En el occidente europeo nacen los primeros símbolos heráldicos a partir del siglo X como un claro deseo de marcar la identidad para darse a conocer a los demás, y como consecuencia de un incremento de la comunicación. Este nacimiento de la identidad visual corporativa surge para diferenciar a los miembros de un bando o comunidad en el campo de batalla y se convierte más tarde en distintivo individual o corporativo para transmitir a los demás una idiosincrasia propia y ampliar el ámbito de conocimiento.
Aunque los primeros emblemas, de naturaleza heráldica, a que haremos referencia no son propiamente símbolos territoriales sino alusivos a las dinastías gobernantes en el occidente y oriente de nuestro territorio. Hasta los Reyes Católicos, como príncipes ilustrados destacados del humanismo renacentista, no se consolida la diferencia sustancial de los símbolos oficiales del territorio respecto a los emblemas personales de sus gobernantes —escudo del reino de España/Yugo personal de Fernando de Aragón-Haz de flechas de Isabel de Castilla—. Previamente será también en Castilla donde se inicia esta separación de emblemas personales del monarca con respecto a los del reino, a partir de Alfonso XI, que crea la Orden y divisa de la Banda Real de Castilla, como símbolo de la presencia de su titular, empleada como divisa personal hasta tiempos de los Reyes Católicos, aunque el predecesor de éstos Enrique IV de Castilla, a partir de 14562 adopta como empresa personal una granada sobre campo verde, y su divisa o lema personal: «Agridulce es reinar».
En Andalucía existieron dos emblemas hispano-árabes de las dos dinastías que gobernaron la mayor parte de su territorio. En el siglo X se representa ya un águila con presa abatida como emblema del Califa de Córdoba, que recoge la cultura iconográfica del milenario oriente, a través de la propia enseña del águila romana. De inicios del siglo XIV, en el antiguo reino de Granada, tenemos un emblema compuesto de una inscripción, propia de la iconografía árabe, sobre una base alusiva a la heráldica occidental, con la expresión de la gāliba o lema oficial del sultanato3, escrito en la caligrafía árabe, sobre la banda de un soporte en forma de escudo. Entre las numerosas reproducciones de la misma, que se reparten por la Alhambra, la que se data con mayor antigüedad es la tallada en madera, en la torre del Peinador de la Reina (1309-1314). El origen de este emblema mixto hispano-musulmán, viene —según diferentes autores manejados por Santa-Cruz, en obra citada— de la concesión de caballero de la referida Orden de la Banda al monarca árabe4, en sintonía con las estrechas relaciones diplomáticas que existieron entre ambos reyes5. Sus esmaltes se repiten en la solución de campo de oro, banda de plata con bordura de azur, y el lema wa-lā gālib illà Allāh: «Soberano solo es Dios». El escudo de la dinastía nazarí de Al-Andalus se encuentra también en la portada del actual mercado de atarazanas de Málaga, que en su origen fue puerta de las atarazanas de la ciudad árabe, como puerto principal del reino de Granada.
Emblema del Reino de Granada, en la portada de las Atarazanas de Málaga, que hoy se encuentran insertadas en el mercado central de la ciudad
Data del siglo XIII, su concesión por Alfonso X el Sabio6, la representación heráldica del escudo de la ciudad de Cádiz (fundada hacia el 1104 a.C.). Aunque en cuanto a su referente e iconografía, se remontan a su fundación por Hércules, cuando vino a matar a los Geriones a este extremo del mundo clásico. Una filiación greco-fenicia que comparte con las principales ciudades costeras de Andalucía. Pero su referente mítico trasciende el territorio andaluz en cuanto origen de la creación del estrecho de Gibraltar, como confín geográfico del extremo oriental del Mediterráneo clásico, entre dos continentes. Su autoría se atribuye al Heracles griego, conocido como Hércules en la civilización romana y la Europa occidental, hijo de Zeus y una reina mortal, que se convierte en el héroe más admirado de Grecia, y tras su muerte pasa a habitar el Olimpo, entre los dioses.
Reproducción del Hércules Farnesio del Museo Nacional de Nápoles, en el Museo de Cádiz. Enciclopedia Universidad de Sevilla
Así viene narrada la historia en el Triunfo de Hércules (1603), una gran pintura mural que decora el techo de uno de los grandes salones del Palacio de los duques de Medinaceli en Sevilla, obra de Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez. La temática responde a que se le atribuye a Hércules, junto a Julio César, la fundación de Sevilla, tal como se conmemora en las inscripciones de las dos grandes columnas de triunfo, culminadas por una escultura de cada uno de ellos, en la conocida Alameda de Hércules. En Cádiz, además de su escudo, en la fachada del Ayuntamiento y en la entrada de las murallas de Puerta Tierra, encontramos una magnífica obra de Aniceto Mariñas en la parte trasera del monumento a la Constitución de 1812, de la que se perdieron las columnas que lo flanqueaban y quedan únicamente sus basas. Otra gran escultura de Hércules recibe a los visitantes del Museo de Cádiz, esta vez reproducción del Hércules Farnesio, del 200 a.C. y cuyo original romano se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, en Nápoles. Se trata de dos magníficos ejemplos, clásico y contemporáneo, de la imagen de este héroe mítico, en relación a la personalidad y atributos con las que ha sido conocido a lo largo de la historia.
EJEMPLAR DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA, CON EL LEMA,
QUE PRESIDIÓ LA ASAMBLEA DE RONDA, 1918
Concepto y adopción del escudo de Andalucía
Blas Infante ya escribía en su El Ideal Andaluz (1915), la afinidad por este concepto originario que ha quedado representado en el escudo de esta más que bimilenaria ciudad: «hay que volver a levantar un templo al Hércules Heleno, al divino héroe creador de la leyenda hesiódica, hijo de la fortaleza, de lo infatigable y de la conciencia del poder. Por esto, si yo pudiese elegir un escudo para Andalucía, señalaría sin vacilar el de la gloriosa Cádiz con su divisa elocuente: «Dominator Hercules Fundator»»7. Efectivamente existió ya un templo griego dedicado a Hércules en la isla de Sancti Petri, construido hacia el siglo XII a.C. y sobre cuyos cimientos se levantó el castillo del que hoy quedan únicamente sus ruinas.
EMBLEMA DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, CON EL LEMA ANDALUCISTA,
PRESIDIENDO EL ACTO DE LA REUNIÓN EN RONDA, 1918.
ARCHIVO CALVO POYATO
Poco después, la redacción del texto original aprobado, conjuntamente con la descripción de la bandera de Andalucía, en la Asamblea Regionalista celebrada los días 13 y 14 de enero de 1918 en Ronda, a las que Infante denomina entonces «las insignias de Andalucía»8, decía así: «El escudo de nuestra nacionalidad es el de la gloriosa Cádiz, con el Hércules ante las columnas sujetando los dos leones; sobre las figuras la inscripción en orla: ‘Dominator, Hércules, Fundator’ (…). Este escudo deberá ser orlado con el lema del Centro Andaluz: Andalucía para sí, para España y la Humanidad»9. A partir de esta Asamblea, presidida por Blas Infante, estos símbolos acompañaron todos los actos celebrados por el padre del Andalucismo, muchas veces en la clandestinidad, hasta 1936.
VERSIÓN DEL ESCUDO EN EL SELLO DE UNO
DE LOS CENTROS REGIONALISTAS ANDALUCES.
EN UNIVERSO ANDALUCISTA
La primera interpretación gráfica del escudo, una pintura que presidió la Asamblea de Ronda, era exactamente el escudo de la ciudad de Cádiz, con el añadido del lema andalucista, y cuyo original se encuentra en el Museo de la Autonomía de Andalucía, también denominado Casa Museo de Blas Infante. No obstante, este lema se retoca, según manifestación de Infante en 1931, «sustituyendo el «para sí», más introvertido y hasta tenuemente insolidario, por el «por sí», más decidido, afirmativo de un esfuerzo y abiertamente solidario («Andalucía por sí, para España y la Humanidad») significa que Andalucía quiere volver a ser «por sí» para reanudar la obra creadora de su historia incomparable: pero esta inspiración, hacia la distinción de su propio esfuerzo y responsabilidad, tiene como fin dar a España cuanto por sí llegase a crear con la propia energía. Esto es, tiene por superiores incentivos la España y la Humanidad, para las cuales ella anhela lograr, en hechos propios, el devenir creador de su alma privativa»10.
MOSAICO VIDRIADO REALIZADO
POR PEDRO NAVIA, EN 1932, PARA
LA FACHADA DE LA CASA DE BLAS INFANTE
Originariamente, este lema andalucista se situaba en orla, alrededor del escudo, pues bajo las figuras del emblema estaba la inscripción «Bética-Andalus» o «Andalos», «que el uso general ha excluido (…) tal vez por la intuición de una mayor complejidad de la historia de nuestra tierra, que lo que dicho lema evoca»11.
En años sucesivos, sin embargo, se intentaría traducir visualmente la descripción aprobada oficialmente, y se crea una versión, que se estampa a partir de un grabado al aguafuerte, y es obra de un ilustrador, amigo de Blas Infante, Andrés Martínez de León12. En 1932 el mismo Infante encarga al ceramista Pedro Navia13, también artista de Triana, un mosaico vidriado, que restituye ‘España’, en lugar de ‘Iberia’ del anterior, para colocar en la fachada de su casa de Coria del Río, sustituido por una réplica y que ahora se encuentra en su interior, como parte del citado museo.
Identidad visual corporativa de la Junta de Andalucía
A partir del inicio del gobierno autónomo de Andalucía, se requiere definir oficialmente el escudo de nuestro territorio, para su difusión y uso oficial. Sin embargo, la dificultad de interpretar una solución gráfica satisfactoria, del texto publicado en el primer Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, de 4 de enero de 1983, provoca como resultado la pretensión de reproducir literalmente todos los detalles del símbolo fijado en Ronda14. Cuando la definición o texto, que describe oficialmente un escudo y se denomina expresamente como blasón, no debe limitarse con ningún referente gráfico, porque en el uso heráldico la interpretación visual depende únicamente de las necesidades del modelo y capacidad creadora de su autor. Por ello existen formas del escudo, características propias de un estilo, de una época, de mayor o menor detalle, según su tamaño, destino y material de reproducción. Basta como ejemplo las versiones del escudo de la ciudad de Cádiz, todos correctos y de acuerdo a su época y estética requerida para su diseño. En definitiva, cualquier escudo tiene como referente obligado atender únicamente al texto o blasón y, a partir del mismo, artista o diseñador pueden interpretarlo como mejor sean capaces de resolver, según las funciones que desempeñará. La solución de los citados ilustrador y ceramista no tiene carácter de norma, pues limitarían las posibilidades creativas de infinitas soluciones, que pueden ser todas ellas correctas si se atienen al concepto de la definición oficial.
REPRODUCCIÓN DEL ESCUDO OFICIAL
DE LACOMUNIDAD DE ANDALUCÍA,
PUBLICADO EN BOJA 04.01.1983
El modelo gráfico que se incluye, con el texto de la resolución oficial de la Junta de Andalucía, pretende reproducir el ejemplar de cerámica citado, cuando una solución gráfica no formaría parte de una ley o boletín oficial sino de un mero manual interno, de identidad visual corporativa. Sin embargo, con esta referencia, se pone en marcha la difusión de la identidad visual corporativa en las necesidades del gobierno de la comunidad autónoma de Andalucía, y se define oficialmente de este modo: «Hércules prominente entre dos columnas, expresión de la fuerza eternamente joven del espíritu sujetando y dominando a dos leones que representan la fuerza de los espíritus animales, con una inscripción a los pies de una leyenda que dice: Andalucía por sí para España y la Humanidad. Cierra las dos columnas un arco de medio punto con las palabras latinas ‘Dominator Hércules Fundator’ también sobre fondo de la bandera andaluza»15.
DISEÑO DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA, POR ALBERTO CORAZÓN, JUNTO AL LOGOTIPO, QUE REPRODUCE EL NOMBRE DE LA INSTITUCIÓN CON UNA TIPOGRAFÍA QUE EN EL PROYECTO SE DENOMINA «ALFABETO ANDALUZ»
MARCA GENÉRICA, SEGÚN SE DEFINE EN EL MANUAL DE DISEÑO GRÁFICO, QUE CONVIVE CON LAS SOLUCIONES ANTERIORES
Los colores del escudo se definen posteriormente, según se anuncia en la disposición adicional 3 de la Ley 3/1982, en el Decreto 212/1983, de 19 de octubre, por el que se regulan las especificaciones técnicas de los colores del Escudo de Andalucía. Para el verde de la bandera se determina el que definen seguidamente para esta enseña, un tono que en un principio se identifica como «Verde Omeya Bandera de Andalucía», e intenta aclarar mediante códigos cromáticos internacionales. Mientras en la vexilología, o ciencia de las banderas, se identificaría el tono exacto de sus caracteres visuales, en el uso heráldico cualquier color respondería meramente a un tono medio del mismo, en este caso un verde denominado sinople. Por su parte, las figuras de Hércules y los leones, se representarían en su color natural; las columnas ‘en blanco’, con sus capiteles ‘de oro’; las inscripciones en el arco superior y en la cartela inferior, con sus letras de oro; y la propia cartela inferior, de oro.
Sin embargo, como era de prever, esta versión oficial, aunque correcta con respecto al blasonamiento escrito en la Ley, es discordante en su estética con las necesidades y características de un distintivo corporativo actual. En consecuencia, la Junta de Andalucía encarga una nueva versión mucho más simplificada y esquemática, para ser empleada oficialmente. El encargo recae en el diseñador madrileño Alberto Corazón, con la función de dotar a la Junta de Andalucía, de identidad visual corporativa propia, y que se compone del nombre de la institución, diseñado expresamente como logotipo y denominado «alfabeto andaluz», y de otra interpretación del escudo, como símbolo. En la presentación oficial del manual de diseño, presidida por el Presidente José Rodríguez de la Borbolla, en septiembre de 1985, afirma Alberto Corazón: que el «manual es un elemento técnico, de trabajo, y no lo que se entiende como un elemento de imagen ya que destierra el principio de incertidumbre e intenta unificar criterios formales para poder responder a las necesidades de una sociedad moderna y estructurada. No es sino un contenedor de la realidad física y cultural andaluza, una orientación básica para que los ciudadanos puedan utilizar sus servicios y su patrimonio»16. El color corporativo seleccionado, trasciende ya esa referencia compleja del «verde Omeya», incluso en los complejos códigos cromáticos internacionales elegidos, y se traduce a un código universal utilizado habitualmente en el ámbito del diseño como el tono Pantone 356. Esta nueva interpretación gráfica del blasón no implica, como se ha afirmado en la diversidad de interpretaciones visuales que permite el símbolo heráldico, que en el repostero que preside el Parlamento de Andalucía, o en la bandera, la versión que se ha optado en mantener sea la del azulejo de Coria.
VARIANTE DE LA MARCA GENÉRICA,
QUE SE DEFINE COMO «MARCA DE COMUNIDAD AUTÓNOMA»
QUE INCORPORA DE AMARILLO INTENSO EL TRIÁNGULO Y
CAMBIA LA TIPOGRAFÍA DEL LOGOTIPO OFICIAL,
PARA INDICAR ÚNICAMENTE «ANDALUCÍA»
Pero la Junta de Andalucía considera que las necesidades de la identidad visual corporativa de las instituciones requieren lo que denomina una «marca genérica», y se crea un nuevo distintivo visual. En el Manual de diseño gráfico se recoge el nuevo símbolo, en el Decreto 245/1997, de 15 de octubre, y se mantienen los emblemas anteriores, del llamado «escudo oficial» y la simplificación del mismo que realiza Alberto Corazón, y que denomina «símbolo» como «simplificación del Escudo de Andalucía» dentro de la denominación «imagen institucional» que recoge al mismo tiempo el nombre Junta de Andalucía como logo. El nuevo símbolo, «marca genérica» pretende sintetizar la composición heráldica mediante un triángulo isósceles, superado de un par de formas curvas que aluden al arco superior del modelo oficial de 1983. En el Manual se refiere así:
La nueva imagen está compuesta por el logotipo institucional [tipografía creada previamente por Alberto Corazón] y un nuevo símbolo. Éste se inspira, de forma sintética, en los elementos definitorios del escudo de Andalucía:
– La Bandera, en forma de arco de medio punto, se expande convirtiéndose en ondas que, en movimiento, se proyectan al exterior.
– El Hércules se concentra en un triángulo, figura estática, que como una brújula apunta hacia el Norte.
Con esta simbología queremos representar a la nueva Andalucía, una Andalucía de progreso, que apuesta por el futuro y está en comunicación constante con las nuevas tendencias y tecnologías, que no renuncia a su historia, su cultura y sus raíces.
Como «instrumento vivo», según define el Decreto 149/2007 al Manual de Identidad Visual Corporativa, se adaptan y actualizan en el mismo los apartados de uso de este documento, mediante los Decretos 245/1997, de 15 de octubre; 126/2002, de 17 de abril; 461/2004, de 27 de julio; y 245/1997, de 15 de octubre. Sin embargo, no hay modificación de los diferentes diseños que conviven en el Manual de diseño gráfico de 1997, en que se incorpora esta nueva marca genérica. Una marca que supone una dispersión mayor de una identidad visual corporativa bastante compleja, a pesar de la función normalizadora del manual.
Por último, a esta nueva marca genérica, se suma una variante denominada «marca de comunidad autónoma», que identifica el triángulo de la misma con un amarillo cálido (Pantone 123), y cambia la tipografía de Junta de Andalucía, cuyo texto simplifica ahora en «Andalucía». El uso de esta última viene definido como marca para identificar la presencia de la Comunidad Autónoma.
