banús. Son obra del escultor Antonio Cano, modeladas y reproducidas en mármol blanco, en 1971. En este caso ambas columnas vienen culminadas con la escultura de Hércules, de composición simétrica y que se miran entre sí; una trae la gran maza de madera en su mano derecha y la piel del león de Nemea en la izquierda; mientras la otra figura sujeta la tinaja del rey Euristeo, con una mano y trae la cabeza de la hidra de Lerma en la otra. Un referente más reciente, e igualmente excepcional, en este caso arquitectónico, son las Columnas de Los Barrios, cercanas al estrecho, obra del arquitecto Rafael de la Hoz, en 2010. Una interpretación diferente tienen las columnas de la escultura de Hércules, de Ginés Serrán (2005) en Ceuta. Por último, interpretadas de manera singular encontramos la escultura de José López García-Seguiri, hoy en los jardines ante el Parlamento de Andalucía, donde ha sido trasladada desde su ubicación originaria en el Pabellón de Andalucía de la Expo’92.

Como colofón del artículo, deseo terminar con un pequeño homenaje personal a la bandera de Andalucía, que cumple igualmente un siglo, mediante un brevísimo poema que escribí en 1994, denominado Verde y blanca:

Bandera de Andalucía
por entre los olivares
la luna blanca venía. •

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
1 Catedrático de Bellas Artes/Diseño. Universidad de Málaga. Numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
2 Menéndez-Pidal y Navascués, Faustino. H eráldica medieval española. I L a Casa R eal de L eón y Castilla, Hidalguía, Madrid 1982, pp. 195-196.
3 Santa-Cruz, Noelia. «Escudo Nazarí de la banda», en Base de datos digital de Iconografía M edieval. Universidad Complutense de Madrid, 2015.
4 Pavón Maldonado, Basilio. Notas sobre el escudo de la Orden de la Banda en los palacios de D. Pedro y de Muhammad V», en Al-andalus, núm. 37, pp. 229-232.
5 Sin embargo, la citada autora introduce la imposibilidad de que su concesión al monarca granadino fuese coherente con la datación de ese primer ejemplar conservado en la Alhambra. Porque el margen de creación de la misma por Alfonso XI, en diferentes autores, oscila desde 1312 a 1350 (según Faustino Menéndez-Pidal, op. cit . pp. 141-158).
6 Delgado y Orellana, José Antonio. «El supuesto escudo de Andalucía», en H idalguía, núm. 190-191, Madrid 1985, p. 396.
7 Ruiz Romero, Manuel. «Los símbolos institucionales de Andalucía (1918-1982): de la marginalidad al pleno reconocimiento institucional», en T endencias actuales en las relaciones públicas (III Congreso Internacional), Sevilla 2005, p. 686.
8 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, sobre el himno y el escudo de Andalucía, en legislación consolidada BOE-A-1983-4469, p. 2.
9 Ruiz Lagos, Manuel. El Andalucismo militante, Jerez 1979, p. 153.
10 Texto literal de la citada Ley 3/1982.
11 Ibídem.
12 Fundación Martínez de León, Madrid.
13 Archivo del Centro de Estudios Andaluces.
14 La regulación específica de los colores del escudo
de Andalucía estaba pendiente de estudiar, según se anunciaba ya en disposición transitoria de la Ley 3/1982.
15 Texto aprobado en el Parlamento de Andalucía, Ley 3/82. BOJA, núm. 1, de 4-enero-1983.
16 Valenzuela, Alfredo. «La Junta edita un ‘Manual de diseño’ como orientación sobre sus servicios», en El P aís, 14/09/1985.
17 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, en exposición de motivos.
18 Véase el citado artículo de J.A. Delgado y Orellana, uno de los más reputados historiadores y heraldistas, de la Academia Matritense de Heráldica y Genealogía.
19 Algunas razones que el propio Delgado y Orellana defiende entre la posible selección de esmaltes de una solución heráldica como escudo de Andalucía.

• Marion Reder Gadow
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

E

n noviembre de 2017 celebramos dos acontecimientos ligados al IV Centenario de dos grandes personajes del panorama histórico europeo: Martín Lutero y el Cardenal Jiménez de Cisneros. Del primero se conmemora el inicio de la Reforma protestante el 30 de noviembre de 1517; del segundo recordamos el aniversario de su fallecimiento, ocurrido el 8 de ese mes y año. La reforma luterana que preconizaba el fraile agustino se convirtió en un movimiento que causo la ruptura de la unidad de la Iglesia de Occidente. En cambio, Cisneros acometió la reforma de la Iglesia castellana impulsado por la Reina Isabel la Católica y respaldado por el pontífice romano. La preocupación de Lutero fue el acceso de los fieles a la Biblia, por lo que tradujo los textos bíblicos al alemán, unificando los diversos dialectos germanos. Cisneros reunió en Alcalá de Henares a traductores especialistas en los idiomas en los que se escribieron los textos bíblicos para compararlos y analizarlos, dando lugar a la publicación de la Biblia Poliglota.

Este apunte va dedicado al Cardenal Cisneros del que resaltamos su figura como reformador, prelado y gobernante. Aunque su actividad fue más allá, ya que impulsó la expansión castellana por el Norte de África y en el plano intelectual, impulsó la creación de la Universidad de Alcalá de Henares y la edición de la Biblia Políglota.

Años de formación

Francisco Jiménez nace en Torrelaguna, lugar próximo a Madrid, en el año 1436. Sus padres, hidalgos procedentes de la villa de Cisneros, en Palencia, fueron Alfonso Jiménez y María de la Torre1. Estos deciden encaminarle a la carrera eclesiástica por lo que envían al niño a Roa, donde reside un tío clérigo que le inicia en los estudios primarios; continuará los de Gramática en Alcalá de Henares, en el llamado Estudio Viejo, junto al convento franciscano. En Salamanca prosiguió los cursos universitarios finalizando con el grado de bachiller en Derecho, lo que le permitía trabajar en la administración, tanto civil como eclesiástica; incluso aspirar a beneficios en la Iglesia. Parecía que se iba a cumplir el deseo paterno al abrirse ante él un brillante porvenir, por lo que decide trasladarse a Roma para familiarizarse con la administración eclesiástica. En la Santa Sede conoce al pontífice Paulo II que le expide el nombramiento de arcipreste de Uceda, competencia que correspondía al arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, por lo que Cisneros es sancionado y enviado a prisión. En 1480, ante el temor de una nueva represalia del prelado toledano, Cisneros se traslada al obispado de Sigüenza, donde es nombrado provisor por el cardenal Mendoza. En esta diócesis le invade un desasosiego interior que modificará totalmente su vida futura. Ingresa en el convento de san Juan de los Reyes, edificado recientemente por los Reyes Católicos en Toledo, en la orden de san Francisco, rama de observantes. Cambia su nombre de pila de Gonzalo por el de Francisco y se incorpora al convento de El Castañar y, posteriormente, al de La Sauceda, donde lleva una vida dedicada a la oración. A este último retiro le fueron a buscar, en el año 1492, al designarle la reina Isabel como su confesor en sustitución de fray Hernando de Talavera, al ser éste elevado al arzobispado de Granada. Ya en la corte de Castilla, en la primavera de 1494, fue elegido vicario provincial de la orden franciscana de Castilla; y cuando Isabel advirtió las capacidades de su confesor le propuso, el 20 de febrero de 1495, como arzobispo de Toledo.

Cisneros reformador

Como arzobispo de Toledo, respaldado por el poder real, acometió la reforma del clero español. En el otoño de la Edad Media, tanto en Castilla como en Europa, la acumulación de riquezas por la Iglesia, recolectadas por la piedad popular a lo largo de siglos, había favorecido la corrupción. Los prelados vivían como príncipes y los nobles y señores ambicionaban para sus hijos segundos una dignidad eclesiástica que les permitiera equipararse en su forma de vida a los primogénitos. Estos jóvenes accedían a los cargos sin preparación intelectual y sin vocación religiosa, si bien ejercían la labor de mecenas al proteger a los artistas. Algunos obispos fueron buenos políticos, en otros primaba su espíritu guerrero, si bien, casi todos se comportaban como grandes señores territoriales. Isabel de Castilla, preocupada por la reforma de la Iglesia castellana, encomienda al arzobispo de Toledo que prepare un programa de renovación de su Iglesia, restaurando la austeridad primitiva. Para poder llevarla a cabo, Cisneros obtiene amplias facultades del pontífice Alejandro VI, y convoca los sínodos diocesanos de Alcalá, en 1497, y de Talavera, en 1498. En estas asambleas eclesiásticas se pretende corregir no solo los prejuicios que causaban los clérigos amancebados sino también redactar normas para la cura de almas, fijar la residencia de los párrocos en sus feligresías, la obligación de la predicación dominical del Evangelio y la implantación de la catequesis para los niños; normas precursoras todas ellas de las leyes del Concilio de Trento. Cisneros inició la reforma entre los miembros del cabildo de su Catedral primada, que actuaban como grandes señores, recomendándoles que llevaran una vida austera. Los capitulares toledanos, indignados por las recomendaciones de su prelado, enviaron a un representante a la corte pontificia romana para denunciar su situación; pero éste fue detenido y enviado a España sin conseguir su objetivo. A su regreso, el arzobispo le mandó encarcelar. Sin embargo, los canónigos acabaron rectificando su modo de vida por una más austera, tal y como pretendía el arzobispo Cisneros. A partir de esta reforma cisneriana fueron preferidos para los cargos eclesiásticos los prelados y clérigos de vida honesta, ya que con el paso del tiempo se mejorarían las costumbres del clero y de la sociedad. Gracias a este impulso de la reina Isabel y del prelado se fue creando un ambiente favorable a la reforma de la Iglesia hispana.