Resultados del estudio del símbolo de Andalucía instaurado en 1918
Cien años después de aquel acto en Ronda, en que se definieron los símbolos elegidos como emblemas de Andalucía, a los que el propio Blas Infante denomina «las insignias de Andalucía»17, y que en definitiva comprende desde lo que sería un escudo, emblema, bandera o símbolo. En conclusión, ese símbolo sería el concepto que inspira un ideal iconográfico, basado en los orígenes de nuestra civilización como parte del mundo clásico, y fundación de las primeras ciudades por fenicios y griegos. Un símbolo que los andaluces adoptamos de manera unánime y sentida, más allá del formalismo heráldico que pueda tener, si se denomina escudo a cualquier tipo de interpretación gráfica del mismo.
ESCUDO DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, EN EL BALCÓN PRINCIPAL
DE SU AYUNTAMIENTO
LAS COLUMNAS DE HÉRCULES COMO ELEMENTO
PRINCIPAL DEL ESCUDO DE AMÉRICA,
QUE MÁS TARDE SE CARGA TAMBIÉN CON LA UNIÓN DEL
VIEJO Y NUEVO MUNDO
Efectivamente, como han venido denunciando los especialistas en historia y heráldica18, más que comprometido, sería incorrecto denominar «escudo» a este emblema o concepto ideal, aunque su claro y rico componente iconográfico podría dar lugar a un escudo oficial, institucional, que represente a un territorio tan exuberante, diverso y amplio como Andalucía.
Las razones que se argumentan van, desde la incoherencia de llamar escudo a un emblema que no se ajusta a la forma ni requisitos heráldicos del mismo; a la incongruencia de las soluciones gráficas que se han realizado del blasón, que como hemos detallado es un mero texto del concepto de referencia a seguir. Esa reproducción en cerámica, que en su día se adoptó como arquetipo, es sólo un resultado correcto, aunque propio de los condicionantes y la estética de las artes decorativas de principios del siglo pasado. Igual que el escudo de Cádiz, o de cualquier otra ciudad, ha venido interpretándose, visualmente, de acuerdo a diferentes condicionantes y necesidades. Este referente, definido mediante su descripción en la Asamblea Regionalista de Ronda, ha dado lugar incluso a la solución abstracta que actualmente se emplea como marca genérica de la Junta de Andalucía. Una interpretación que nada tiene que ver con el modelo gráfico reproducido en la Ley 04.01.1983.
MONUMENTO A CRISTÓBAL COLÓN EN LOS JARDINES DE MURILLO, DE SEVILLA, BASADO EN LAS COLUMNAS REFERIDAS A AMÉRICA
COLUMNAS DE HÉRCULES A LA ENTRADA DE LA URBANIZACIÓN NUEVA ANDALUCÍA, MARBELLA. OBRA DE ANTONIO CANO, 1971
Pero uno de los argumentos más sólidos está en contra de un referente directo al escudo de Cádiz como usurpación del escudo oficial de esta ciudad, que por otra parte es privilegio de su concesión privativa a la misma por Alfonso X. Nadie, y mucho menos otra institución pública, puede apropiarse del emblema oficial o identidad de titularidad ajena, y es evidente que el ámbito local de esta ciudad no se corresponde con la extensión del territorio de Andalucía. La presencia de un elemento diferente, como podría ser la incorporación de las leyendas del símbolo de Andalucía, por ejemplo, no aportarían el carácter singular de un buen diseño competitivo en un mundo saturado de imágenes. Debe existir una diferencia mayor, acorde con las posibilidades representativas del símbolo fijado, y potenciar lo que realmente define mejor la representatividad y particularidad de Andalucía, implicada en ese concepto.
RESTOS DEL TEMPLO DE HÉRCULES CONSTRUIDO EN EL 1160, EN LA CIUDADELA DE AMMÁN, JORDANIA
En una interpretación del escudo de Andalucía, Hércules no es lógico que se represente contrariamente a lo que ha sido su trayectoria iconográfica a lo largo de la historia, ni aparece en actitud de separar forzadamente a los dos leones, como se pretende representar en el emblema de Cádiz. Pues sabemos que el papel de los leones, a uno y otro lado de Hércules, representa a las fuerzas que éste debió vencer para separar África y Europa, dando lugar al estrecho de Gibraltar. El arco que culmina la composición no tiene sentido alguno, pues en su caso la inscripción que recoge podría insertarse directamente, sin afectar al simbolismo que representa. Por su parte, en lo que se refiere a la aparición de la bandera en un escudo, en ese arco y en la cartela del lema en la parte inferior, es contraria a la naturaleza propiamente heráldica, en que no se concibe la presencia de una enseña de un territorio dentro del emblema de otro y menos aún del mismo. A ello habría que sumar la recomendación heráldica de evitar incluir textos dentro del escudo.
EDIFICIO INSPIRADO EN LAS COLUMNAS DE HÉRCULES EN LOS BARRIOS,
PRÓXIMO AL ESTRECHO, DE RAFAEL DE LA HOZ, 2010
Como atributo propio y diferenciador del hombre, con respecto al resto de las especies, se considera un ser simbólico, de cuya función surge la propia palabra. Todos estos símbolos son, en definitiva, un efectivo vehículo social que ha ido evolucionando a la vez que nuestra cultura a lo largo de la historia. Los escudos son un avanzado producto de esta evolución que hoy día identifica, sobre todo, unidades territoriales y cuya fisonomía particular se diferencia claramente del resto de la identidad visual corporativa empresarial.
HÉRCULES FRENTE AL PUERTO DE CEUTA, OBRA DE GINÉS SERRÁN, 2005.JAVIER SILES
La complejidad del considerado escudo oficial de Andalucía, su disfuncionalidad, su deterioro simbólico e incluso el escaso atractivo —que impide una valiosa conexión emotiva— han propiciado que se haya eludido este imprescindible referente de una conciencia común. La pretensión de evitar un símbolo que entre en conflicto con el oficialmente instituido ha originado una interpretación minimalista, como es la marca genérica actual. Resolver el error de haber fijado un emblema mediante un modelo gráfico, en lugar de limitarse al mero referente textual, que puede dar lugar a infinitas interpretaciones, proporcionaría poder contar con este símbolo imprescindible para cualquier comunidad, diseñado con los requerimientos más adecuados en cada caso.
Las necesidades actuales de la identidad visual corporativa, tal como se ha demostrado en el proceso seguido en la propia Junta de Andalucía, requieren una selección de referentes al concepto fijado en la declaración de 1918, y una simplificación máxima sin perder la iconicidad de los caracteres representados.
Conclusiones sobre el análisis iconográfico y simbólico de la identidad de Andalucía
Una vez concluido el análisis de los resultados del emblema distintivo de Andalucía, se dispone de un pormenorizado estudio que ofrece una serie de posibilidades que adoptar, o evitar, en cualquier solución gráfica que represente de manera óptima a nuestra comunidad. En su caso, las columnas reproducen los hitos que suponen los montes Abyla en Ceuta y Calpe en El Peñón, que definían en la antigüedad clásica el límite del Mediterráneo y del mundo que llegaba hasta el cabo de Finisterre. Fueron, al mismo tiempo, el enclave geográfico vinculado con la referencia al territorio de Andalucía, y presente en las leyendas atribuidas al más admirado héroe de la historia de la civilización griega, que se ganó un lugar entre los dioses. Las columnas se introducen en el escudo de la ciudad de Cádiz ya en el siglo XIII, en que hemos citado se conceden y, en principio, sólo se representaba secularmente a Hércules separando dos leones.
HÉRCULES INTERPRETADO POR JOSÉ LÓPEZ GARCÍA-SEGUIRI, EN LOS JARDINES DELANTE DEL PARLAMENTO
DE ANDALUCÍA
El propio mito de las columnas, generadas por Hércules, constituye el referente más claro a nuestra tierra en el mundo clásico y en la actualidad, además de un concepto que puede generar una interpretación sencilla y distintiva, como requiere la identidad visual corporativa actual. Estas columnas exentas serían un elemento esencial de ese concepto andalucista, fundacional de la conciencia contemporánea de Andalucía, cuya representación simplificada se diferencia sustancialmente del emblema de la ciudad de Cádiz, con la que sin embargo comparte la referencia al mito de Hércules en nuestros confines. Sus proporciones y el orden arquitectónico de sus características debe ser adecuado a su referente, que no coincide con la naturaleza femenina que representa el orden jónico en la interpretación del prototipo de Coria. Si el emblema resultante, de las citadas columnas, tuviese la consideración de escudo, su esmalte heráldico sería plata, que se transcribe, según la mejor solución gráfica, por el blanco. En este caso, el obligado fondo, campo del escudo, sería indudablemente de azur, en alusión al mar Mediterráneo que propagó las múltiples relaciones, y por tanto la cultura entre todos los pueblos que habitaron en sus orillas y que concibieron nuestro territorio como aquel extremo occidental del espacio común. El mismo azul que separa ambas columnas y los continentes de Europa y África, que conforman las orillas norte y sur del mundo clásico. El mismo color del océano que recurrió a las mismas columnas de Hércules, mediante la alteración del lema NON PLVS VLTRA, para orientarlas en sentido inverso, mediante el PLVS VLTRA de la divisa personal de Carlos V, que la convirtieron en las puertas hacia el Nuevo Mundo y en consecuencia representaron el escudo de América. Un Nuevo Mundo vinculado indiscutiblemente con Andalucía, de la que salieron las naves con los marinos andaluces, y donde se estableció el comercio y el vínculo directo con las regiones de ultramar. Un azul del mar de la comunidad española con más kilómetros de costa, con la que limitan seis de las ocho provincias andaluzas19. Azul igualmente de un cielo despejado, de una tierra con un clima envidiable, propio de la ubicación más meridional de Europa.
Materializaciones plenamente funcionales y atractivas de esta síntesis conceptual, basada esta vez en el escudo de América, las contemplamos en las columnas del monumento a Colón en los Jardines de Murillo de Sevilla, o las columnas de Hércules que delimitan la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en Marbella. Son también excelentes ejemplos las clásicas columnas de la Alameda Hércules, en Sevilla, aún incluyendo a Julio César como cofundador de la ciudad. Incluso el resultado de dos columnas que sostienen aún parte del dintel del originario edificio, aunque rectificando la naturaleza de la separación y representación exenta, sería un recurso que incorpora una visión unificadora, que proporcionaría una visión de Andalucía como puerta y puente entre oriente y occidente, Europa y África. En esta composición las contemplamos en el citado monumento a Colón en Sevilla o, producto de su estado de deterioro, en los restos del templo de Hércules en Ammán, o en las ruinas del templo de Zeus a los pies de la Acrópolis de Atenas.
Aportaciones contemporáneas del símbolo de Andalucía
Como muestra de la diversidad y capacidad creativa a que puede dar lugar un concepto iconográfico, implícito en la definición textual de un símbolo, se muestran seguidamente una serie de casos que han surgido dentro de nuestra comunidad, en los últimos años. Esta capacidad de dar forma a un concepto determinado es el mejor homenaje a esos símbolos de Andalucía que se definieron hace justamente un siglo. Hemos hecho referencia a una atractiva interpretación de las columnas de Hércules de Sevilla, que imprimen nobleza y monumentalidad en la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en la zona interior a Puerto Banús. Son obra del escultor Antonio Cano, modeladas y reproducidas en mármol blanco, en 1971. En este caso ambas columnas vienen culminadas con la escultura de Hércules, de composición simétrica y que se miran entre sí; una trae la gran maza de madera en su mano derecha y la piel del león de Nemea en la izquierda; mientras la otra figura sujeta la tinaja del rey Euristeo, con una mano y trae la cabeza de la hidra de Lerma en la otra. Un referente más reciente, e igualmente excepcional, en este caso arquitectónico, son las Columnas de Los Barrios, cercanas al estrecho, obra del arquitecto Rafael de la Hoz, en 2010. Una interpretación diferente tienen las columnas de la escultura de Hércules, de Ginés Serrán (2005) en Ceuta. Por último, interpretadas de manera singular encontramos la escultura de José López García-Seguiri, hoy en los jardines ante el Parlamento de Andalucía, donde ha sido trasladada desde su ubicación originaria en el Pabellón de Andalucía de la Expo’92.
Como colofón del artículo, deseo terminar con un pequeño homenaje personal a la bandera de Andalucía, que cumple igualmente un siglo, mediante un brevísimo poema que escribí en 1994, denominado Verde y blanca:
Bandera de Andalucía
por entre los olivares
la luna blanca venía. •
NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
1 Catedrático de Bellas Artes/Diseño. Universidad de Málaga. Numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
2 Menéndez-Pidal y Navascués, Faustino. H eráldica medieval española. I L a Casa R eal de L eón y Castilla, Hidalguía, Madrid 1982, pp. 195-196.
3 Santa-Cruz, Noelia. «Escudo Nazarí de la banda», en Base de datos digital de Iconografía M edieval. Universidad Complutense de Madrid, 2015.
4 Pavón Maldonado, Basilio. Notas sobre el escudo de la Orden de la Banda en los palacios de D. Pedro y de Muhammad V», en Al-andalus, núm. 37, pp. 229-232.
5 Sin embargo, la citada autora introduce la imposibilidad de que su concesión al monarca granadino fuese coherente con la datación de ese primer ejemplar conservado en la Alhambra. Porque el margen de creación de la misma por Alfonso XI, en diferentes autores, oscila desde 1312 a 1350 (según Faustino Menéndez-Pidal, op. cit . pp. 141-158).
6 Delgado y Orellana, José Antonio. «El supuesto escudo de Andalucía», en H idalguía, núm. 190-191, Madrid 1985, p. 396.
7 Ruiz Romero, Manuel. «Los símbolos institucionales de Andalucía (1918-1982): de la marginalidad al pleno reconocimiento institucional», en T endencias actuales en las relaciones públicas (III Congreso Internacional), Sevilla 2005, p. 686.
8 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, sobre el himno y el escudo de Andalucía, en legislación consolidada BOE-A-1983-4469, p. 2.
9 Ruiz Lagos, Manuel. El Andalucismo militante, Jerez 1979, p. 153.
10 Texto literal de la citada Ley 3/1982.
11 Ibídem.
12 Fundación Martínez de León, Madrid.
13 Archivo del Centro de Estudios Andaluces.
14 La regulación específica de los colores del escudo
de Andalucía estaba pendiente de estudiar, según se anunciaba ya en disposición transitoria de la Ley 3/1982.
15 Texto aprobado en el Parlamento de Andalucía, Ley 3/82. BOJA, núm. 1, de 4-enero-1983.
16 Valenzuela, Alfredo. «La Junta edita un ‘Manual de diseño’ como orientación sobre sus servicios», en El P aís, 14/09/1985.
17 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, en exposición de motivos.
18 Véase el citado artículo de J.A. Delgado y Orellana, uno de los más reputados historiadores y heraldistas, de la Academia Matritense de Heráldica y Genealogía.
19 Algunas razones que el propio Delgado y Orellana defiende entre la posible selección de esmaltes de una solución heráldica como escudo de Andalucía.
n noviembre de 2017 celebramos dos acontecimientos ligados al IV Centenario de dos grandes personajes del panorama histórico europeo: Martín Lutero y el Cardenal Jiménez de Cisneros. Del primero se conmemora el inicio de la Reforma protestante el 30 de noviembre de 1517; del segundo recordamos el aniversario de su fallecimiento, ocurrido el 8 de ese mes y año. La reforma luterana que preconizaba el fraile agustino se convirtió en un movimiento que causo la ruptura de la unidad de la Iglesia de Occidente. En cambio, Cisneros acometió la reforma de la Iglesia castellana impulsado por la Reina Isabel la Católica y respaldado por el pontífice romano. La preocupación de Lutero fue el acceso de los fieles a la Biblia, por lo que tradujo los textos bíblicos al alemán, unificando los diversos dialectos germanos. Cisneros reunió en Alcalá de Henares a traductores especialistas en los idiomas en los que se escribieron los textos bíblicos para compararlos y analizarlos, dando lugar a la publicación de la Biblia Poliglota.
Este apunte va dedicado al Cardenal Cisneros del que resaltamos su figura como reformador, prelado y gobernante. Aunque su actividad fue más allá, ya que impulsó la expansión castellana por el Norte de África y en el plano intelectual, impulsó la creación de la Universidad de Alcalá de Henares y la edición de la Biblia Políglota.