FRANCISCO DE CISNEROS, REPRESENTADO EN LA SALA CAPITULAR DE LA
CATEDRAL DE TOLEDO. REFORMÓ EL CLERO

Asimismo, el papa Alejandro VI encomendó al confesor de Isabel de Castilla, en 5 de julio de 1495, la visita y reforma de las órdenes religiosas de su diócesis. Éste, siguiendo las directrices pontificias, trato de reconducir a las comunidades monásticas a la moralidad de su regla primitiva. Así como las prebendas eclesiásticas atraían a los hijos de los grandes señores, las riquezas acumuladas en el monasterio eran codiciadas por aquellos que aspiraban a una vida ociosa dentro del convento. Tanto en Castilla como en Europa se percibía una relajación conventual, si bien no se puede generalizar la conducta de algunos frailes, ya que muchos religiosos y monjas llevaban una vida ejemplar. Cisneros inició la reforma en su propia orden, la franciscana, que al igual que la de los dominicos y jerónimos gozaban de la protección real. Los seguidores de san Francisco se habían dividido en dos ramas: la de los observantes y la de los conventuales. Cisneros impulsó a los observantes, pero por presión de los conventuales, el papa expidió una bula anulando dicha reforma. No obstante, Alejandro VI mantuvo a observantes y conventuales en la posesión de sus monasterios, si bien el apoyo de los Reyes Católicos y de los nobles contribuyó a que prevaleciesen los primeros y que su ejemplo fuera seguido por los conventuales. La reforma se extendió a todas las órdenes monásticas, aunque en algunos momentos fue una tarea difícil. El arzobispo de Toledo apoyó a los benedictinos del convento de San Benito de Valladolid enfrentados con los de Santa María de Nájera, que observaban con menor rigor la regla de san Benito.

La relajación también se había extendido a los monasterios femeninos. En España, como en Europa, el deseo de los nobles y señores de concentrar en el hijo primogénito el patrimonio familiar, evitando que no mermara el lustre del linaje, condicionaba a que las hijas se vieran obligadas a profesar en los monasterios. Estas jóvenes, carentes de vocación religiosa, persistían en continuar su forma de vida, manteniendo en el convento a sus criadas y esclavas y amueblando sus celdas lujosamente. En los locutorios eran pretendidas por galanes y allí recibían las noticias mundanas. Con gran esfuerzo, Santa Teresa de Jesús reformó la orden carmelita femenina. Cisneros prohibió que los sacerdotes o capellanes se hospedasen en los monasterios femeninos y dispuso que, en determinadas ciudades, se establecieran beaterios en los que se acogían viudas y doncellas que pretendían una vida honesta y piadosa sin comprometerse con votos. La Reina Isabel fomentó la reforma conventual de las religiosas y, según los cronistas, solía visitar los monasterios y compartía las horas de recreo con las monjas realizando labores de costura. En sus conversaciones Isabel exhortaba a las religiosas a que evitaran tentaciones y las animaba a que profundizaran en su espiritualidad. No obstante, la costumbre prevaleció debido a que muchas doncellas nobles profesaban en los monasterios obligadas por la familia para que no disminuyesen las rentas familiares o para que no contrajesen un matrimonio desigual. Gracias al tesón del arzobispo de Toledo se logró la reforma del clero y de las órdenes religiosas, que mantuvo en todo momento el respaldo por los Reyes Católicos y del pontífice romano.

EL CARDENAL CISNEROS DESEMBARCA EN LA COSTA DE ÁFRICA DEL
NORTE. CONQUISTA DE ORÁN, EN LA CAPILLA MOZÁRABE DE TOLEDO

Sin embargo, en el plano social el estricto criterio de Cisneros enturbio las relaciones con la población granadina. Fray Hernando de Talavera, primer arzobispo de Granada, llevó a cabo una política de acercamiento a los musulmanes para que se convirtieran al cristianismo; incluso aprendió la lengua árabe para comunicarse con ellos. A su muerte, la reina Isabel encomienda a su confesor una rápida asimilación de los granadinos a los cristianos. Fiel a esta consigna Cisneros ordenó requisar numerosos libros escritos en árabe, entre ellos el Corán, y quemarlos públicamente en la plaza de Bibarrambla. Incluso, amenazó con la expulsión a todo aquel musulmán que no se bautizase. La aplicación de esta política provocó una revuelta popular en el Albaicín que afectó al entorno del arzobispo toledano, por lo que los Reyes Católicos dictaron, en 1502, un real decreto por el cual los granadinos debían optar entre emigrar o convertirse al cristianismo. La mayoría de la población musulmana aceptó el bautismo cristiano, recibiendo desde entonces el apelativo de moriscos; y los que no se bautizaron emigraron al Norte de África.

La gran valedora del arzobispo, Isabel de Castilla fallece en 1504. Cisneros continúo en la corte junto al regente don Fernando. Incluso medió en la concordia de Salamanca, del 24 de septiembre de 1505, a favor del monarca aragonés en su enfrentamiento con su yerno, Felipe I el Hermoso. Al año siguiente fallecía el rey consorte, don Felipe, y ante la incapacidad de la reina Juana y la ausencia de Fernando el Católico, el arzobispo de Toledo asume la regencia de Castill2.

Las regencias del Cardenal Cisneros

A la muerte del rey Felipe y ante la inhabilitación de la reina, se constituyó una regencia presidida por el arzobispo Cisneros, a quien doña Juana confirió amplias facultades. La política del regente tuvo como objetivos mantener el orden público alterado por los bandos nobiliarios y apresurar el retorno a Castilla de Fernando el Católico, que se encontraba en Italia. A su vuelta, en recompensa por su fidelidad al regente, Fernando le consiguió un capelo cardenalicio; el nombramiento de este privilegio le llegó en mayo de 1507. En junio le encomendó también la dirección de la Inquisición. El cardenal Cisneros se convierte en un elemento clave en la corte castellana; y mientras el rey Fernando asume la política europea, el arzobispo de Toledo continúa la política castellana de los Reyes Católicos de expansión por el Norte de África. Al decir del profesor Avilés: «tuvo su corazón apasionadamente orientado hacia el África y puso al servicio de esa pasión toda su inteligencia, su perspicacia, su tiempo, sus tesoros, sus amigos y servidores»3

El cardenal Cisneros tuvo la obsesión de incorporar a la Corona española las tierras africanas de la otra orilla del Mediterráneo4. Ciertamente una obstinación común en los místicos españoles, aún a riesgo de perder la vida, era marchar a tierra de moros para evangelizarlos y convertirlos5. Cisneros se dejó llevar por la pasión más que por la prudencia en su intento por conquistar África. En el año 1507, financia la expedición de Pedro Fernández de Córdoba, que conquistará Mazalquivir, donde quedó como gobernador y jefe de la guarnición. Transcurridos dos años, en 1509, el Cardenal prosigue su política expansionista norteafricana con la conquista de Orán. En todos los pueblos de la monarquía española se proclamó la guerra contra los infieles incitando a los hombres a que se alistaran. Además, Cisneros puso a disposición de aquella empresa un ejército reclutado en su diócesis, financiado con sus propios medios. La expedición africana la concibió el Cardenal como una verdadera cruzada contra los infieles, por lo que en el campo de batalla le precedió la cruz que en años previos había colocado el cardenal Mendoza en las torres de la Alhambra, tras la entrega de Granada por Boabdil. Conquistada Orán, el día de la Ascensión del Señor de 1509, se entregaban la ciudad de Bujía y las poblaciones de la costa norteafricana. En aquel mismo año, Pedro de Navarro al frente de sus tropas conquistaba Trípoli para el rey de Castilla. Los nuevos territorios ocupados fueron organizados eclesiásticamente y Orán pasó a depender de la diócesis toledana.

Inesperadamente, el monarca Fernando se vio obligado a dar un brusco giro a su política internacional; reunió todas sus fuerzas y armas conduciéndolas a tierras italianas amenazadas por Francia, por lo que tuvo que anular provisionalmente la expansión norteafricana. Este abandono de las plazas fue aprovechado por los corsarios, como Barbarroja, que atacaron las posiciones españolas de Melilla y Arcila. Nada pudo hacer la flota castellana, en 1516, al mando de Diego de Vera que venía en su auxilio, quedando Argel desprotegida ante el enemigo. El cardenal Cisneros no pudo culminar su sueño de convertir el Mediterráneo en un mar español.

En ese mismo año fallece el rey don Fernando nombrando, por disposición testamentaria de 23 de enero, a Cisneros como regente de la monarquía española hasta la llegada del heredero. Esta decisión no fue bien acogida por la corte ya que el partido flamenco proponía como regente al preceptor del príncipe Carlos, Adriano de Utrecht; otros, al infante Fernando, hermano del sucesor. Carlos aceptó la decisión de su abuelo, aunque envió a España a dos hombres de su máxima confianza para que controlasen al arzobispo de Toledo. No obstante, la sagacidad del regente Cisneros logró someter a los opositores y gobernar en solitario. Trasladó la residencia de la corte a Madrid para controlar mejor el reino de Castilla. A pesar de estos logros tuvo que sofocar levantamientos populares en las ciudades de Baeza, Úbeda, Cuenca y Burgos. La nobleza, dirigida por el condestable de Castilla, también se opuso al regente Cisneros y se enfrentaron entre si las familias Girón y Guzmán por disputas dinásticas. Para aplacar estas revueltas, creó una milicia ciudadana permanente, la llamada Gente de Ordenanza; si bien algunas ciudades se opusieron a su implantación. Asimismo, tuvo que contener el intento de secesión navarro-francés. Así, el capitán Fernando de Villalba al frente del ejército castellano derrotó a las tropas rebeldes franco-navarras.

No eran estas las únicas preocupaciones de Cisneros en su tarea de regente ya que tuvo que contrarrestar las intrusiones que procedían de la corte del príncipe Carlos en Bruselas. Logro apaciguar a los partidarios del infante don Fernando, preparando así la sucesión del príncipe Carlos a los Reinos Hispánicos.