Años de formación
Francisco Jiménez nace en Torrelaguna, lugar próximo a Madrid, en el año 1436. Sus padres, hidalgos procedentes de la villa de Cisneros, en Palencia, fueron Alfonso Jiménez y María de la Torre1. Estos deciden encaminarle a la carrera eclesiástica por lo que envían al niño a Roa, donde reside un tío clérigo que le inicia en los estudios primarios; continuará los de Gramática en Alcalá de Henares, en el llamado Estudio Viejo, junto al convento franciscano. En Salamanca prosiguió los cursos universitarios finalizando con el grado de bachiller en Derecho, lo que le permitía trabajar en la administración, tanto civil como eclesiástica; incluso aspirar a beneficios en la Iglesia. Parecía que se iba a cumplir el deseo paterno al abrirse ante él un brillante porvenir, por lo que decide trasladarse a Roma para familiarizarse con la administración eclesiástica. En la Santa Sede conoce al pontífice Paulo II que le expide el nombramiento de arcipreste de Uceda, competencia que correspondía al arzobispo de Toledo, Alfonso de Carrillo, por lo que Cisneros es sancionado y enviado a prisión. En 1480, ante el temor de una nueva represalia del prelado toledano, Cisneros se traslada al obispado de Sigüenza, donde es nombrado provisor por el cardenal Mendoza. En esta diócesis le invade un desasosiego interior que modificará totalmente su vida futura. Ingresa en el convento de san Juan de los Reyes, edificado recientemente por los Reyes Católicos en Toledo, en la orden de san Francisco, rama de observantes. Cambia su nombre de pila de Gonzalo por el de Francisco y se incorpora al convento de El Castañar y, posteriormente, al de La Sauceda, donde lleva una vida dedicada a la oración. A este último retiro le fueron a buscar, en el año 1492, al designarle la reina Isabel como su confesor en sustitución de fray Hernando de Talavera, al ser éste elevado al arzobispado de Granada. Ya en la corte de Castilla, en la primavera de 1494, fue elegido vicario provincial de la orden franciscana de Castilla; y cuando Isabel advirtió las capacidades de su confesor le propuso, el 20 de febrero de 1495, como arzobispo de Toledo.
Cisneros reformador
Como arzobispo de Toledo, respaldado por el poder real, acometió la reforma del clero español. En el otoño de la Edad Media, tanto en Castilla como en Europa, la acumulación de riquezas por la Iglesia, recolectadas por la piedad popular a lo largo de siglos, había favorecido la corrupción. Los prelados vivían como príncipes y los nobles y señores ambicionaban para sus hijos segundos una dignidad eclesiástica que les permitiera equipararse en su forma de vida a los primogénitos. Estos jóvenes accedían a los cargos sin preparación intelectual y sin vocación religiosa, si bien ejercían la labor de mecenas al proteger a los artistas. Algunos obispos fueron buenos políticos, en otros primaba su espíritu guerrero, si bien, casi todos se comportaban como grandes señores territoriales. Isabel de Castilla, preocupada por la reforma de la Iglesia castellana, encomienda al arzobispo de Toledo que prepare un programa de renovación de su Iglesia, restaurando la austeridad primitiva. Para poder llevarla a cabo, Cisneros obtiene amplias facultades del pontífice Alejandro VI, y convoca los sínodos diocesanos de Alcalá, en 1497, y de Talavera, en 1498. En estas asambleas eclesiásticas se pretende corregir no solo los prejuicios que causaban los clérigos amancebados sino también redactar normas para la cura de almas, fijar la residencia de los párrocos en sus feligresías, la obligación de la predicación dominical del Evangelio y la implantación de la catequesis para los niños; normas precursoras todas ellas de las leyes del Concilio de Trento. Cisneros inició la reforma entre los miembros del cabildo de su Catedral primada, que actuaban como grandes señores, recomendándoles que llevaran una vida austera. Los capitulares toledanos, indignados por las recomendaciones de su prelado, enviaron a un representante a la corte pontificia romana para denunciar su situación; pero éste fue detenido y enviado a España sin conseguir su objetivo. A su regreso, el arzobispo le mandó encarcelar. Sin embargo, los canónigos acabaron rectificando su modo de vida por una más austera, tal y como pretendía el arzobispo Cisneros. A partir de esta reforma cisneriana fueron preferidos para los cargos eclesiásticos los prelados y clérigos de vida honesta, ya que con el paso del tiempo se mejorarían las costumbres del clero y de la sociedad. Gracias a este impulso de la reina Isabel y del prelado se fue creando un ambiente favorable a la reforma de la Iglesia hispana.
FRANCISCO DE CISNEROS, REPRESENTADO EN LA SALA CAPITULAR DE LA
CATEDRAL DE TOLEDO. REFORMÓ EL CLERO
Asimismo, el papa Alejandro VI encomendó al confesor de Isabel de Castilla, en 5 de julio de 1495, la visita y reforma de las órdenes religiosas de su diócesis. Éste, siguiendo las directrices pontificias, trato de reconducir a las comunidades monásticas a la moralidad de su regla primitiva. Así como las prebendas eclesiásticas atraían a los hijos de los grandes señores, las riquezas acumuladas en el monasterio eran codiciadas por aquellos que aspiraban a una vida ociosa dentro del convento. Tanto en Castilla como en Europa se percibía una relajación conventual, si bien no se puede generalizar la conducta de algunos frailes, ya que muchos religiosos y monjas llevaban una vida ejemplar. Cisneros inició la reforma en su propia orden, la franciscana, que al igual que la de los dominicos y jerónimos gozaban de la protección real. Los seguidores de san Francisco se habían dividido en dos ramas: la de los observantes y la de los conventuales. Cisneros impulsó a los observantes, pero por presión de los conventuales, el papa expidió una bula anulando dicha reforma. No obstante, Alejandro VI mantuvo a observantes y conventuales en la posesión de sus monasterios, si bien el apoyo de los Reyes Católicos y de los nobles contribuyó a que prevaleciesen los primeros y que su ejemplo fuera seguido por los conventuales. La reforma se extendió a todas las órdenes monásticas, aunque en algunos momentos fue una tarea difícil. El arzobispo de Toledo apoyó a los benedictinos del convento de San Benito de Valladolid enfrentados con los de Santa María de Nájera, que observaban con menor rigor la regla de san Benito.
La relajación también se había extendido a los monasterios femeninos. En España, como en Europa, el deseo de los nobles y señores de concentrar en el hijo primogénito el patrimonio familiar, evitando que no mermara el lustre del linaje, condicionaba a que las hijas se vieran obligadas a profesar en los monasterios. Estas jóvenes, carentes de vocación religiosa, persistían en continuar su forma de vida, manteniendo en el convento a sus criadas y esclavas y amueblando sus celdas lujosamente. En los locutorios eran pretendidas por galanes y allí recibían las noticias mundanas. Con gran esfuerzo, Santa Teresa de Jesús reformó la orden carmelita femenina. Cisneros prohibió que los sacerdotes o capellanes se hospedasen en los monasterios femeninos y dispuso que, en determinadas ciudades, se establecieran beaterios en los que se acogían viudas y doncellas que pretendían una vida honesta y piadosa sin comprometerse con votos. La Reina Isabel fomentó la reforma conventual de las religiosas y, según los cronistas, solía visitar los monasterios y compartía las horas de recreo con las monjas realizando labores de costura. En sus conversaciones Isabel exhortaba a las religiosas a que evitaran tentaciones y las animaba a que profundizaran en su espiritualidad. No obstante, la costumbre prevaleció debido a que muchas doncellas nobles profesaban en los monasterios obligadas por la familia para que no disminuyesen las rentas familiares o para que no contrajesen un matrimonio desigual. Gracias al tesón del arzobispo de Toledo se logró la reforma del clero y de las órdenes religiosas, que mantuvo en todo momento el respaldo por los Reyes Católicos y del pontífice romano.
EL CARDENAL CISNEROS DESEMBARCA EN LA COSTA DE ÁFRICA DEL
NORTE. CONQUISTA DE ORÁN, EN LA CAPILLA MOZÁRABE DE TOLEDO
Sin embargo, en el plano social el estricto criterio de Cisneros enturbio las relaciones con la población granadina. Fray Hernando de Talavera, primer arzobispo de Granada, llevó a cabo una política de acercamiento a los musulmanes para que se convirtieran al cristianismo; incluso aprendió la lengua árabe para comunicarse con ellos. A su muerte, la reina Isabel encomienda a su confesor una rápida asimilación de los granadinos a los cristianos. Fiel a esta consigna Cisneros ordenó requisar numerosos libros escritos en árabe, entre ellos el Corán, y quemarlos públicamente en la plaza de Bibarrambla. Incluso, amenazó con la expulsión a todo aquel musulmán que no se bautizase. La aplicación de esta política provocó una revuelta popular en el Albaicín que afectó al entorno del arzobispo toledano, por lo que los Reyes Católicos dictaron, en 1502, un real decreto por el cual los granadinos debían optar entre emigrar o convertirse al cristianismo. La mayoría de la población musulmana aceptó el bautismo cristiano, recibiendo desde entonces el apelativo de moriscos; y los que no se bautizaron emigraron al Norte de África.
La gran valedora del arzobispo, Isabel de Castilla fallece en 1504. Cisneros continúo en la corte junto al regente don Fernando. Incluso medió en la concordia de Salamanca, del 24 de septiembre de 1505, a favor del monarca aragonés en su enfrentamiento con su yerno, Felipe I el Hermoso. Al año siguiente fallecía el rey consorte, don Felipe, y ante la incapacidad de la reina Juana y la ausencia de Fernando el Católico, el arzobispo de Toledo asume la regencia de Castill2.
Las regencias del Cardenal Cisneros
A la muerte del rey Felipe y ante la inhabilitación de la reina, se constituyó una regencia presidida por el arzobispo Cisneros, a quien doña Juana confirió amplias facultades. La política del regente tuvo como objetivos mantener el orden público alterado por los bandos nobiliarios y apresurar el retorno a Castilla de Fernando el Católico, que se encontraba en Italia. A su vuelta, en recompensa por su fidelidad al regente, Fernando le consiguió un capelo cardenalicio; el nombramiento de este privilegio le llegó en mayo de 1507. En junio le encomendó también la dirección de la Inquisición. El cardenal Cisneros se convierte en un elemento clave en la corte castellana; y mientras el rey Fernando asume la política europea, el arzobispo de Toledo continúa la política castellana de los Reyes Católicos de expansión por el Norte de África. Al decir del profesor Avilés: «tuvo su corazón apasionadamente orientado hacia el África y puso al servicio de esa pasión toda su inteligencia, su perspicacia, su tiempo, sus tesoros, sus amigos y servidores»3
El cardenal Cisneros tuvo la obsesión de incorporar a la Corona española las tierras africanas de la otra orilla del Mediterráneo4. Ciertamente una obstinación común en los místicos españoles, aún a riesgo de perder la vida, era marchar a tierra de moros para evangelizarlos y convertirlos5. Cisneros se dejó llevar por la pasión más que por la prudencia en su intento por conquistar África. En el año 1507, financia la expedición de Pedro Fernández de Córdoba, que conquistará Mazalquivir, donde quedó como gobernador y jefe de la guarnición. Transcurridos dos años, en 1509, el Cardenal prosigue su política expansionista norteafricana con la conquista de Orán. En todos los pueblos de la monarquía española se proclamó la guerra contra los infieles incitando a los hombres a que se alistaran. Además, Cisneros puso a disposición de aquella empresa un ejército reclutado en su diócesis, financiado con sus propios medios. La expedición africana la concibió el Cardenal como una verdadera cruzada contra los infieles, por lo que en el campo de batalla le precedió la cruz que en años previos había colocado el cardenal Mendoza en las torres de la Alhambra, tras la entrega de Granada por Boabdil. Conquistada Orán, el día de la Ascensión del Señor de 1509, se entregaban la ciudad de Bujía y las poblaciones de la costa norteafricana. En aquel mismo año, Pedro de Navarro al frente de sus tropas conquistaba Trípoli para el rey de Castilla. Los nuevos territorios ocupados fueron organizados eclesiásticamente y Orán pasó a depender de la diócesis toledana.
Inesperadamente, el monarca Fernando se vio obligado a dar un brusco giro a su política internacional; reunió todas sus fuerzas y armas conduciéndolas a tierras italianas amenazadas por Francia, por lo que tuvo que anular provisionalmente la expansión norteafricana. Este abandono de las plazas fue aprovechado por los corsarios, como Barbarroja, que atacaron las posiciones españolas de Melilla y Arcila. Nada pudo hacer la flota castellana, en 1516, al mando de Diego de Vera que venía en su auxilio, quedando Argel desprotegida ante el enemigo. El cardenal Cisneros no pudo culminar su sueño de convertir el Mediterráneo en un mar español.
En ese mismo año fallece el rey don Fernando nombrando, por disposición testamentaria de 23 de enero, a Cisneros como regente de la monarquía española hasta la llegada del heredero. Esta decisión no fue bien acogida por la corte ya que el partido flamenco proponía como regente al preceptor del príncipe Carlos, Adriano de Utrecht; otros, al infante Fernando, hermano del sucesor. Carlos aceptó la decisión de su abuelo, aunque envió a España a dos hombres de su máxima confianza para que controlasen al arzobispo de Toledo. No obstante, la sagacidad del regente Cisneros logró someter a los opositores y gobernar en solitario. Trasladó la residencia de la corte a Madrid para controlar mejor el reino de Castilla. A pesar de estos logros tuvo que sofocar levantamientos populares en las ciudades de Baeza, Úbeda, Cuenca y Burgos. La nobleza, dirigida por el condestable de Castilla, también se opuso al regente Cisneros y se enfrentaron entre si las familias Girón y Guzmán por disputas dinásticas. Para aplacar estas revueltas, creó una milicia ciudadana permanente, la llamada Gente de Ordenanza; si bien algunas ciudades se opusieron a su implantación. Asimismo, tuvo que contener el intento de secesión navarro-francés. Así, el capitán Fernando de Villalba al frente del ejército castellano derrotó a las tropas rebeldes franco-navarras.
No eran estas las únicas preocupaciones de Cisneros en su tarea de regente ya que tuvo que contrarrestar las intrusiones que procedían de la corte del príncipe Carlos en Bruselas. Logro apaciguar a los partidarios del infante don Fernando, preparando así la sucesión del príncipe Carlos a los Reinos Hispánicos.
Cisneros mecenas de la Universidad de Alcalá de Henares
Otro aspecto del cardenal Cisneros se vincula a la cultura, ya que como mecenas impulsó la fundación de la Universidad Complutense e influyó en la elaboración de la Biblia poliglota. Sin duda, su estancia en Alcalá de Henares durante su etapa estudiantil le hizo concebir la idea de fundar en ese lugar una Universidad humanista. Su construcción se inició en marzo de 1498; y en 1508 ya pudo abrir sus aulas. En el Colegio mayor de San Ildefonso residía el director que ejercía, asimismo, como rector de la Universidad. En un futuro debían construirse colegios mayores para impartir docencia y menores para albergar a los colegiales al estilo de la Universidad de París. Junto al Colegio se encontraba la Colegiata de los Santos Justo y Pastor, reorganizada y dotada por Cisneros para que se convirtiera en un centro de referencia, un modelo de vida sacerdotal. El arzobispo de Toledo pretendía convertir Alcalá en un centro humanístico-teológico, en el que se abordase una teología renovada inspirada por las fuentes originales con profesores procedentes de París. En esta Universidad estarían representadas las tres corrientes más relevantes: la tomista, escotista y nominalista. La Biblia Sacra Poliglota, conocida también como Complutense, fue un esfuerzo editorial en el que colaboraron humanistas, filólogos y orientalistas que trabajaron sobre los textos originales, códices que Cisneros reunió. La Biblia Poliglota se publicó en seis volúmenes que reproducen los textos originales en griego, hebreo y caldeo, con una traducción latina y un diccionario hebreo con una gramática incorporada. Por lo que respecta a la tipografía es modélica para su época. Cisneros pudo tener entre sus manos la Biblia Poliglota magníficamente editada. Gracias al mecenazgo del Cardenal Cisneros se llevaron a cabo otras obras de literatura espiritual, de textos nacionales y extranjeros por medio de los cuales se difundía y consolidaba la literatura bajo medieval de la mística renana y de la corriente espiritual de la Devotio moderna.
La filantropía de Francisco Jiménez de Cisneros se extendió a otras obras benéficas que han quedado ignoradas, como la erección de doce iglesias, la fundación de ocho monasterios, cuatro hospitales y un sin fin de obras de caridad y beneficencia.
Cisneros y la rebelión ciudadana de Málaga
En la segunda regencia, en el año 1516, el arzobispo de Toledo tuvo que hacer frente con sagacidad a la rebelión ciudadana en Málaga en defensa de su fuero y libertades contra los abusos del tribunal del Almirantazgo.
Habían transcurrieron unas décadas de la conquista de la ciudad de Málaga y su incorporación a la Corona de Castilla por los Reyes Católicos, cuando el almirante de Castilla decide instalar su tribunal en el puerto malagueño6. Bejarano sugiere que al regresar Fernando de Nápoles para hacerse cargo de la regencia de Castilla, tras la muerte de su yerno Felipe el Hermoso y ante la incapacidad de la reina Juana, se mostró inflexible con aquellos nobles castellanos que se habían opuesto a su vuelta. En cambio, el rey Fernando compensó generosamente a aquellos que mantuvieron su lealtad frente a los partidarios de Felipe el Hermoso, entre los que se encontraba Fadrique Enríquez, almirante mayor de Castilla7. Bien por premiar al almirante Enríquez por sus servicios o por su parentesco con Fernando éste le había hecho merced, el 26 de enero de 1510, del almirantazgo mayor del reino de Granada, ampliando así el de Castilla8. Asimismo, le confirió el cargo con carácter vitalicio, ordenando a todos los súbditos que le reconociesen y guardasen sus preeminencias.
La institución del almirantazgo tenía jurisdicción en la mar, en los asuntos y en las personas relacionadas con ella, ya en tiempos de paz como de guerra; es decir: «oír y determinar en causas y pleitos, civiles y criminales, que se presenten entre gentes del mar» y «a nombrar alcaldes, alguaciles y otros oficiales en los lugares que son puerto de mar, independientes de la jurisdicción ordinaria». Por tanto, los pleitos que surgían entre los marineros o los pasajeros se debían dirimir en su juzgado; sus causas se decidían en su tribunal; sus delitos se castigaban en sus instalaciones. También correspondían al almirantazgo la inspección de los puertos y de las operaciones que en ellos se desarrollaban. Tal cometido generaba los denominados derechos del almirantazgo, que eran una refundición de antiguos gravámenes, como los de anclaje, lastre y despacho9. El arancel del almirantazgo de Granada de 1512 era una versión del de Castilla aunque con reducción de las tarifas, ya sea del atraque de barcos, de los recipientes o mercancías, como el trigo10. Por tanto, los puertos del reino de Granada donde se establecieron los tribunales11, su lugarteniente y oficiales, fueron los de Málaga, Almería y Marbella12.