Cisneros mecenas de la Universidad de Alcalá de Henares

Otro aspecto del cardenal Cisneros se vincula a la cultura, ya que como mecenas impulsó la fundación de la Universidad Complutense e influyó en la elaboración de la Biblia poliglota. Sin duda, su estancia en Alcalá de Henares durante su etapa estudiantil le hizo concebir la idea de fundar en ese lugar una Universidad humanista. Su construcción se inició en marzo de 1498; y en 1508 ya pudo abrir sus aulas. En el Colegio mayor de San Ildefonso residía el director que ejercía, asimismo, como rector de la Universidad. En un futuro debían construirse colegios mayores para impartir docencia y menores para albergar a los colegiales al estilo de la Universidad de París. Junto al Colegio se encontraba la Colegiata de los Santos Justo y Pastor, reorganizada y dotada por Cisneros para que se convirtiera en un centro de referencia, un modelo de vida sacerdotal. El arzobispo de Toledo pretendía convertir Alcalá en un centro humanístico-teológico, en el que se abordase una teología renovada inspirada por las fuentes originales con profesores procedentes de París. En esta Universidad estarían representadas las tres corrientes más relevantes: la tomista, escotista y nominalista. La Biblia Sacra Poliglota, conocida también como Complutense, fue un esfuerzo editorial en el que colaboraron humanistas, filólogos y orientalistas que trabajaron sobre los textos originales, códices que Cisneros reunió. La Biblia Poliglota se publicó en seis volúmenes que reproducen los textos originales en griego, hebreo y caldeo, con una traducción latina y un diccionario hebreo con una gramática incorporada. Por lo que respecta a la tipografía es modélica para su época. Cisneros pudo tener entre sus manos la Biblia Poliglota magníficamente editada. Gracias al mecenazgo del Cardenal Cisneros se llevaron a cabo otras obras de literatura espiritual, de textos nacionales y extranjeros por medio de los cuales se difundía y consolidaba la literatura bajo medieval de la mística renana y de la corriente espiritual de la Devotio moderna.

La filantropía de Francisco Jiménez de Cisneros se extendió a otras obras benéficas que han quedado ignoradas, como la erección de doce iglesias, la fundación de ocho monasterios, cuatro hospitales y un sin fin de obras de caridad y beneficencia.

Cisneros y la rebelión ciudadana de Málaga

En la segunda regencia, en el año 1516, el arzobispo de Toledo tuvo que hacer frente con sagacidad a la rebelión ciudadana en Málaga en defensa de su fuero y libertades contra los abusos del tribunal del Almirantazgo.

Habían transcurrieron unas décadas de la conquista de la ciudad de Málaga y su incorporación a la Corona de Castilla por los Reyes Católicos, cuando el almirante de Castilla decide instalar su tribunal en el puerto malagueño6. Bejarano sugiere que al regresar Fernando de Nápoles para hacerse cargo de la regencia de Castilla, tras la muerte de su yerno Felipe el Hermoso y ante la incapacidad de la reina Juana, se mostró inflexible con aquellos nobles castellanos que se habían opuesto a su vuelta. En cambio, el rey Fernando compensó generosamente a aquellos que mantuvieron su lealtad frente a los partidarios de Felipe el Hermoso, entre los que se encontraba Fadrique Enríquez, almirante mayor de Castilla7. Bien por premiar al almirante Enríquez por sus servicios o por su parentesco con Fernando éste le había hecho merced, el 26 de enero de 1510, del almirantazgo mayor del reino de Granada, ampliando así el de Castilla8. Asimismo, le confirió el cargo con carácter vitalicio, ordenando a todos los súbditos que le reconociesen y guardasen sus preeminencias.

La institución del almirantazgo tenía jurisdicción en la mar, en los asuntos y en las personas relacionadas con ella, ya en tiempos de paz como de guerra; es decir: «oír y determinar en causas y pleitos, civiles y criminales, que se presenten entre gentes del mar» y «a nombrar alcaldes, alguaciles y otros oficiales en los lugares que son puerto de mar, independientes de la jurisdicción ordinaria». Por tanto, los pleitos que surgían entre los marineros o los pasajeros se debían dirimir en su juzgado; sus causas se decidían en su tribunal; sus delitos se castigaban en sus instalaciones. También correspondían al almirantazgo la inspección de los puertos y de las operaciones que en ellos se desarrollaban. Tal cometido generaba los denominados derechos del almirantazgo, que eran una refundición de antiguos gravámenes, como los de anclaje, lastre y despacho9. El arancel del almirantazgo de Granada de 1512 era una versión del de Castilla aunque con reducción de las tarifas, ya sea del atraque de barcos, de los recipientes o mercancías, como el trigo10. Por tanto, los puertos del reino de Granada donde se establecieron los tribunales11, su lugarteniente y oficiales, fueron los de Málaga, Almería y Marbella12.

En Málaga la implantación de este tribunal no fue del agrado de sus vecinos. En primer lugar, debido a que pertenecía al antiguo reino nazarí y, por lo tanto, era considerada como puerto franco por privilegio de los Reyes Católicos. El 6 de marzo de 1510, se otorgó el arancel de los derechos que correspondían al almirante en la carga de los navíos en el puerto malagueño. En el mes de mayo, Fadrique Enríquez escribió al municipio malagueño y a otras ciudades de la costa granadina para notificar el nombramiento de su lugarteniente Coca, con la correspondiente descripción de facultades y poder para nombrar alcalde, alguaciles, escribanos y guardas13. Las quejas por parte del Concejo malagueño fueron continuas. Ahora bien, la respuesta del rey Fernando fue contundente y en una real cédula dirigida al corregidor malagueño le recordaba la obligación de pagar al almirante los derechos de anclaje y tonelada14. El Ayuntamiento comisionó al jurado Juan Cid para solicitar la anulación de los derechos del almirantazgo porque consideraban injusto que se cargara con un nuevo impuesto a los vecinos y comerciantes estando la ciudad libre de gravámenes.

Tras el fallecimiento del rey don Fernando y estando ausente en Flandes su nieto y heredero, Carlos, recayó el gobierno en el Cardenal Cisneros; coyuntura que los malagueños consideraron propicia para sacudirse el yugo de los ministros del Almirantazgo. Los miembros del Concejo reafirmaron por medio de su emisario Juan de Aguirre su lealtad al Cardenal y el cual presentó en un memorial el largo pleito con el almirantazgo. Pronto comprobó el Municipio malagueño que el almirante figuraba a la cabeza de la alta nobleza próxima al Cardenal, por lo que se manifestó en abierta rebelión contra el gobierno del regente. La Ciudad remitió una carta a la Corte de Flandes, en la que se quejaba de lo desguarnecidas que se encontraban sus costas, de la falta del respaldo real a las medidas más convenientes al servicio de Su Majestad y exponía las circunstancias en que se encontraba el pleito con el almirantazgo15. Esta correspondencia llegó a oídos del cardenal Cisneros que tomó medidas para que el descontento de los malagueños se aplacara. Los ánimos se fueron encrespando. El corregidor no tuvo la suficiente energía y abandonó su responsabilidad, quedando el gobierno de la ciudad bajo la autoridad del regidor decano y alcaide de la fortaleza de la Alcazaba, don Iñigo Manrique de Lara, que informaba a la Corte de la grave situación en que se encontraba la ciudad. Por este tiempo, el cardenal Cisneros había recibido una carta del príncipe Carlos en la que le relataba las noticias que le habían llegado de los regidores malagueños, lo que no debió de agradar al regente, por lo que decidió enviar al alcalde de Corte, el bachiller Benavente, para que se desplazara a Málaga en calidad de juez pesquisidor y comprobara la situación en la ciudad respecto a su enfrentamiento con los oficiales del almirantazgo.

El 30 de marzo, al llegar la noticia de la llegada del bachiller Benavente a Málaga, salieron a su encuentro unos 3.000 vecinos. A cierta distancia de la capital se encontraron con el juez pesquisidor acompañado por escribanos y alguaciles. El jurado Juan Amaya se erigió en portavoz del grupo vecinal y tomando la palabra preguntó por el bachiller Benavente, y al darse éste a conocer le sugirió que no siguiera adelante. Pronto surgieron voces increpando al juez, amenazándole de muerte, por lo que tuvieron que intervenir los caballeros, regidores y jurados, para proteger a los representantes reales. Benavente tuvo que refugiarse en una casa mientras los vecinos regresaban a la ciudad llevando consigo al escribano para que redactara los autos. El nuevo corregidor, Fernando de Vega, hombre prudente, permaneció en Málaga tratando de acallar a los descontentos y contempló con asombro como las murallas y almenas estaban ocupadas por los vecinos16. Esa misma mañana los amotinados echaron fuera de la ciudad al teniente del almirante y a su mujer, y se encaminaron hacía la casa, en los arrabales, donde se había refugiado el juez Benavente, armados con picos y azadones, dispuestos a derrumbar el refugio si era preciso para sacar al enviado real. El almirante se quejó airadamente de este atropello al gobernador Cisneros que intervino instando por carta a don Iñigo Manrique, como primera autoridad militar, a que la población depusiera su actitud, abandonara la fuerza, y permitiera que el juez Benavente fuera recibido en la ciudad; amenazaba con un castigo ejemplar a los que desobedecieran un mandato real, del príncipe Carlos y su madre la reina Juana. Advertía que si persistían en esta actitud, la ciudad de Málaga quedaría tildada como desleal a la Corona y penalizada con penas económicas.

Sin embargo, en la ciudad malagueña la situación cada vez era más crítica y, el 25 de abril por la tarde, los amotinados guiados por algunos regidores y jurados derribaron la horca del tribunal del almirantazgo, zarandearon a los oficiales, y a continuación ocuparon las atarazanas, el castillo de los Genoveses, las torres y las puertas de la ciudad donde emplazaron algunas piezas de artillería. El alcaide Iñigo Manrique concentró sus fuerzas en la Alcazaba, quedando la ciudad dividida en dos bandos, por lo que decidió enviar a Juan de Aguirre para que informara puntualmente al Cardenal Cisneros de los sucesos.