En Málaga la implantación de este tribunal no fue del agrado de sus vecinos. En primer lugar, debido a que pertenecía al antiguo reino nazarí y, por lo tanto, era considerada como puerto franco por privilegio de los Reyes Católicos. El 6 de marzo de 1510, se otorgó el arancel de los derechos que correspondían al almirante en la carga de los navíos en el puerto malagueño. En el mes de mayo, Fadrique Enríquez escribió al municipio malagueño y a otras ciudades de la costa granadina para notificar el nombramiento de su lugarteniente Coca, con la correspondiente descripción de facultades y poder para nombrar alcalde, alguaciles, escribanos y guardas13. Las quejas por parte del Concejo malagueño fueron continuas. Ahora bien, la respuesta del rey Fernando fue contundente y en una real cédula dirigida al corregidor malagueño le recordaba la obligación de pagar al almirante los derechos de anclaje y tonelada14. El Ayuntamiento comisionó al jurado Juan Cid para solicitar la anulación de los derechos del almirantazgo porque consideraban injusto que se cargara con un nuevo impuesto a los vecinos y comerciantes estando la ciudad libre de gravámenes.
Tras el fallecimiento del rey don Fernando y estando ausente en Flandes su nieto y heredero, Carlos, recayó el gobierno en el Cardenal Cisneros; coyuntura que los malagueños consideraron propicia para sacudirse el yugo de los ministros del Almirantazgo. Los miembros del Concejo reafirmaron por medio de su emisario Juan de Aguirre su lealtad al Cardenal y el cual presentó en un memorial el largo pleito con el almirantazgo. Pronto comprobó el Municipio malagueño que el almirante figuraba a la cabeza de la alta nobleza próxima al Cardenal, por lo que se manifestó en abierta rebelión contra el gobierno del regente. La Ciudad remitió una carta a la Corte de Flandes, en la que se quejaba de lo desguarnecidas que se encontraban sus costas, de la falta del respaldo real a las medidas más convenientes al servicio de Su Majestad y exponía las circunstancias en que se encontraba el pleito con el almirantazgo15. Esta correspondencia llegó a oídos del cardenal Cisneros que tomó medidas para que el descontento de los malagueños se aplacara. Los ánimos se fueron encrespando. El corregidor no tuvo la suficiente energía y abandonó su responsabilidad, quedando el gobierno de la ciudad bajo la autoridad del regidor decano y alcaide de la fortaleza de la Alcazaba, don Iñigo Manrique de Lara, que informaba a la Corte de la grave situación en que se encontraba la ciudad. Por este tiempo, el cardenal Cisneros había recibido una carta del príncipe Carlos en la que le relataba las noticias que le habían llegado de los regidores malagueños, lo que no debió de agradar al regente, por lo que decidió enviar al alcalde de Corte, el bachiller Benavente, para que se desplazara a Málaga en calidad de juez pesquisidor y comprobara la situación en la ciudad respecto a su enfrentamiento con los oficiales del almirantazgo.
El 30 de marzo, al llegar la noticia de la llegada del bachiller Benavente a Málaga, salieron a su encuentro unos 3.000 vecinos. A cierta distancia de la capital se encontraron con el juez pesquisidor acompañado por escribanos y alguaciles. El jurado Juan Amaya se erigió en portavoz del grupo vecinal y tomando la palabra preguntó por el bachiller Benavente, y al darse éste a conocer le sugirió que no siguiera adelante. Pronto surgieron voces increpando al juez, amenazándole de muerte, por lo que tuvieron que intervenir los caballeros, regidores y jurados, para proteger a los representantes reales. Benavente tuvo que refugiarse en una casa mientras los vecinos regresaban a la ciudad llevando consigo al escribano para que redactara los autos. El nuevo corregidor, Fernando de Vega, hombre prudente, permaneció en Málaga tratando de acallar a los descontentos y contempló con asombro como las murallas y almenas estaban ocupadas por los vecinos16. Esa misma mañana los amotinados echaron fuera de la ciudad al teniente del almirante y a su mujer, y se encaminaron hacía la casa, en los arrabales, donde se había refugiado el juez Benavente, armados con picos y azadones, dispuestos a derrumbar el refugio si era preciso para sacar al enviado real. El almirante se quejó airadamente de este atropello al gobernador Cisneros que intervino instando por carta a don Iñigo Manrique, como primera autoridad militar, a que la población depusiera su actitud, abandonara la fuerza, y permitiera que el juez Benavente fuera recibido en la ciudad; amenazaba con un castigo ejemplar a los que desobedecieran un mandato real, del príncipe Carlos y su madre la reina Juana. Advertía que si persistían en esta actitud, la ciudad de Málaga quedaría tildada como desleal a la Corona y penalizada con penas económicas.
Sin embargo, en la ciudad malagueña la situación cada vez era más crítica y, el 25 de abril por la tarde, los amotinados guiados por algunos regidores y jurados derribaron la horca del tribunal del almirantazgo, zarandearon a los oficiales, y a continuación ocuparon las atarazanas, el castillo de los Genoveses, las torres y las puertas de la ciudad donde emplazaron algunas piezas de artillería. El alcaide Iñigo Manrique concentró sus fuerzas en la Alcazaba, quedando la ciudad dividida en dos bandos, por lo que decidió enviar a Juan de Aguirre para que informara puntualmente al Cardenal Cisneros de los sucesos.
El conde de Cabra y el marqués de Priego intercedieron ante Cisneros por los sublevados, aunque eran conscientes que esta rebeldía debía ser castigada, y sobre todo a los culpables con pena de destierro; pero también le aconsejaron que se informase bien de lo ocurrido en Málaga17. Los malagueños se mantenían firmes en su actitud, tapiando las puertas de la ciudad, prohibiendo la salida de hombres y vecinos de la ciudad y vetando que los alimentos fueran sacados de ella. En las torres de las murallas ondeaba el pendón municipal conjuntamente con el emblema real. Los amotinados se organizaron en milicias, encuadradas en dos capitanías con 400 individuos, perfectamente armados, con su bandera y tambores. El corregidor, impotente, abandonó su cargo por lo que el municipio se constituyó en una república como «la comunidad de Génova». El representante de la ciudad de Málaga respondió al gobernador Cisneros que mientras el Rey no llegase a España y escuchase a las dos partes no terminarían sus diferencias; reiteraba, que no permitirían que continuasen los perjuicios que emanaban de los jueces del Almirantazgo. Desde Málaga salieron enviados a Flandes, a la Corte de Carlos I, para exponer sus quejas y reclamar justicia contra el Almirante ante Xiebres18. La queja no tardó en llegar al Cardenal Cisneros sugiriéndole que utilizara prudencia para que los malagueños fueran deponiendo su actitud; aunque también confirmaba al almirante que le repondría en su cargo. En efecto, se despacharon cartas en las que se pedía y requería que la ciudad se sosegase y prosiguiera con el pleito comenzado contra el almirante en la Real Chancillería de Granada.
El alcaide de la fortaleza malagueña, Iñigo Manrique, representaba la autoridad real en la ciudad y continuaba informando a la corte de la grave situación. Los vecinos temerosos de que el corregidor intentara reprimir la revuelta por las armas, reforzaron la milicia, nombrando capitanes y otros cargos militares; distribuyeron por los muros la artillería y reforzaron con pertrechos de guerra los hornabeques y torreones del perímetro urbano. La situación se agravó ya que junto al alcaide de la Alcazaba, Manrique, se habían refugiado partidarios del almirante y algunos peones enviados desde Antequera por el juez Benavente que no dejaban de hostilizar a los vecinos. Para responder a estos ataques los malagueños construyeron un castillete de madera con su artillería mientras la población recolectaba vasos de cobre con el que fundieron un cañón que, posteriormente, se llevó a Cartagena, con un mote: «Los leales me fundieron que a Málaga libertaron».
Aunque el Cardenal Cisneros no pretendía recurrir a medios violentos, veía como las gestiones de los malagueños ante la corte del príncipe Carlos avanzaban quedando en entredicho su autoridad, por lo que decidió intervenir nombrando a Antonio de la Cueva capitán general del cuerpo expedicionario, integrado por 400 jinetes y 6.000 infantes, concentrado en Antequera con destino a doblegar a los amotinados en Málaga19.
Las órdenes que tenía el capitán de la Cueva eran las de presentarse en Málaga en son de paz, requerir a los rebeldes a que depusieran su actitud y que obedecieran los mandatos reales. Ahora bien, en caso de que las milicias urbanas no se rindiesen, emplearía las armas. Por su parte, aquellas estaban dispuestas a resistir el ataque apoyadas por los rebeldes, que se defendían a pesar de las bajas. Ante esta situación, el gobernador Gaytán, conocedor de la debilidad de los alzados, decidió ofrecerles una serie de contrapartidas con tal de que no se enfrentasen con el ejército, sufriendo pérdidas entre vecinos, amigos y parientes. El capitán de la Cueva solicitó a los rebeldes que enviaran delegados para negociar una tregua; estos le presentaron una serie de condiciones, entre ellas que el pleito con el almirante se siguiera en la Real Audiencia de Granada, que los procesos realizados por el juez pesquisidor Benavente contra la ciudad o alguno de los cabecillas se anularan y, lo principal, que no se dudase de la lealtad de los vecinos. Argumentaban que si se habían rebelado solo fue para defender sus derechos y privilegios concedidos por los Reyes Católicos.
El Municipio malagueño envió a Antequera a los vecinos Sancho de Salinas y Pedro de León como representantes con las condiciones expuestas, por lo que el 1 de diciembre se firmaron las capitulaciones entre ellos, el capitán Antonio de la Cueva y el comendador Gutiérrez Gómez de Fuensalida, por las que se comprometían a guardar y cumplir las cláusulas otorgadas ante escribano y testigos.
El 12 del mismo mes, se despachó en Madrid la confirmación, por medio de una real provisión real de sus Majestades, en que se encuentran insertas las citadas capitulaciones20. Ese mismo día se expidió el nombramiento del nuevo corregidor de Málaga, Luis de la Cueva, primo hermano del capitán de la Cueva. Los vecinos quedaron como «buenos, obedientes y leales vasallos, según y cómo siempre lo habían sido»21. El Cardenal Cisneros concedió perdón general a todos aquellos que habían sido denunciados por el juez Benavente, dando por zanjada esta rebelión de los vecinos malagueños.
Fray Francisco Jiménez de Cisneros, primero confesor de la Reina Isabel, más tarde arzobispo y Cardenal, regente de la Monarquía española y mecenas; este es su perfil. •
NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
1 FLECHIER; Esprit, Historia del Señor Cardenal Don Francisco Ximénez de Cisneros, Madrid 1773.
2 LÓPEZ DE AYALA ÁLVAREZ DE TOLEDO, Jerónimo, Conde de Cedillo, El Cardenal Cisneros. Gobernador del Reino, Madrid, Real Academia de la Historia, 1921.
3 AVILÉS FERNÁNDEZ, Miguel, «Cisneros y el Norte de África», Aldaba 21 (1993), UNED Melilla, pp. 119-136.
4 REDER GADOW, Marion, «El Norte de África en la política española hasta el siglo XIX», El protectorado español en Marruecos: la historia trascendida, vol. III, Bilbao, Iberdrola, 2013, pp. 231-268.
5 REDER GADOW, Marion, «Visión de Santa Teresa en la Málaga del siglo XVII», Simposium (XXIII Edición) Santa Teresa y el mundo teresiano del Barroco, San Lorenzo del Escorial, Estudios Superiores del Escorial, 2015, pp.515-530.
6 ORTEGA GATO, Esteban, «Los Enríquez, Almirantes de Castilla», Institución Tello Téllez de Meneses, nº 70 (1999), pág. 23-65. Fernando III el Santo creó la dignidad de Almirante, en el reino castellano, después de la conquista de Sevilla. Estaba este cargo revestido de gran autoridad, poder y preeminencias, que aparecen especificadas por Alfonso el Sabio, en la segunda Partida de las Leyes. El Almirante residía ordinariamente en Sevilla, por estar allí la atarazana, lugar donde se armaban y organizaban las flotas y radicar en ella también el Tribunal especial marítimo.
7 PÉREZ EMBID, Florentino, «El Almirantazgo de Castilla hasta las Capitulaciones de Santa Fe», Anuario de Estudios Americanos, I (1944), pp. 1-70.
8 BEJARANO ROBLES, Francisco, «El Almirantazgo de Granada y la rebelión de Málaga en 1516», Hispania (1955), pp. 73-109.
9 AZNAR VALLEJO, Eduardo, «Las rentas del Almirantazgo castellano. Entre la ley y la costumbre», En la España Medieval, vol. 37 (2014), pág.146.
10 Ibídem, pág.154.
11 CALDERÓN ORTEGA, José Manuel, «El Almirantazgo de Granada (1512-1538): Una historia conflictiva, Revista de Historia Naval nº82 (2003), pp. 7-49.
12 LÓPEZ BELTRÁN, Mª Teresa, El puerto de Málaga en la transición a los Tiempos Modernos, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1986, pág. 197. Con posterioridad, existirán otros tribunales, o al menos delegaciones de los mismos, en Motril, Salobreña, Almuñécar, Vélez Málaga y Bezmiliana.
13 CALDERÓN ORTEGA, José Manuel, «El almirantazgo» Op. Cit., pág.10. Parece que Málaga se puso en contacto con Granada para elaborar una estrategia común en el conflicto por lo que dio poder a Francisco de Cortinas para tratar en el Consejo real que señaló el perjuicio para el comercio de la ciudad, así como las consecuencias políticas y militares porque el puerto era esencial para el apresto de las armadas de Italia y Berbería.
14 Biblioteca Nacional, Sección Manuscritos 17789 Diferentes noticias…Borrador nº 38. Cit. En AZNAR VALLEJO, Eduardo, Op. Cit.
15 LÓPEZ DE AYALA ÁLVAREZ DE TOLEDO, Jerónimo, Conde de Cedillo, Cardenal Cisneros. Gobernador del Reino: estudio histórico. Documentos, Madrid, Real Academia de Historia, 1928.
16 MORENO DE GUERRA, Juan, Los Corregidores de Málaga (1487-1835), Málaga, Ayuntamiento de Málaga, 1997, pp. 60-69.
17 BEJARANO ROBLES, Francisco, Op. Cit., pág. 92.
18 GONZÁLEZ DE TORRES, Fr. Eusebio, Chronica Seraphica, Madrid, Imp. de los herederos de Juan García Infanzón, 1737.
19 BEJARANO ROBLES, Francisco, Op. Cit., pág. 96
20 ROA, P. Martín de S.J., Málaga, su fundación, su antigüedad eclesiástica y seglar. Sus Santos Ciriaco y Paula, Mártires: San Luis Obispo, sus Patronos, Málaga, Juan Réne, 1622, pp. 80-83.Según el P. Martín de Roa, en su tiempo el original se encontraba en el archivo municipal y su copia en el libro séptimo de Provisiones, al final.
21 RIVAS PACHECO, Diego, RIVAS PACHECO, Diego, Gobierno Político Legal y Ceremonial, para la mejor y más acertada dirección de los actos Capitulares de esta Nobilísima y siempre Leal Ciudad de Málaga conforme a sus antiguos y loables Costumbres, Ordenanzas y Privilegios y a lo dispuesto por derecho y Leyes de estos Reinos, Málaga, Ayuntamiento de 2014, fol. 23v.
El Anuario no16 (segunda época) de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, correspondiente al año 2016, se nos presenta con un contenido de carácter amplio, lleno de sugerentes incorporaciones. Su estructura como re- vista científica se consolida desde los numerosos trabajos de los Académicos, que han respondido con la calidad habitual a la llamada de la escritura.
En 2017 se cumplen quinientos años de la fecha en que Martín Lutero dio a conocer sus 95 tesis, con las que cuestionaba algunos aspectos de la política de la Iglesia, que derivaría en la reforma protestante. Surgiría un debate, en Trento, en el cual la Iglesia católica fijó la legitimidad de las imágenes religiosas, y que determinaría el discurso del arte de la Edad Moderna. Se otorgó a las imágenes un carácter ejemplar y pedagógico, se propició la utilización propagandística y elocuente de las artes visuales que quedaban sometidas al culto, la liturgia, la propaganda religiosa, condicionando las formas para buscar efectos de extremosa eficiencia en el público que las contempla. Arte de grandes cualidades y sorprendentes paradojas, también los estados absolutistas, a otro nivel, movieron resortes propagandísticos para propiciar estados de opinión favorables sublimando las imágenes a efectos retóricos.
Esa renovación se exteriorizó, asimismo, a través de una arquitectura, evolución de la renacentista, que conoce el valor de la grandilocuencia arquitectónica y la eficacia persuasiva de los espacios retóricos valiéndose de múltiples recursos para atraer a los devotos y elevar sus espíritus. Los interiores de los templos se convierten en recintos misteriosos y resplandecientes, espacios del milagro, contribuyendo, con la correspondencia de las artes, a estimular el asombro y la piedad de los fieles. Incluso los exteriores, mediante una adecuada simbología, efectos escenográficos y juegos de perspectivas tratan de acoger a los creyentes, convirtiéndose Roma, aunque debilitada políticamente, en capital del catolicismo y los papas consideraron asunto de estado el embellecimiento de la urbe, que se convirtió en el epicentro artístico de Europa.