El conde de Cabra y el marqués de Priego intercedieron ante Cisneros por los sublevados, aunque eran conscientes que esta rebeldía debía ser castigada, y sobre todo a los culpables con pena de destierro; pero también le aconsejaron que se informase bien de lo ocurrido en Málaga17. Los malagueños se mantenían firmes en su actitud, tapiando las puertas de la ciudad, prohibiendo la salida de hombres y vecinos de la ciudad y vetando que los alimentos fueran sacados de ella. En las torres de las murallas ondeaba el pendón municipal conjuntamente con el emblema real. Los amotinados se organizaron en milicias, encuadradas en dos capitanías con 400 individuos, perfectamente armados, con su bandera y tambores. El corregidor, impotente, abandonó su cargo por lo que el municipio se constituyó en una república como «la comunidad de Génova». El representante de la ciudad de Málaga respondió al gobernador Cisneros que mientras el Rey no llegase a España y escuchase a las dos partes no terminarían sus diferencias; reiteraba, que no permitirían que continuasen los perjuicios que emanaban de los jueces del Almirantazgo. Desde Málaga salieron enviados a Flandes, a la Corte de Carlos I, para exponer sus quejas y reclamar justicia contra el Almirante ante Xiebres18. La queja no tardó en llegar al Cardenal Cisneros sugiriéndole que utilizara prudencia para que los malagueños fueran deponiendo su actitud; aunque también confirmaba al almirante que le repondría en su cargo. En efecto, se despacharon cartas en las que se pedía y requería que la ciudad se sosegase y prosiguiera con el pleito comenzado contra el almirante en la Real Chancillería de Granada.

El alcaide de la fortaleza malagueña, Iñigo Manrique, representaba la autoridad real en la ciudad y continuaba informando a la corte de la grave situación. Los vecinos temerosos de que el corregidor intentara reprimir la revuelta por las armas, reforzaron la milicia, nombrando capitanes y otros cargos militares; distribuyeron por los muros la artillería y reforzaron con pertrechos de guerra los hornabeques y torreones del perímetro urbano. La situación se agravó ya que junto al alcaide de la Alcazaba, Manrique, se habían refugiado partidarios del almirante y algunos peones enviados desde Antequera por el juez Benavente que no dejaban de hostilizar a los vecinos. Para responder a estos ataques los malagueños construyeron un castillete de madera con su artillería mientras la población recolectaba vasos de cobre con el que fundieron un cañón que, posteriormente, se llevó a Cartagena, con un mote: «Los leales me fundieron que a Málaga libertaron».

Aunque el Cardenal Cisneros no pretendía recurrir a medios violentos, veía como las gestiones de los malagueños ante la corte del príncipe Carlos avanzaban quedando en entredicho su autoridad, por lo que decidió intervenir nombrando a Antonio de la Cueva capitán general del cuerpo expedicionario, integrado por 400 jinetes y 6.000 infantes, concentrado en Antequera con destino a doblegar a los amotinados en Málaga19.

Las órdenes que tenía el capitán de la Cueva eran las de presentarse en Málaga en son de paz, requerir a los rebeldes a que depusieran su actitud y que obedecieran los mandatos reales. Ahora bien, en caso de que las milicias urbanas no se rindiesen, emplearía las armas. Por su parte, aquellas estaban dispuestas a resistir el ataque apoyadas por los rebeldes, que se defendían a pesar de las bajas. Ante esta situación, el gobernador Gaytán, conocedor de la debilidad de los alzados, decidió ofrecerles una serie de contrapartidas con tal de que no se enfrentasen con el ejército, sufriendo pérdidas entre vecinos, amigos y parientes. El capitán de la Cueva solicitó a los rebeldes que enviaran delegados para negociar una tregua; estos le presentaron una serie de condiciones, entre ellas que el pleito con el almirante se siguiera en la Real Audiencia de Granada, que los procesos realizados por el juez pesquisidor Benavente contra la ciudad o alguno de los cabecillas se anularan y, lo principal, que no se dudase de la lealtad de los vecinos. Argumentaban que si se habían rebelado solo fue para defender sus derechos y privilegios concedidos por los Reyes Católicos.

El Municipio malagueño envió a Antequera a los vecinos Sancho de Salinas y Pedro de León como representantes con las condiciones expuestas, por lo que el 1 de diciembre se firmaron las capitulaciones entre ellos, el capitán Antonio de la Cueva y el comendador Gutiérrez Gómez de Fuensalida, por las que se comprometían a guardar y cumplir las cláusulas otorgadas ante escribano y testigos.

El 12 del mismo mes, se despachó en Madrid la confirmación, por medio de una real provisión real de sus Majestades, en que se encuentran insertas las citadas capitulaciones20. Ese mismo día se expidió el nombramiento del nuevo corregidor de Málaga, Luis de la Cueva, primo hermano del capitán de la Cueva. Los vecinos quedaron como «buenos, obedientes y leales vasallos, según y cómo siempre lo habían sido»21. El Cardenal Cisneros concedió perdón general a todos aquellos que habían sido denunciados por el juez Benavente, dando por zanjada esta rebelión de los vecinos malagueños.