Compuesto por Fernando Rueda de la Comisión Andaluza de Etnología del Patrimonio Histórico, en conmemoración del IV Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes
En el que se contienen los productos, el modo, las técnicas y las costumbres de cocina en la época de Cervantes, según se lee en sus obras y las de sus coetáneos, y en recetas de los libros de cocina, de las que se da cumplida cuenta, y la interpretación actualizada de las mismas por los cocineros de Gastroarte y amigos
Discurso de ingreso como Académico correspondiente en Madrid
«EL TEATRO REAL: FUNDACIÓN PÚBLICA Y SOCIEDAD CIVIL»
Laudatio de Dº Francisco J. Carrillo Montesinos, Académico de Número
Salón de los Espejos, Ayuntamiento de Málaga
Jueves, 29 de septiembre de 2016, a las 19:30 horas
Señor Presidente, Señoras y Señores académicos, Señoras y Señores:
Comparezco ante ustedes para expresarles mi más profunda gratitud por su generosidad y benevolencia al honrarme con la elección de académico correspondiente de esta prestigiosa Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
Mi reconocimiento se dirige en primer lugar a los académicos Dña. Rosario Camacho Martínez, D. Pedro Rodríguez Oliva y D. Francisco Carrillo Montesinos, que tuvieron a bien presentar mi candidatura, y también, uno a uno, a los que luego me votaron haciendo posible que la propuesta prosperase por unanimidad.
Debo un agradecimiento muy especial a mi querido Francisco Carrillo, a quien tanto admiro por su incansable bregar académico e intelectual, y por su manera de comprometerse con las principales causas humanitarias, con nuestro país y con sus amigos. Porque, en efecto, reivindico mi condición de amigo suyo, de la que tan orgulloso me siento, sabiendo que en su rectitud siempre antepondrá el interés de la Academia sobre sus afectos. Estoy convencido, por ello, de que al proponerme habrá imaginado que algo puedo aportar a esta institución, pero dicho esto, he de advertirles también que es posible que ese afecto mutuo que nos profesamos le haya hecho, en este caso, franquear el límite de lo conveniente. Quiero añadir que, por eso mismo, me siento especialmente obligado hacia la Academia y hacia quienes hoy me acogen, y que, consecuentemente, me tendrán siempre institucional y personalmente a su disposición en todo lo que esté a mi alcance, intentando compensar con esfuerzo, con voluntad, en suma, mis posibles carencias.
Como dije en mi ingreso como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, también hoy vengo aquí con una ilusionada vocación de servicio, que es entrega y disponibilidad. Me anima el mejor espíritu de compañerismo hacia todos ustedes y confío en no defraudar la confianza de quienes han creído conveniente elegirme.
Y como sucede con el viaje de nuestra propia vida, tampoco olvido al incorporarme a esta Real Academia de San Telmo lo que escribió Kavafis en un precioso poema: Ítaca no nos engaña ofreciéndonos a la arribada riquezas que no tiene; su hermoso regalo es el viaje mismo.
Voy a hablarles ahora muy brevemente del Teatro Real por considerar que esta institución, que presido desde el año 2007, se ha convertido en un ejemplo de lo que supone la fecunda colaboración en el ámbito de la cultura entre las Administraciones Públicas y la sociedad civil. Lo hago desde el convencimiento de que en una sociedad moderna y democrática esta colaboración resulta siempre deseable y con frecuencia necesaria.
De izquierda a derecha: Dña. Rosario Camacho Martínez, el Presidente de la Academia D. José Manuel Cabra de Luna, D. Gregorio Marañón Beltrán de Lis, D. Francisco J. Carrillo Montesinos y D. Pedro Rodríguez Oliva.
Laudatio de Dº Antonio Garrido Moraga, Académico de Número
Salón de los Espejos, Ayuntamiento de Málaga
Jueves, 20 de septiembre de 2016, a las 19:30 horas
El 20 de septiembre, en el Salón de los Espejos del Excmo. Ayuntamiento de Málaga, tomó posesión como Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga, en la Sección Primera de Pintura, el artista D. Eugenio Chicano Navarro. Al acto acudieron el Excmo. Alcalde de Málaga, D. Francisco de la Torre, así como numerosas personalidades del arte y de la cultura.
El discurso de ingreso de Eugenio Chicano, titulado «Creación de crea- ciones», estuvo centrado en los procesos creativos del pintor Pablo Picasso, a través del análisis de 13 obras que el artista malagueño pintó en la villa «La Galloise», entre junio y julio de 1953.
Eugenio Chicano expresó en su discurso el deseo de transmitir «… las emociones, dolores, alegrías de la gestación de una obra de arte. (…) Trataré de explicarles —a mi modo y fruto de mi experiencia de vida vivida, de pin- tura sentida— el proceso creativo de la obra de un maestro cercano, indis- cutible y valorado, como lo es Pablo Picasso». La respuesta a su discurso fue pronunciada por el Académico D. Antonio Garrido Moraga, incidiendo en «…la curiosidad renacentista de Chicano, que se abre al arte en un sentido to- tal y a la vida en el mismo sentido. Vida y arte en ósmosis perfecta».
* Nota: por estar el discurso de D. Eugenio Chicano acompañado de numerosas imágenes de obras de Pablo Picasso, tanto dicho discurso como la respuesta de D. Antonio Garrido serán motivo de una publicación específica.
«LA BELLEZA DE LAS COSAS, LA BELLEZA DE LA IMAGEN.
LOS OFICIOS DEL CINE Y LAS BELLAS ARTES» (Pdf 1Mg)
Laudatio de Dº Angel Asenjo Díaz
Salón de los espejos, Ayuntamiento de Málaga
Jueves, 30 de junio de 2016, a las 19:30 horas
Introducción
Señor Presidente de la Academia, señoras y señores académicos, Señor Alcalde, autoridades, familiares, amigas y amigos, señoras y señores. Quiero agradecer a todos la compañía que me brindáis en un día tan singular para mí, en el que debo empezar manifestando mi gratitud a la Academia de san Telmo de Málaga por haberme elegido miembro de número de la misma, nombramiento al que espero corresponder con las aportaciones que, mi experiencia y conocimientos en el ámbito audiovisual, ayuden a enriquecer las actividades relacionadas con la difusión y el fomento de las Bellas Artes en esta ciudad de Málaga, sede de franquicias culturales, donde la cultura se vende siempre de arriba a abajo y nunca al revés, privando así de dar una oportunidad a aquellas personas, nacidas en esta ciudad, de indudable valía, que han destacado en el ámbito de la cultura y se han visto obligadas a emigrar para desarrollarse, siempre de manera individual y autónoma. Málaga ha sido cuna de personajes ilustres como Pablo Picasso, que no necesita presentación, los poetas Salvador Rueda, precursor del modernismo, Manuel Altolaguirre, perteneciente a la generación del 27 y creador de una empresa cinematográfica en la que colaboró con Luis Buñuel, el arquitecto de este edificio y alcalde de Málaga Fernando Guerrero Strachan, el gran gestor del patrimonio cultural malagueño Juan Temboury, la pensadora, filósofa y ensayista María Zambrano, amiga que fue de nuestro filósofo y pensador José Ortega y Gasset el cual hizo en esta ciudad sus primeros estudios de bachillerato, primero en el Instituto Gaona y después en los jesuitas del Palo, donde yo también estudié. Es triste que los propios responsables de este colegio religioso se avergonzaran a la hora de informar de que entre sus ex-alumnos tuvieron a este filósofo y pensador fundamental en la cultura española. Todas las personalidades mencionadas fueron unos adelantados a su tiempo, y ejemplos a seguir como creadores y pensadores libres, con una forma de ver el mundo y la organización social abierta y progresista, lo que a más de uno le llevó al exilio y a la persecución.
Quiero ahora manifestar un deseo: ojalá algún día Picasso sea a Málaga lo que Mozart es a Salzburgo.
Sin embargo, hay personas, autoridades o no, a las que se les llena la boca con el nombre de Picasso, y que, de haber sido coetáneos, serían enemigos irreconciliables, no solo por diferencias estéticas, sino por su radical ideología de izquierdas.
Recuerdo lo que aún en nuestro día a día supone la maldita existencia de las dos Españas. Conozco a muchos malagueños que no conocen el Museo Picasso, ni tienen la más mínima intención de hacerlo, por un motivo tan peculiar como que Picasso era comunista. La obra y su significado no deberían mezclarse con la ideología. Así, en esta Málaga de contrastes, a mediados de la década de los 50 del siglo pasado, nací yo, con algún ilustre antepasado, como mi bisabuelo, José Gálvez Ginachero, alcalde que fue de Málaga, de esta casa, en tiempos no precisamente democráticos. Desde muy pequeño surge en mí una gran curiosidad por todo aquello que tiene que ver con el cine, algo difícil de explicar al no tener en ese campo ningún antecedente familiar. Quizá para entender el porqué de mi curiosidad y posterior dedicación al cine tendría que referirme a una imagen y un recuerdo íntimamente unidos: la de mi padre, esgrimiendo siempre ante cualquier acontecimiento familiar, su pequeña y primitiva cámara de 8 mm, más tarde de súper 8 y, posteriormente, en distintos formatos de vídeo doméstico, con los que captaba esos momentos entrañables que el paso del tiempo convierte en recuerdos y terminamos valorando como pequeñas joyas de etapas ya pasadas.
Corre el año 1968, y continúo mis estudios de bachillerato en un internado de San Sebastián, una ciudad entregada al fenómeno cinematográfico pues, no en vano, allí se celebra desde 1953 el festival de cine que lleva su nombre. Me convierto en asiduo espectador de películas acudiendo a las proyecciones que tenían lugar en el impresionante cine Kursaal, el originario, no el actual cubo de Rafael Moneo, situado frente al mar, donde, en ocasiones, las enormes olas rompían en la fachada misma del mítico cine. Allí era donde entonces se proyectaban las películas llamadas de Arte y Ensayo. Creo que como consecuencia de este conjunto de circunstancias llegué a ese punto de no retorno que me llevó a tomar la decisión de dedicar mis estudios y esfuerzos al cine.
A finales de los 60, Málaga, mi ciudad, carecía de las infraestructuras e instituciones necesarias que me permitieran llevar a cabo mi sueño, por lo que para un joven inquieto como yo, es probable que éstas fueran las razones que me llevaran a pensar en Madrid como el lugar adecuado para satisfacer mis inquietudes cinéfilas. Es en 1969 cuando me desplazo a la capital a terminar el bachillerato e iniciar mis estudios de cine. Precisamente, en ese año, se había celebrado la primera edición de la Semana de Cine de Autor de Benalmádena, a la que más tarde me referiré, que se inaugura en las instalaciones del Hotel Alay.
En estos mis primeros años de estancia madrileña me instalo, como tantos otros estudiantes de provincia, en un Colegio Mayor. En 1970, cursando el llamado Preuniversitario, que desaparecería ese mismo año, me entero de la clausura de la EOC, Escuela Oficial de Cinematografía. A partir de entonces, los estudios de cine junto con los de periodismo y publicidad, adquieren rango universitario. Así las tres ramas se engloban en la llamada Facultad de Ciencias de la Información. Pertenezco por tanto a la primera promoción de dicha Facultad.
Mi curiosidad me lleva a interesarme por todo aquello que se cruza en mi camino y juzgo interesante. Así, un buen día, ajeno por completo al fenómeno musical, leo en el tablón de anuncios del colegio mayor la convocatoria a un concierto. “Programa: la Sinfonía nº 8, Sinfonía de los mil, para Coro de Hombres, Mujeres y Niños, de Gustav Mahler. Para conseguir entradas, dirigirse al departamento de Música.»
Me pareció curioso eso de los “mil” así que me hice con una entrada y acudí por primera vez en mi vida a un concierto. Fue tal el impacto que me causó esta sinfonía de Mahler, que desde aquel momento me convertí en un asiduo visitante del Teatro Real, entonces sala de conciertos, y de sus colas nocturnas que cada jueves se formaban para adquirir las entradas correspondientes a los conciertos de los domingos por la mañana. Así nace mi afición melómana que tiempo después me llevará a convertirme en amante y asiduo, no sólo de los conciertos, sino también de la Ópera.
En el verano de 1974, paso tres meses en la Universidad de Berkeley en California. Mi generación había aprendido francés, pero allí entendí que el inglés sería imprescindible en el futuro. Estando en San Francisco acudía con asiduidad a un garito llamado: Keystone Korner. Cada lunes cambiaban la programación. Allí se bebía cerveza y se fumaba marihuana. No entendía nada de la música que se tocaba, tan sólo sabía que cada día me gustaba más, y cuando salía de aquel local, tras haber presenciado un espléndido concierto, me daban ganas de regresar, así que me convertí en un habitual espectador semanal.
Al volver a España, a un compañero de la facultad, amante y especialista en Jazz, le hablé de mi experiencia y me dijo: “Pero Carlos, el Keystone Korner es el paraíso del Jazz”. En efecto, se trataba de uno de los más importantes, si no el más emblemático, local de jazz de San Francisco.
Le mostré los programas de los grupos y solistas a los que había oído en directo: MacCoy Tyner, Stanley Turrentine, Stan Getz, Air to and the Fingers… Sin saberlo, me había convertido en un amante del Jazz.
Semana de Cine de Autor de Benalmádena
Si bien el cine seguía siendo la forma de expresión artística que reclamaba toda mi atención, a reafirmar esa vocación contribuyó de manera decisiva la Semana de Cine de Autor de Benalmádena. Es a partir de la cuarta edición, en 1972, coincidiendo con la llegada a la dirección de la Semana de Julio Diamante, cuando alguien me habló de que en mi tierra se celebraba un festival de cine especial, donde se proyectaban películas “prohibidas” por la censura franquista. En noviembre de 1972 viví en directo, siendo aún estudiante, mi primer festival de cine.
De esta forma inicié, cada mes de noviembre, una asidua asistencia anual a la Semana de Cine de Autor, que se celebraba en el Palacio de Congresos de Torremolinos, espacio cedido al ayuntamiento de Benalmádena, patrocinador de la misma, al carecer entonces del espacio adecuado para celebrar un encuentro cinematográfico tan singular.
Empezaba un viernes y terminaba el domingo de la semana siguiente: 1O días de proyecciones a cinco películas diarias, con un total de 45 títulos, con sus ruedas de prensa y mesas redondas correspondientes.
Benalmádena entendía el cine como un hecho cultural y un instrumento de libertad. Contenía, sin lugar a dudas, la propuesta más interesante, arriesgada e innovadora en la historia de los festivales de cine en España durante los últimos años. Su rigor e inteligente programación nos descubrió a muchos espectadores nuevos mundos cinematográficos, directores de cine y movimientos artísticos insólitos que, gracias a Benalmádena, se conocieron por primera vez en España, en plena dictadura franquista, durante la transición y en los primeros años de la democracia. Dos décadas, los setenta y ochenta, que fueron fundamentales en el inmediato pasado de nuestro país. Muchos de los que éramos estudiantes en esos años, nos hicimos cinéfilos gracias a la cita anual que suponía acudir a Benalmádena año tras año. El galardón máximo del festival era La Niña de Benalmádena, de oro, plata o bronce, en homenaje a la estatua, situada en la plaza, frente al ayuntamiento de la ciudad, obra de Jaime Pimentel.
Creo poder decir que existe, al menos, una generación de ciudadanos de Málaga, estudiantes o no en ese tiempo, asiduos al festival, que somos los «niños» o las «niñas» de Benalmádena, y que gracias a aquellos años estamos infinitamente agradecidos por haber participado en esa complicidad de entender el Cine como fenómeno cultural; y no lo digo con nostalgia, para mí un sentimiento de derechas, sino como recuperación de nuestra Memoria Histórica reciente, en este caso, de carácter cultural.
Y en este sentido, el agradecimiento a su director, Julio Diamante, es infinito, pues gracias a él y a su equipo, conocimos desde la Grecia de Theo Angelopoulos a la Hungría de Miklos Jancsó; desde la Inglaterra de Steve Dwoskin al Japón de Kenji Terayama; desde el Chile de Patricio Guzmán y Miguel Littin a la Yugoslavia de Dusan Makavejev. Desde el cine de Andrei Tarkovsky al de Daniel Schmid, Ken Loach, Paul Leduc, Metodi Andonov, Mai Zetterling, Bo Widerberg, Jan Troell, Noriaki Tsuchimoto, Rainer Werner Fassbinder, Yoshishige Yoshida, Jorge Sanjinés, Robert Kramer, Fernando Solanas, Win Wenders, Vilgot Sjoman, Santiago Alvarez, Helma Sanders, Marta Meszaros, Fernando Birri, Paul Vecchiali, Shoei Imamura, Nikita Mijalkov, Manoel de Oliveira, el Cine Cubano o el Cine Sueco o el «Al no corida» (Corrida de Amor) de Nagisa Oshima, título original de la película El Imperio de los Sentidos, que nace de una tarde de toros, según cuenta Diamante, a la que acudió con Oshima a una plaza de la costa; y ese juego a muerte entre toro y torero, en un lugar acotado, inspiró al realizador japonés una corrida de amor, con los mismos resultados de muerte que en el ruedo. Y así podríamos seguir citando autores y cinematografías que se conocieron en España gracias a la Semana de Cine de Autor de Benalmádena.