Fray Francisco Jiménez de Cisneros, primero confesor de la Reina Isabel, más tarde arzobispo y Cardenal, regente de la Monarquía española y mecenas; este es su perfil. •

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

1 FLECHIER; Esprit, Historia del Señor Cardenal Don Francisco Ximénez de Cisneros, Madrid 1773.

2 LÓPEZ DE AYALA ÁLVAREZ DE TOLEDO, Jerónimo, Conde de Cedillo, El Cardenal Cisneros. Gobernador del Reino, Madrid, Real Academia de la Historia, 1921.

3 AVILÉS FERNÁNDEZ, Miguel, «Cisneros y el Norte de África», Aldaba 21 (1993), UNED Melilla, pp. 119-136.

4 REDER GADOW, Marion, «El Norte de África en la política española hasta el siglo XIX», El protectorado español en Marruecos: la historia trascendida, vol. III, Bilbao, Iberdrola, 2013, pp. 231-268.

5 REDER GADOW, Marion, «Visión de Santa Teresa en la Málaga del siglo XVII», Simposium (XXIII Edición) Santa Teresa y el mundo teresiano del Barroco, San Lorenzo del Escorial, Estudios Superiores del Escorial, 2015, pp.515-530.

6 ORTEGA GATO, Esteban, «Los Enríquez, Almirantes de Castilla», Institución Tello Téllez de Meneses, nº 70 (1999), pág. 23-65. Fernando III el Santo creó la dignidad de Almirante, en el reino castellano, después de la conquista de Sevilla. Estaba este cargo revestido de gran autoridad, poder y preeminencias, que aparecen especificadas por Alfonso el Sabio, en la segunda Partida de las Leyes. El Almirante residía ordinariamente en Sevilla, por estar allí la atarazana, lugar donde se armaban y organizaban las flotas y radicar en ella también el Tribunal especial marítimo.

7 PÉREZ EMBID, Florentino, «El Almirantazgo de Castilla hasta las Capitulaciones de Santa Fe», Anuario de Estudios Americanos, I (1944), pp. 1-70.

8 BEJARANO ROBLES, Francisco, «El Almirantazgo de Granada y la rebelión de Málaga en 1516», Hispania (1955), pp. 73-109.

9 AZNAR VALLEJO, Eduardo, «Las rentas del Almirantazgo castellano. Entre la ley y la costumbre», En la España Medieval, vol. 37 (2014), pág.146.

10 Ibídem, pág.154.

11 CALDERÓN ORTEGA, José Manuel, «El Almirantazgo de Granada (1512-1538): Una historia conflictiva, Revista de Historia Naval nº82 (2003), pp. 7-49.

12 LÓPEZ BELTRÁN, Mª Teresa, El puerto de Málaga en la transición a los Tiempos Modernos, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1986, pág. 197. Con posterioridad, existirán otros tribunales, o al menos delegaciones de los mismos, en Motril, Salobreña, Almuñécar, Vélez Málaga y Bezmiliana.

13 CALDERÓN ORTEGA, José Manuel, «El almirantazgo» Op. Cit., pág.10. Parece que Málaga se puso en contacto con Granada para elaborar una estrategia común en el conflicto por lo que dio poder a Francisco de Cortinas para tratar en el Consejo real que señaló el perjuicio para el comercio de la ciudad, así como las consecuencias políticas y militares porque el puerto era esencial para el apresto de las armadas de Italia y Berbería.

14 Biblioteca Nacional, Sección Manuscritos 17789 Diferentes noticias…Borrador nº 38. Cit. En AZNAR VALLEJO, Eduardo, Op. Cit.

 

15 LÓPEZ DE AYALA ÁLVAREZ DE TOLEDO, Jerónimo, Conde de Cedillo, Cardenal Cisneros. Gobernador del Reino: estudio histórico. Documentos, Madrid, Real Academia de Historia, 1928.

16 MORENO DE GUERRA, Juan, Los Corregidores de Málaga (1487-1835), Málaga, Ayuntamiento de Málaga, 1997, pp. 60-69.

17 BEJARANO ROBLES, Francisco, Op. Cit., pág. 92.

18 GONZÁLEZ DE TORRES, Fr. Eusebio, Chronica Seraphica, Madrid, Imp. de los herederos de Juan García Infanzón, 1737.

19 BEJARANO ROBLES, Francisco, Op. Cit., pág. 96

20 ROA, P. Martín de S.J., Málaga, su fundación, su antigüedad eclesiástica y seglar. Sus Santos Ciriaco y Paula, Mártires: San Luis Obispo, sus Patronos, Málaga, Juan Réne, 1622, pp. 80-83.Según el P. Martín de Roa, en su tiempo el original se encontraba en el archivo municipal y su copia en el libro séptimo de Provisiones, al final.

21 RIVAS PACHECO, Diego, RIVAS PACHECO, Diego, Gobierno Político Legal y Ceremonial, para la mejor y más acertada dirección de los actos Capitulares de esta Nobilísima y siempre Leal Ciudad de Málaga conforme a sus antiguos y loables Costumbres, Ordenanzas y Privilegios y a lo dispuesto por derecho y Leyes de estos Reinos, Málaga, Ayuntamiento de 2014, fol. 23v.