Y ahora contaré sólo dos anécdotas de las muchísimas vividas.
En noviembre de 1975, en plena celebración del festival, muere Franco durante el primer fin de semana. Brindamos con champán. Quizá no había en ese momento un ambiente mejor en toda España para celebrar la muerte del dictador. Tres días de luto (lunes, martes y miércoles). Se suspenden las proyecciones. Transcurridas las tres jornadas se retoma el programa gracias a la insistencia de Julio Diamante, no sin dificultad, ya que las autoridades pretendían su clausura. Se crearon secciones extra para poder exhibir las películas suspendidas con motivo del luto oficial.
Un año después, en noviembre de 1976, se programó la película titulada “La Batalla de Chile” de Patricio Guzmán. Proyección, en la Sala «Málaga» del Palacio de Congresos de Torremolinos. Sala llena, mil cien espectadores. Ambiente caldeado. Media hora antes del inicio de la proyección, un sargento de la Guardia Civil entra en el Palacio y le dice a Diamante: “Don Julio, mis hombres tienen rodeado el palacio. Tengo orden de desalojar el mismo si usted no suspende el coloquio previsto para el final de la película”. Efectivamente, un comando de la Guardia Civil con metralletas tenía rodeado el edificio. Estoy convencido de que la experiencia política en la clandestinidad de Diamante en años anteriores, nos salvó a todos, llegando a un final feliz: no hubo coloquio, pero la presentación de la película fue casi tan larga e intensa como un coloquio y, tras la proyección, todos salimos en orden y «Cantando» a Salvador Allende.
Para terminar con el capítulo de Benalmádena, en 1977 me estuve preparando para el ingreso en la que entonces era la escuela de cine más prestigiosa de Europa: el I.D.H.E.C de París (Instituto de Altos Estudios Cinematográficos). No lo conseguí. Para el examen final había que presentar ante un tribunal lo que los franceses llaman un Sujet d’enquéte (Tema de encuesta). En realidad, consistía en una investigación previa a la preparación de una película. Pues bien, mi “tema de encuesta”, mi investigación previa, se centró en un proyecto cinematográfico sobre la Semana Santa de Málaga. No entré en el IDHEC, pero al año siguiente, 1978, rodé un mediometraje documental titulado “Por la gracia de Dios” que estuvo dirigido y producido por mí; se estrenó en el marco del festival de Benalmádena en noviembre de ese año y su presentación acarreó una enorme polémica que duró hasta mucho tiempo después. Hace poco más de un mes Ken Loach, cuya obra conocí en Benalmádena, como antes dije, alzando orgulloso la Palma de Oro en sus manos exclamó: “Son necesarios Festivales como Cannes para la supervivencia del cine; resistid”. Por cierto, en esta misma edición el cortometraje español Timecode de Juanjo Giménez, ganó la Palma de Oro. Sólo otro español, Luis Buñuel consiguió, la Palma de Oro en 1961 con “Viridiana”. Pues bien quiero hacer mía la frase de Ken Loach y decir: “…son necesarios festivales como el de Benalmádena para la supervivencia del cine; resistid”.
Julio Diamante permaneció al frente de la Semana de Cine de Autor hasta que, lamentablemente, desapareció a finales de los ochenta. Málaga está en deuda con este señor. Gracias Julio.
Los oficios del Cine y las Bellas Artes
Cuando empecé a pensar en lo que debería de tratar en mi discurso de ingreso en esta Academia de Bellas Artes de San Telmo, andaba un tanto desorientado e indeciso; la cosa se agudizó al enterarme de que inauguraba sección junto al profesor Sebastián García Garrido, pues imaginaba que ya habría algún representante en esta especialidad de Artes Visuales; pero no, así que dada la situación me hice una pregunta: ¿Cuál ha sido la actividad que he ejercido mayoritariamente en el tiempo dedicado a mi actividad profesional en el mundo del Cine? La respuesta vino a continuación; me di cuenta de que mi trabajo ha consistido en relacionarme con los distintos «Oficios del Cine».
El cine es un arte que podríamos considerar de aluvión, pues bebe del Teatro, de la Pintura, de la Música, de la Arquitectura, de la Literatura y de la Poesía. En el cine están todas las artes, por lo que se podría considerar que en él se hace realidad ese sueño de algunos artistas de llevar a cabo la obra de arte total. Y eso se consigue gracias a la perfecta conjunción entre sus distintos oficios.
¿Qué son los Oficios del Cine? Pues la aplicación al lenguaje cinematográfico de las distintas formas de expresión de las Bellas Artes adaptadas a la forma específica de hacer y crear una obra audiovisual.
Así, buscando las equivalencias, el Guionista lo sería al escritor; el Director de Arte o responsable del diseño de la decoración, al arquitecto. El creador de la banda sonora, equivaldría al compositor; el Montador, como creador de lenguaje y ritmo estaría relacionado con la métrica de la poesía; el Director de Fotografía, como responsable del aspecto visual de la película, haría las veces del pintor; y todos ellos bajo la responsabilidad final del supremo artesano que vendría representado por el Director encargado de combinar los distintos elementos, para convertir la obra terminada en belleza de la que gozar y hacerse acreedora al término séptimo arte ante el resultado final. Voy a tratar de desglosar cada uno de estos oficios en relación al Arte con el que corren paralelos.
Guionista
Cuando un escritor trabaja para el cine, se le llama guionista. Todo proyecto cinematográfico nace con una IDEA, que puede ser original o adaptación de una obra preexistente. Desde los comienzos del cine, la palabra escrita ha acompañado a la imagen; algunas de las primeras películas de ficción iban acompañadas por un texto. El guionista elabora por escrito el instrumento que se convertirá en la herramienta de trabajo para absolutamente todos los que intervienen en una película y que se conoce con el nombre de “guion”.
Los primeros guionistas profesionales solían tener una formación periodística o literaria. De hecho, en los comienzos del cine mudo, en algunos estudios, había una ventanilla, a la que se acercaban periodistas en paro, escritores y autores dramáticos que hacían cola todas las mañanas con una historia propia redactada en una hoja de papel.
En 191O se inicia el sistema de derechos de autor como concepto de registro de propiedad intelectual de los guiones originales. En ese mismo tiempo aparece en Estados Unidos la figura del guionista con contrato, aunque, por aquel entonces, no tenían la suficiente entidad como para aparecer en los títulos de crédito de las películas. La llegada del cine sonoro supuso un cambio radical en la concepción de los guiones.
En Hollywood se buscaban personas procedentes de la literatura, el teatro o la radio que supieran escribir y, en especial, hacer hablar a los actores.
Un guionista en Estados Unidos dispone de dos opciones para vender un guion: hacerlo por medio de un agente literario o proponerlo directamente a las compañías. El guion se toma muy en serio y se escribe un número de veces incalculable, incluso por diferentes personas, antes de recibir el visto bueno para el comienzo del rodaje.
Un gran estudio rueda de promedio, un guion de cada quince que compra. En ocasiones el productor prefiere tomar una «Opción» por un periodo determinado. El guionista puede también firmar un contrato por etapas, y trabajar a porcentaje sobre los ingresos de explotación de la película.
El reino del guion en el cine, comienza con el sonoro y coincide con la edad de oro de Hollywood. Muchos guionistas se pasan a la dirección, como Billy Wilder, John Huston, Joseph L. Mankiewicz o Preston Sturges.
Mientras en Europa la creación de guiones se basó, sobre todo, en un sistema individual de creación, en Estados Unidos se apoyó en el principio de la existencia de departamentos de guiones dependientes de los grandes estudios. En 1934 los estudios tenían un gran número de guionistas contratados: la Paramount 104; la Metro 140 y la Warner 120. Los norteamericanos consideraron desde sus inicios que la escritura de guiones suponía aplicar una técnica capaz de ser aprendida y, por tanto, susceptible de enseñarse. Desde 1915 existe clase de “Guion” en la Universidad de Columbia en Nueva York.
En Europa, las leyes de propiedad intelectual, en general, favorecen desde hace mucho tiempo a los autores. Un guionista, dice Gerard Brach, colaborador habitual de Polanski, es, en primer lugar, “alguien que vuelve a empezar”. Esta necesidad de modificar la intriga sin cesar, no sólo los detalles, sino también la historia misma, sus grandes líneas, su desenlace, es un efecto específico del guión de cine. En Europa, actualmente, se considera el guion como un arte de pura invención.
En su versión final se incluyen la acción y los diálogos. Está dividido en secuencias, unidades de lugar, en las que se indica el decorado y se hace mención a si se ha de rodar en exterior o interior, de día o de noche. A veces, pero no siempre, se utiliza también el llamado guion técnico, que enumera con precisión todos los elementos específicamente técnicos para la puesta en escena y su correspondiente rodaje.
Por otra parte, el story-board es una especie de tebeo con texto en el que los diferentes planos que van a componer la obra están dibujados y bosquejados de modo más o menos somero. El uso del story-board está unido en su origen al sistema de rodaje en estudio, que permitía programar con exactitud todos los planos; y se ha convertido en algo sistemático para el rodaje de anuncios publicitarios.
El trabajo del guionista, como el de los otros oficios cinematográficos, no es más que un eslabón en la cadena de construcción de una obra colectiva, si bien esencial, pues está universalmente admitido que con un buen guion se puede hacer una mala película, pero con un mal guion es imposible hacer una buena película. Pocos son los guionistas que han aceptado serlo durante toda su vida; muchos de ellos acaban subiendo un peldaño y se convierten en directores de sus propios guiones. De hecho, numerosos alumnos del departamento de guion en las escuelas de cine pasan por esta especialidad como un medio para acceder a la dirección.
La adaptación consiste en dar forma cinematográfica a una historia escrita originalmente en forma de relato clásico, trabajo que realiza un guionista.
Director de Arte
Los Directores de Arte son los responsables de todo lo que vemos en el cuadro de la pantalla: localizaciones, colores, diseños, decorados, ambientación, mobiliario, atrezo, etc. Podríamos llamarlos los arquitectos de las películas, pero en cartón piedra, sin cemento. Lo que se ve en una pantalla se diseña, en un primer momento, desde el «punto de vista» de las propuestas que el Director de Arte hace al director y a la producción de la película.
Hace algunos años, el decorado pasaba por ser símbolo de un cine pasado de moda, algo en desuso. Sólo algunos visionarios, como Fellini, podían seguir intentando crear, en un estudio, un mundo que, por otra parte, él asumía como ostensiblemente falso.
En la década de los 70, desaparecieron en España numerosos estudios y muchos de los oficios que se ocupaban de la construcción y puesta en pie de decorados. La tendencia actual es volver a aquellos tiempos y recuperar el rodaje en estudio, dejando algo de lado la importante influencia de la Nouvelle Vague y su culto por las localizaciones naturales.
Por su parte, el género de ciencia ficción ha contribuido a relanzar el arte del decorado en los últimos años. En los inicios del cine eran simples telones pintados similares a los del teatro. Así, interiores, molduras, muebles y cuadros estaban casi siempre pintados en el telón.
A comienzos del siglo XX, se empiezan a construir decorados «duros» o corpóreos. Cabiria, de Giovanni Pastrone, en 1914 e Intolerancia, de David W.Griffith en 1916, son ejemplos pioneros en aquella época. En los años 20, los alemanes son los grandes artífices del decorado en el cine, que era para ellos, una arquitectura en el espacio, capaz de ser explorada en tres dimensiones.
La llegada del sonoro supuso durante un tiempo una amenaza al arte del decorado, debido a problemas de insonorización, pues algunos materiales, como el cristal y el metal, son especialmente temidos por su resonancia.
La «Edad de Oro» en el uso de decorados coincide con los inicios del cine sonoro en la década de los 30, y se extiende hasta los 50. Bajo los Techos de París (1930), de René Clair, marcó la pauta internacional en ese periodo. Por aquel entonces se concedía gran atención y espacio al plano de apertura de una película, pues marcaba la línea del posterior desarrollo.
Cuando se rueda Lo que el Viento se llevó (1939), se crea el concepto de Production Designer, diseñador de producción del departamento de Arte, muchas veces confundido en las traducciones de los títulos de crédito como integrante del departamento de producción. Pero no, el concepto anglosajón de Production Designer corresponde al creador visual del conjunto de la película, muy distinto del papel del Art Director, director de arte, que se ocupa específicamente del decorado.
El Production designer puede intervenir también en conceptos tales como la fotografía, texturas e incluso en el diseño del vestuario.
El paso del cine en blanco y negro al cine en color no varió la esencia del arte del decorado. Es en los años 50 y 60 cuando se inicia un cambio gradual en su concepto, destronando poco a poco al decorado de estudio. Las grandes superproducciones se empiezan a rodar en Europa y en Egipto, y sus decorados, construidos en lugares reales, imponen sus proporciones, que se llevan a cabo en una escala del 80%, en altura y volumen.
En los años 80 se inicia, como reacción a las modas naturalistas, una modesta rehabilitación del decorado a la antigua. En Estados Unidos, Francis F.Coppola rueda en 1982 Corazonada, que trata de recrear la ciudad de Las Vegas en estudio, para lo que utiliza procesos electrónicos en el tratamiento de la imagen por primera vez, que le permiten jugar con las perspectivas, los personajes y las maquetas.
Fellini, con la ayuda de sus directores artísticos, es uno de los pocos que ha mantenido una tradición clásica de decoradores de estudio, sin ninguna manipulación de imágenes.
Las dos disciplinas básicas para los directores artísticos giran en torno a la pintura y la arquitectura y, en ocasiones, al figurinismo. El oficio exige además conocimientos variados de arte, artes aplicadas y decorativas, así como de historia para películas de época.
El Director de Arte dibuja sobre papel sus proyectos, en plano y en perspectiva; de ahí sus ayudantes sacarán los planos de arquitecto para lo que utilizan carboncillos, acuarelas, gouaches, etc.
En Estados Unidos, por el contrario, se sistematizó pronto el principio de la maqueta reducida del decorado, diseñada para que director y operador la estudiasen con un visor en miniatura, con el fin de buscar ángulos de cámara, posibilidades de iluminación y zonas útiles, que captara el objetivo.
Posteriormente, muchos directores exigieron que se construyera todo el decorado en proporciones reales, incluso las partes poco visibles, preocupados por la dirección de actores.
Dependiendo del estilo de película, el director de arte está al frente de un amplio equipo que incluye gremios artesanales muy antiguos. Distintos ayudantes realizan los diferentes planos; así como decoradores, constructores, ambientadores se ocupan de dar vida en el plató a sus ideas, y se encargan de reunir el mobiliario, así como todo lo que llena de vida el decorado. Puede trabajar con atrezistas, electricistas, fontaneros, albañiles, etc. El director de arte es quien se encarga de dirigir a carpinteros, escayolistas y obreros que se ocupan de la construcción del decorado, bajo las órdenes del Constructor jefe.
A lo largo de la historia del cine se han llevado a cabo proyectos en estrecha colaboración entre parejas famosas de directores/decoradores. De la misma forma, las relaciones entre el director de arte y el de fotografía, ambos responsables de la imagen, han sido intensas, pero no tan pasionales.
El decorado refleja Un estado de ánimo, pues una de sus funciones esenciales es traducir el mundo interior de un personaje, o al menos, manifestarlo en una serie de detalles expresivos y personales. La expresividad del decorado intenta no sólo visualizar el mundo de un personaje en particular, sino, de forma general, definir el clima de la película.
Para un director de arte digno de este nombre, no debe haber diferencias entre un decorado construido en estudio y un decorado real, con el que hay que jugar, ambientándolo y atrezándolo.
Sirvan como ejemplo de estas dos formas de hacer cine, las siguientes películas: Good Morning, Babilonia (1986) de los Hermanos Taviani: un homenaje a los constructores de decorados. Y La Gran Belleza (2013) de Paolo Sorrentino, como excelente utilización de decorados preexistentes, en este caso, la propia ciudad de Roma.
Músicos
Los músicos en el cine crean lo que podríamos llamar el lenguaje Invisible o mundo interior: el juego de las emociones. El músico trabaja normalmente «en solitario» y «en silencio». Las películas que eligen no llevar música de ningún tipo, por motivos expresivos, son muy escasas: alguna de Luis Buñuel, casi todo Robert Bresson o John Huston, cuyo ejemplo más significado es La jungla de Asfalto (1950).
En las primeras proyecciones de cine mudo las imágenes se acompañaban de música en directo. Las orquestas se colocaban en el exterior de la sala como reclamo para los posibles espectadores. Durante la sesión se situaban debajo de la pantalla, si bien, en la mayoría de ocasiones, la música se hacía presente gracias a un pianista, un organista, una pequeña formación o incluso una gran orquesta.
Las músicas originales para una película eran muy escasas en la época del cine mudo. Algunos vieron pronto un futuro profesional en la industria de la música para acompañar lo que se veía en la pantalla, y se pusieron a editar repertorios de fragmentos originales. Era lo que se denominó «música incidental», como ya existía para representaciones teatrales, y que posteriormente, en el caso del cine, se bautizó como «Música para la Imagen».
En la época del cine mudo, los conjuntos orquestales, en las salas importantes, tocaban en cada sesión, y sus miembros podían vivir de esta actividad. Para todos estos intérpretes, la llegada del sonoro fue, evidentemente, una catástrofe, pues el sonido se grababa en directo en el propio lugar de rodaje. Se contrataban músicos para tocar en los platós y tocaban tantas veces como tomas se hacían, trabajando así durante numerosas jornadas completas, hasta que la aparición del Play-back redujo considerablemente las horas de trabajo.
La llegada del sonoro supuso la catástrofe económica para los instrumentistas y para los especialistas en efectos de sonido que creaban durante las proyecciones de las películas mudas; en cambio trajo muchas esperanzas a los compositores.
Esa música de fondo, convertida en acompañamiento permanente, que aparece en un discreto segundo plano, se la debemos a Max Steiner, austriaco emigrado y discípulo de Mahler, con experiencia en Broadway y ascendido a director musical en la RKO y la Warner.
En los años 50 y principio de los 60, vuelve, por imposición de las productoras, la moda de que las películas han de llevar en su banda sonora un tema musical pegadizo y fácil de reconocer. Aparecen y destacan entonces compositores como Michel Legrand, Francis Lai, Maurice Jarre y Ennio Morricone, cuyas melodías están unidas a títulos de gran éxito e impacto popular.
En los años 70, vuelve al contraataque la música sinfónica. John Willians o Jerry Goldsmith colocan en primer plano un estilo musical sinfónico y grandilocuente, aprovechando la nueva moda de cine épico y de ciencia-ficción.
Esta vuelta al estilo sinfónico está ligada al desarrollo de la tecnología del sonido con la generalización del sistema Dolby estéreo, y sus cuatro pistas disponibles. La forma clásica de componer para el cine consiste en trabajar sobre la partitura, impartiendo indicaciones metronómicas o cronometradas precisas, adaptadas a la duración del fragmento visual elegido y grabando después la música. Para sincronizarla con las imágenes de la película, se suele grabar en proyección simultánea de los fragmentos a sonorizar.
Ennio Morricone y Nino Rota se cuentan entre los pocos que llevan a cabo investigaciones a la búsqueda de nuevos sonidos, lo que implica el logro de un equilibrio de timbres completamente nuevos y artificiales, únicamente posibles de conseguir en estudio.
En la música para el cine, el color sonoro reviste una importancia extraordinaria, mayor incluso que la calidad de la melodía. La forma en que el timbre entra en vibración o no con los matices y los ritmos de la imagen influye mucho en el éxito de su combinación. La música de películas no se refiere únicamente a la creación original, sino también al arte, no menos delicado, de los arreglos a partir de partituras ya existentes.
En el mundo occidental, y por tanto en España, los compositores para la pantalla grande suelen salir de los conservatorios de música; algunos de ellos llegan a elegir «Música de Cine» como especialidad, realizando estudios en escuelas o universidades en las que se imparten enseñanzas de esta modalidad. Quizá la más conocida sea la de Berklee College of Music en Boston, Estados Unidos.
En Francia, hay músicos como Philippe Sarde que se dedican, casi en exclusiva, a la música de cine. Y casos como el de Leonard Bernstein que compagina su actividad como director de orquesta de gran prestigio, dentro de la música clásica, con la composición de partituras para el teatro y la pantalla en perfecta consonancia con obras operísticas, sinfónicas, corales y de cámara.
Durante la época del cine mudo en España, tuvo especial importancia la ya conocida música de Zarzuela. En las décadas de los 30, 40 y 50 la respuesta nacional, a los modelos compositivos estadounidenses, británicos y franceses, busca un «estilo propio» que Tomás Marco denomina «Nacionalismo Casticista».
A principio de la década de los 60, hay aportaciones novedosas, cuando la mirada costumbrista y sainetesca es sustituida por un ácido realismo crítico. Las partituras de Miguel Asins Arbó ya vienen marcadas por un tono populista, debidamente intelectualizado, un poco a la manera de las bandas sonoras de Nino Rota para Fellini. En los 60, así mismo, se introduce el Jazz en varias de las bandas sonoras de producciones españolas. En esta década destacan también las composiciones de Augusto Algueró, Gregorio García Segura, Juan Carlos Calderón, Alfonso Santisteban, y el sinfonismo pop de Waldo de los Ríos.
En los 70 y 80 hay que destacar a Alejandro Masso, Jesús Gluck y especialmente a José Nieto que sería el modelo de transición entre la antigua y la nueva música de cine en España.
A partir de los 90, surge una nueva generación de compositores cuya actividad principal es la música de cine: Roque Baños, Juan Bardem, Mario de Benito, Bernardo Bonezzi, Caries Cases, Pascal Gaigne, Lucio Godoy, Alberto Iglesias, Angel Illaramendi, Bingen Mendizábal, Víctor Reyes y una única mujer compositora: Eva Gancedo. Todos ellos hechos a sí mismos y que han conseguido generar cierto interés fuera de su propio gremio, al llamar la atención de los medios de comunicación, como demuestran las ediciones discográficas de sus obras.
A todos los mencionados hay que añadir otro grupo de músicos poseedores de una mirada comprometida, y una auténtica vocación experimental e innovadora para la música de cine en España: Carmelo Bernaola, Antón García Abril, Cristóbal Halffter, Luís de Pablo, Xavier Montsalvatge o Antonio Pérez Olea. Ellos propician uno de los momentos más fecundos e interesantes de la banda sonora en España, abriéndose incluso a la música Atonal, la música Concreta y la Electroacústica.
Al mismo tiempo, la mejora de las técnicas de reproducción, con la implantación del sistema 5.1, permiten al espectador apreciar mejor los matices de la música y la banda sonora en su conjunto, una de las grandes asignaturas pendientes del cine español.
Como ejemplo, y para terminar lo expuesto sobre este oficio, explicaré que en Francia, el Ministerio de Cultura concede ayudas para la promoción de «Música Original» compuesta expresamente para películas, aportando el 50% del coste total, referido al capítulo musical del presupuesto. De esta forma se estimula a los Productores a encargar composiciones de numerosas bandas sonoras originales y, en consecuencia, la aparición, dentro de la industria del cine francés, de nuevos talentos. En nuestro país esto es impensable, no tenemos ni siquiera Ministerio de Cultura.
Podemos afirmar que, a pesar de esta carencia, la música de cine en España goza de una muy buena salud, pues está apareciendo una nueva generación de músicos espléndidos en perfecta consonancia con los compositores citados.
Director de Fotografía
El director de fotografía es el responsable del carácter de la imagen que retrata para ser proyectada sobre la pantalla. Se puede decir que «pinta», en sentido figurado, eso que vemos, es decir, la imagen. Mi amigo Javier Salmones, uno de los mejores directores de fotografía que hay en España, define con precisión la actitud que debe tener todo director de fotografía que se precie: » Desde el momento que abres los ojos cada mañana tu mirada sobre la realidad que te rodea tiene que ser una mirada analítica y crítica.» Y hace un inteligente análisis de este proceso: «A partir del proceso de borrado selectivo que nuestra memoria va haciendo, se va configurando en nuestro interior una particular manera de interpretar visualmente la realidad, de forma que esta mirada se va alejando del realismo y configura una particular manera de reinterpretar la realidad desde el más puro subjetivismo».
Es importante diferenciar entre el director de fotografía posibilista, es decir, aquel cuyo único afán es hacer visible aquello que está destinado a que «se vea», lamentablemente, la mayoría; y el director de fotografía que «crea», es decir, aquel que dota de personalidad lo que retrata, hasta el punto de convertirse en auténtico pintor, creando texturas e imágenes bellas, rompedoras y sugerentes. De ahí que sea de extraordinaria importancia la formación no sólo técnica, sino humanística del director de fotografía sobre lo que Salmones considera que debería estar en posesión de: «Una aproximación a un concepto de cultura que nos remitiera de inmediato al humanismo del renacimiento. Y otra, a la cultura visual, entendida en su sentido más amplio, es decir, no solo referida a la pintura, escultura, arquitectura, cómic, graffiti, cine, fotografía, diseño, moda, publicidad, danza, etc., sino también a la que engloba a la teoría crítica, la filosofía y la antropología.»
Para llevar a cabo un trabajo fotográfico de especial entidad se necesita un equipo altamente cualificado integrado por eléctricos, y maquinistas, además de toda una serie de materiales específicos: como son una amplia gama de luces y focos, con sus correspondientes gelatinas blancas o de colores, filtros ópticos y otros de muy distintas texturas y tonos, así como gasas, y soportes con distintas emulsiones y contrastes, medios técnicos que contribuyen necesariamente a ese objetivo de “pintar» el fotograma, o frame, como se conoce en el ámbito de la televisión, logrando así una lógica continuidad tanto narrativa como estética.
Otra figura es el llamado operador de cámara o segundo operador, aquel que maneja la cámara. Hay directores de foto que hacen las dos funciones, y otros que son enemigos de hacerlo, defendiendo que son trabajos muy distintos y que cada uno de ellos necesita de una concentración específica. Yo soy partidario de que se realicen por separado ambas funciones.
Hay otros elementos técnicos de especial importancia como son las distintas sensibilidades del Negativo, es decir, del soporte fotográfico, y todo el proceso posterior en el que juegan un papel fundamental los laboratorios cinematográficos, pues son los responsables, tanto del revelado de ese Negativo, como del proceso posterior llamado etalonaje, que consiste en la búsqueda del equilibrio final del «tono» de la película, es decir, ese juego de grises en el blanco y negro o la combinación e intensidad de los matices en las de color. Todo este proceso se conocía como procedimiento «analógico»,
En la actualidad están desapareciendo los laboratorios que «procesan» negativo, pues este soporte, de naturaleza química, está siendo sustituido por la llamada Cinematografía «digital», que trata de alcanzar los resultados que se conseguían en los laboratorios, pero por procedimientos electrónicos.
Es curioso comprobar que el proceso «Químico» conocido como técnicamente imperfecto, y el proceso «Digital», electrónico, es perfecto sin embargo en la práctica, el resultado estético final favorable se obtiene en el laboratorio químico.
analógico es técnicamente
La «información», o poder de resolución, que tiene e1 fotograma de Negativo, sigue siendo superior a la del frame digital. El hecho de que en la actualidad la captación de imágenes para el cine sea mayoritariamente electrónico o digital, obedece a razones comerciales; no Artísticas.
En España han desaparecido todos los laboratorios químicos de procesado de películas. Así, en caso de que algún director decidiese utilizar ese soporte para el rodaje de su película, habría de viajar a otros países europeos para conseguir el revelado y posterior tratamiento del material utilizado.
No obstante. no deja de sorprender la aparición en Estados Unidos de un movimiento liderado por Quentin Tarantino que reivindica el rodar películas en soporte Negativo; incluso se ha firmado un acuerdo con la fábrica Kodak de Rochester (USA), para que no desaparezca y se fabrique un mínimo de millones de metros de negativo al año para todos aquellos que quieran seguir trabajando con ese soporte en las cámaras de filmación.
Este fenómeno, podríamos compararlo con el resurgir del vinilo, como soporte, en el universo de las grabaciones musicales. En el mercado llegaron a existir 3 marcas distintas de fabricantes de películas La ya mencionada Kodak, americana, con su fábrica en Rochester (Estados Unidos); Fuji, japonesa, con fábrica en Japón, y Agfa/Gevacolor, de origen europeo, con fábricas en Bélgica y Alemania.
En Rusia y en los llamados entonces «países del Este» llegaron también a tener sus propias emulsiones.
Actualmente sólo Kodak sigue fabricando negativo en película. Un director de fotografía suele ser un gran conocedor del mundo de la pintura y visitante asiduo de los museos. Las referencias estéticas que toma como base para su trabajo pueden proceder de otras películas, pero también de pinturas, grabados, fotos y documentos de época en caso de películas históricas.
Resulta curiosa toda la parafernalia que los directores de fotografía han de utilizar y combinar para conseguir su meta final consistente en «crear» belleza con los medios técnicos tan variopintos que tienen a su disposición.
Contaré una anécdota vivida directamente por mí, durante el rodaje de El Sol del Membrillo de Víctor Erice, en la que trabajé como Director de Producción. Estábamos una mañana muy temprano esperando a dar la claqueta de inicio para rodar el primer plano del día; todo el «decorado» estaba perfectamente preparado en torno al árbol del membrillo. Sólo faltaba que llegara Antonio López: pintor del híper realismo, el pintor de la luz, el pintor de la longevidad en el tiempo: hay cuadros suyos que ha tardado 20 años en terminarlos. De pronto, aparece Antonio López, y lo primero que hace es fijarse en el árbol y notamos que se muestra totalmente desconcertado, empieza a dar vueltas y vueltas alrededor del membrillo, le vemos incómodo, incluso inquieto; al cabo de un tiempo detiene su marcha y mirando al equipo, en voz alta, refiriéndose a la sombra que proyecta el pequeño árbol, señalando en una determinada dirección, dice: «¡Esto no puede ser! ¡El SOL no sale por aquí! ¡El SOL sale por allí!»
Y señala al lado contrario.
Resulta que, por necesidades del rodaje, el director de fotografía había colocado un enorme foco HMI de 18 kilovatios, (que da el efecto, luz de día) para crear un «amanecer ficticio» justo al lado contrario de donde salía el sol. Antonio López no entendía nada, y debió de pensar que algo raro había ocurrido en la naturaleza ese día. Son las mentiras que creamos los del cine para tratar de conseguir en la pantalla, ese determinado efecto que nos permite disfrutar de la belleza de la imagen.
A raíz de esta anécdota quiero volver a citar a Javier Salmones en relación con el uso de la luz natural o artificial a la hora de filmar: «Se podría pensar, que es más fácil trabajar con luz natural que con luz artificial. Hay una gran mayoría de directores de fotografía que preferimos trabajar con fuentes de luz artificial. Con este tipo de luz el control que nosotros ejercemos es total. Podemos controlar su intensidad, su dirección, su colorimetría suavizarla o endurecerla, y lo más importante su duración.»
Y añade: «Ahora, que hay algo que sólo nos da la luz natural: Es su brutal invasión sobre el paisaje. Ese inmenso poder de transformación del paisaje. Sólo girando 180° nuestra visión la textura y el color del paisaje se transforma».
La fotografía de cine consigue que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood la tome en consideración, de forma que en la primera ceremonia de entrega de los premios Oscar que se celebra en 1929, el premio a la mejor fotografía vaya a parar a manos de Charles Rosher y Karl Struss responsables de la fotografía, nada más y nada menos que de «Amanecer» de Murnau (1927).
El reinado de los directores de fotografía está plenamente vigente en la época del Star-System de Hollywood, donde se vincula siempre una actriz o actor a un determinado nombre de Operador oficial de las «estrellas».
De ahí que la película «Ciudadano Kane» (1941) de Orson Welles, cuyo director de fotografía era Gregg Toland, supuso toda una ruptura en esos años. Las novedades visuales consistieron en usar objetivos de gran angular, cuyo efecto creaba una apariencia exagerada y desmesurada en la presentación de espacios. O utilizar objetivos con los que lograr una gran profundidad de campo, es decir, que ningún punto del plano aparece desenfocado. La profundidad de campo varía en función del objetivo utilizado y de la apertura del diafragma. O tomas en contrapicado, que permiten ver los techos, lo que obligó a cuestionar toda la iluminación, porque era práctica habitual no incluir los «techos» en los decorados.
La aparición del Technicolor en los años 30 supuso otra gran aportación en su momento, pero tuvo consecuencias inesperadas pues «obligaba» a la presencia en el plató de asesores técnicos de la casa Technicolor, lo que en más de una ocasión llevó a importantes diferencias de criterio en cuanto a los resultados, lo que trajo aparejado serios enfrentamientos entre directores de fotografía y técnicos del color.
La llegada del formato Scope (2,35) en los años 50 y 60, es un interesado afán por conseguir «espectáculo panorámico» frente a la supuesta competencia de la televisión. Este hecho supone la aparición de otra circunstancia a destacar en el ámbito de la creación fotográfica en el cine.
El primer largometraje rodado en Scope fue «La Túnica Sagrada» (1953) de Henry Koster; no obstante, hubo que esperar varios años para que los primeros objetivos anamórficos, es decir, los que hacían posible ese efecto panorámico, se perfeccionaran, en especial, a la hora de rodar primeros planos, y también para hacer desaparecer, lo que se llama en el mundo de la fotografía, el exceso de «grano», esa sensación de que la imagen está saturada de puntitos de colores.
Con la aparición del Neorrealismo italiano y posteriormente con la Nouvelle Vague– se empieza a buscar un sistema de iluminación más acorde con lo cotidiano. Fue, sobre todo, Raoul Coutard en Al Final de la Escapada quien, siguiendo los deseos de su director, Jean Luc Godard, el cual pretendía que actores y cámara se movieran con absoluta autonomía, liberó el decorado de todo aquel denso sistema de iluminación que predominaba hasta ese momento. Para ello, utilizó una luz indirecta rebotándola en los techos. Esta innovación simplificó enormemente los rodajes, que, a partir de entonces, se llevaron a cabo en interiores naturales, con gran frecuencia, sin tener que acudir a los grandes decorados fabricados en plató o estudios de rodaje.
Entre los directores de fotografía que podemos considerar como auténticos maestros
de la «LUZ» podemos nombrar a : Billy Bitzer, Vittorio Storaro (habitual de Coppola, Bertolucci y Saura), John Alcott (de Kubrick), Gordon Willis (las tres entregas de El Padrino de Coppola y el cine de Woody Allen), Christopher Doyle (australiano, trabaja para el Cine Asiático), John Toll (con Terrence Malick), Sven Nykvist (Sueco, director de fotografía de Bergman), Januzz Kaminski (colabora con Spielberg), Roger Deakings (con los hermanos Cohen) y Emmanuel LUBEZKI (mexicano, alias «El Chivo”) ganador de los últimos Oscar.
En España hemos tenido a lo largo de nuestra historia grandes directores de fotografía, citaremos algunos: Juan Mariné, que, a sus 95 años, sigue activo. Empezó su andadura en el cine mudo; Néstor Almendros (español/cubano), se le reconoció, sobre todo, a partir de la fotografía de «DaysOf Heaven» (Días de Cielo) (1978) de Terrence Malick, con la que consiguió el Óscar de la Academia, aquel año. Autor de un importante libro autobiográfico, Días de una cámara. El hombre que pintaba con luz, es el título de un documental que narra su manera de hacer. Y otros como: Jose Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe, Teo Escamilla, Luis Cuadrado, Jaume Peracaula, el ya Citado Javier G. Salmones, Juan Ruiz Anchia, Xavi Gimenez, Osear Faura, o Alex Catalan …
Sobre el montaje
Todos estos oficios concluyen sus respectivas funciones en la obra cinematográfica terminada. Ésta, para adquirir su propia entidad, tanto estética como dramática, precisa de la actividad de un último, podríamos llamarlo artesano, de hecho, lo ha sido hasta la aparición del mundo digital, cuya función consiste en vertebrar y dar sentido a todo el material filmado. Esta labor se conoce como montaje o, edición, ya en la era digital. El montador fue, durante los primeros años, un verdadero artesano pues cortaba y pegaba con sus propias manos los fragmentos de celuloide, que convenientemente montados y afinados componían lo que se llamaba copión, del cual se hacía el correspondiente corte de negativo y daba pie a la copia standard que era la que se proyectaba en los cines. El trabajo del montador sería equiparable al del escritor, pero en imágenes; el encargado de dotar de ritmo a la narración, de buscar aquellos planos más expresivos que ayuden a la mejor comprensión de la historia, elegir el punto exacto donde cortar un plano para que su unión con el siguiente discurra de forma natural sin provocar salto en la contemplación del espectador. El montador tendría las características del poeta, que mide cuidadosamente la métrica o medida de sus versos, o del gramático que estudia la sintaxis de los textos para lograr una perfecta concordancia y así facilitar su comprensión; en el caso del montador, el entendimiento visual del discurrir narrativo.
Se han escrito numerosos estudios sobre el montaje, conscientes sus autores de la importancia de esta labor en el proceso creativo del film. El primer tratado se lo debemos a Sergei Mijailovich Eisenstein, con su Teoría y técnica cinematográfica. Posteriormente adquiriría gran relevancia la Teoría del montaje de Karel Reisz. En cualquier caso, quiero hacer mención a este oficio, netamente cinematográfico, y que para encontrar paralelismos con el resto de las Bellas Artes, se podría relacionar con varias de ellas por su afán en la búsqueda de sentido a la obra, ritmo, coherencia y unidad, algo, que cada uno de los artistas busca en las diferentes formas de expresarse a través de su obra individualizada. No quiero extenderme más, tan sólo dejar constancia de un oficio esencial dentro de la creación cinematográfica, cuya relación con el resto de las bellas artes es fácil de percibir.
El Futuro
Las formas de ver las películas han evolucionado y es difícil imaginar hacia dónde vamos. Las empezamos viendo en las salas de cine. Podemos memorizar todas las salas cinematográficas que frecuentábamos y han desaparecido. De las salas públicas hemos pasado a las salas de nuestra casa donde primero en vídeo y después en soporte digital, cada vez más sofisticado, vemos las últimas producciones de la cinematografía mundial. El cine clásico se conserva en las filmotecas que hacen las veces de museos de la imagen, dedicando de manera periódica ciclos para la revisión de algún determinado creador. La filmoteca, como centro de custodia y recuperación del patrimonio audiovisual, CCR (Centro de conservación y recuperación), a modo de biblioteca nacional, nos lleva a preguntarnos por la supervivencia de toda la producción que hoy día tiene un soporte digital. Pues, al parecer, el grado de duración en el tiempo no es comparable con el material audiovisual en soporte negativo. El filósofo italiano Maurizio Ferraris ha alertado al respecto. No obstante, esta es una cuestión que nos llevaría mucho tiempo de reflexión. El futuro del cine parece que, por el momento, se decanta por tres vías: Las Filmotecas, como grandes museos donde se conservan las mejores películas de todos los tiempos; los hogares, cada vez mejor dotados tecnológicamente para ver cine en condiciones óptimas, y las salas especializadas en proyecciones sobre pantallas inmensas, como templos del «entretenimiento», para apreciar en toda su grandeza esas producciones actuales en las que decorados gigantescos y un sinfín de efectos especiales espectaculares nos transportan a mundos galácticos y de fantasía, que despiertan la admiración y casi adoración de unos, y el tedio en otros.
Final
Y ya para despedirme y terminar este discurso de ingreso quiero citar una frase que vi pintada en los muros de una prestigiosa escuela de teatro: Cuando el Parlamento es un Teatro, los Teatros deben ser Parlamentos. Con esta sentencia quiero referirme a estos últimos 4 años de gobierno en España, su relación con la cultura y más en concreto con el Cine. Me pregunto ¿qué es la cultura para los políticos? Lo mismo que una flor en la solapa, un puro adorno, al que no se da otra importancia que la puramente ornamental, y se tira cuando deja de prestar ese servicio.
Estos cuatro años me recuerdan a esa película argelina que ganó en 1975 la «Palma de Oro» en el festival de Cannes, titulada «Chronique des Annees de Braise» (Crónica de los años de Brasa) de Mohammed Lakhdar-Hamina, donde nos cuentan cómo fueron en Argelia esos años comprendidos entre el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y 1954, años de auténtica «Brasa», para llegar a ser un país libre de los franceses; pues bien, estos cuatro años han sido un tiempo de auténtica «Brasa» para la Cultura en España. Lo más próximo, en sentido figurado, a «Los fusilamientos del 3 de mayo» de Francisco de Goya, una especie de ejecución por ineptitud de todo aquello que sonara a creación y saber. Solo ha faltado vender los Cuadros del Museo del Prado, algo a lo que no se atrevieron ni en tiempos de la dictadura. En la película de Francois Truffaut, Farenheit 451, (1966) los individuos se veían en la necesidad de aprenderse determinados libros condenados a su desaparición en la hoguera por las autoridades políticas. Ojalá se imponga la cultura del saber y el conocimiento, y los gobiernos se impliquen en crear las condiciones para que así sea. La fuerza de la creación se terminará imponiendo a cualquier coyuntura, sea del signo que sea, y podremos seguir disfrutando de aquellas obras, fruto del trabajo de todos esos creadores, magistrales artesanos, en sus respectivos oficios. Muchas gracias.
En Málaga a 30 de junio de 2016
Carlos Taillefer de Haya
RESPUESTA AL DISCURSO DE INGRESO DE D. CARLOS TAILLEFER DE HAYA. ANÁLISIS DE LA RELACIÓN ENTRE EL CINE Y EL ESPACIO URBANO (416Kb)
Ángel Asenjo Díaz
Esta Real Academia en sus nuevos Estatutos, aprobados de forma reciente, incorporó la creación de la Sección Sexta de las Artes Visuales, lo que se planteó como una necesidad, pues su ausencia constituía un déficit cultural para esta institución, que no podía prorrogarse por más tiempo. Obviamente, para muchos académicos esta nueva sección tenía que contar con la presencia de «El Cine», no solo porque es un hecho cultural innegable a nivel general, sino también porque no puede permanecer ajena a una importante manifestación, que se está produciendo en esta ciudad con prestigio creciente, como es el Festival de Cine de Málaga, que ha pasado a formar parte de su acervo cultural.
Cuando se propuso por la Presidencia de esta institución la convocatoria para cubrir las plazas de esta nueva sección, algunos académicos defendimos que al menos una de estas plazas, necesariamente, tenía que ser ocupada por una persona vinculada al mundo del cine. Entre las alternativas barajadas, varios coincidimos, en que la persona más adecuada para cubrir esta plaza académica era Carlos Taillefer, pues reúne una serie de condiciones personales y profesionales, que permiten presentarlo como el mejor candidato para ello. Es un malagueño, que ha luchado por introducirse en este mundo, especializándose en la producción cinematográfica, a la que ha llegado tras un largo aprendizaje, que le ha permitido alcanzar una experiencia y conocimientos cinematográficos muy elevados, que indudablemente nos enriquecerán como institución.
Conocí a Carlos Taillefer hace muchos años y lo recuerdo siempre vinculado al mundo del cine. Por su amistad con mi cuñada Macarena y consecuentemente con mi hermano, que también es un gran cinéfilo, he tenido referencias de su evolución profesional a lo largo de los años. En los orígenes de su vocación cinematográfica coincidíamos en los Festivales de Cine de Benalmádena, al que procurábamos asistir todos los jóvenes inquietos de aquella época, pues el cine nos permitía aproximarnos al mundo exterior al que aspirábamos, a la vez que nos aportaba una de las pocas posibilidades de realización personal y cultural a las que podíamos acceder, transportándonos a lugares donde nos decían que existía la libertad, que era algo que aquí nos era negado, o al menos así lo sentíamos con cierto desgarramiento.
Carlos Taillefer, que nació en Málaga en 1954, ha sido propuesto para ocupar una plaza como académico numerario de esta Real Academia por su reconocida trayectoria profesional en el campo del cine, donde ha trabajado como director, guionista, coguionista, auxiliar de dirección, ayudante de producción, director de producción, productor y productor ejecutivo, interviniendo en múltiples películas, entre las que destacamos sus trabajos en «Gary Cooper, que estás en los Cielos» de Pilar Miró (1980), «El Sol del Membrillo» con Víctor Erice (1990), en la parte rodada en España de «El Mundo Nunca es Suficiente», la película n° 19 de James Bond, de Michel Apted (1999), en «Terca Vida» de Fernando Huertas (2.000), en «El sueño de Ibiza» de lgor Fioravanti (2002), en «El Camino de los Ingleses» de Antonio Banderas (2006), su primera película como productor ejecutivo, y en «Yocasta» de Alexa Fontanini (2013), donde debutó por primera vez en el cine la cantante Diana Navarro.
Carlos Taillefer es también miembro de la Sociedad General de Autores de España, de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España desde su fundación, de la Asociación de la Prensa de Madrid y de otras entidades y asociaciones, que propician el desarrollo de la cinematografía. También ha actuado como Director de los Festivales de Cine Español de Carabanchel y de Cine Iberoamericano de Villaverde y como empresario fue socio de la productora Green Moon de Antonio Banderas, siendo actualmente titular de la productora Utopía Films, que fue nominada para los Premios Goya del año 2013 por el largometraje documental titulado «Contra el Tiempo».
En este acto de presentación de Carlos Taillefer como nuevo académico de número de esta Real Academia, por ser persona con grandes conocimientos sobre el cine, me he atrevido a realizar una pequeña reflexión sobre el cine desde la perspectiva de un arquitecto y urbanista, intentando desde mis pequeños conocimientos de cinéfilo, encontrar la relación que ha existido, desde sus orígenes, entre el cine y el espacio urbano, para lo que parto de la consideración de que el cine no es un hecho aislado, sino parte de la actividad cultural general de nuestra sociedad, razón por la que no es ajeno ni a la arquitectura, ni al urbanismo, al igual que por extensión, tampoco lo es a las restantes manifestaciones artísticas de nuestra cultura.
El cine, desde hace más de un siglo, nos ha permitido percibir las imágenes por él proporcionadas del espacio urbano, lo que ha dado lugar a un modo particular de entendimiento del mismo, que ha llegado a concretarse en los modos de percepción y conocimiento que actualmente tenemos de la ciudad. Durante este tiempo, el cine ha creado vínculos complejos entre las imágenes fílmicas y las ciudades, explorando y ofreciendo localizaciones de la ciudad contemporánea, en las que el celuloide ha capturado con exhaustividad los distintos períodos en los que esta se ha ido transformando, a lo largo del último siglo.
Los orígenes de la ciudad fílmica los encontramos a principios del siglo veinte, en las imágenes de Louis Le Prince en Inglaterra y de los hermanos Skladanowsky en Alemania, en las que se recoge el cuerpo humano enfrentado al espacio urbano, de forma que los espectadores son atraídos a las imágenes fílmicas de las personas resaltadas en relación a su entorno, lo que resultó un aspecto fundamental de estos primeros experimentos del cine urbano, en los que tanto la arquitectura como el urbanismo jugaron un papel secundario.
Posteriormente, en la segunda mitad de los años veinte, los surrealistas se centraron en destacar la representación de formas urbanas yuxtapuestas, dando lugar a una percepción sensorial dinámica del espacio urbano, con lo que el cuerpo humano perdía su preeminencia como punto de intersección entre la imagen fílmica y la ciudad. La película Metrópolis (1927) de Fritz Lang, es la que más ha influido en la forma de comprender y percibir la ciudad, tanto en el momento de su estreno como en décadas posteriores, pues muestra la radical diferencia que posee el espacio urbano moderno con respecto del espacio natural o medio rural.
Fritz Lang diseñó un excelente ejemplo de eclecticismo, que se beneficia de los hallazgos formales y técnicos del paradigma de la sinfonía urbana de la película Manhattan (1929) de Paul Strand y Charles de Marcel L’Herbier y sobre todo de los abigarrados fotomontajes que realiza entonces Boris Bilinski para presentar a la ciudad como un fenómeno de sobresaturación constructiva. La preocupación de Fritz Lang en esta película fue la ciudad en sí misma, como su propio título indica, y no pudo ocultar su entusiasmo ante la magnitud y la densidad de las formas y ante la amalgama cromática de las luces, que le ofreció New York en su primer viaje a esta ciudad.
A mediados de este siglo, las convincentes plasmaciones del espacio urbano en el cine europeo se revelan como la exhibición cinematográfica de los cambios históricos y visuales experimentados por la ciudad. El cine se convirtió de esta forma, en el principal medio de la memoria visual, un medio que contenía el instrumento por el cual las huellas de dicha memoria pasaron a formar parte del espacio urbano.
En estos años, el cine exploró los comportamientos de los habitantes urbanos en relación a los inmensos cambios de las tecnologías visuales, a las mutaciones arquitectónicas y al flujo desestabilizador inherente a las estructuras urbanas básicas. Los cineastas comenzaron a preocuparse por el exilio de sus habitantes y por la creación de espacios de la ciudad y también de los periféricos a la misma, espacios para la sumisión social y la oposición disidente, como recogieron de forma tan diversa películas como «Roma ciudad abierta» (1945) de Rosellini en Europa, o El Manantial (1949) de King Vidor, o West Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome Robbins en Estados Unidos. Más tarde, a finales de los años cincuenta de este mismo siglo, el espacio urbano en las películas realizadas por entonces, fue percibido unas veces con nostalgia y otras con ferocidad, pero en todo caso lo fue desde la idea de que Europa era una zona en crisis cultural, sometida a tensiones de desintegración interna, y en la que se buscaba suplantar estos problemas por presencias externas, como puede observarse en las películas tan dispares y ambiguas como Hiroshima, Mon Amour, (1959) de Alain Resnais, La dolce vita (1960) de Federico Fellini, o «El año pasado en Marienbad (1961) también de Alain Resnais.
Esta forma de entender el cine, durante la segunda mitad de esta segunda parte del siglo, se modificó y de esta forma, a mediados de los años sesenta, cineastas como Jean Luc Godard en Alphaville (1965) o François Truffaut en Fahrenheit 451 (1967), recurrieron al uso de efectos especiales y de exteriores de ciudades como las calles del centro financiero de La Défense, o del tren monorraíl de Chateauneus-sur-Loire, para dotar al espacio urbano de un aire sofisticado y moderno acorde con sus narraciones fantásticas, que alcanza su máxima significación en la película 2001, una Odisea en el Espacio (1968) de Stanley Kubrick.
En los años setenta la percepción fílmica del espacio urbano se torna más realista y los cineastas nos lo muestran como parte de una realidad más o menos cruda, inmersa en la cotidianeidad, como puede observarse en películas como Roma (1972) de Federico Fellini,Taxi Driver (1976) de Martín Scorsese, New York, New York (1977) del mismo director o en Manhattan (1979) de Woody Allen, siendo a finales de este medio siglo, en los años ochenta, cuando el espacio urbano es expresado de forma más crítica por el cine, lo que no es óbice para que se produzcan películas que profundicen en el análisis social y político, aunque los hechos sean contados con un encanto especial, como sucede en películas como Blade Runner (1982) de Ridley Scott o El cielo sobreBerlín (1987) de Wim Wenders.
A finales del siglo XX y principios del XXI es cuando se adquiere una cierta perspectiva de la transformación paulatina acontecida a lo largo del siglo XX, cuando las referencias icónicas de New York, París, Londres o Los Ángeles dejan paso a otras ciudades no exentas de materia poética para los artistas contemporáneos, tanto para los fotógrafos como para los cineastas, desplazándose la atención cinematográfica hacia ciudades asiáticas, entre las que destacamos Tokio, Pekín, Shanghai, Kuala Lumpur o Dubái, que son ejemplos de macro urbes saturadas, cuyas características sígnicas son portentosas, debido a la mixtura entre lo viejo y lo nuevo, y la tradición y la modernidad. Estas ciudades representan de un modo metafórico el crecimiento económico descontrolado y el avance de las representaciones de poder arquitectónico, representado en múltiples películas, entre las que destacamos Batman (1989) de Tim Burton, Lost in Traslation (2003) de Sophie Coppola y La gran belleza (2013) de Paolo Sorrentino, entre otras.
Esta breve enumeración de películas, ordenadas en el tiempo, no es más que una visión personal de la relación buscada entre el cine y el espacio urbano, que me permite afirmar que muchas de estas películas me han posibilitado alcanzar un mejor entendimiento del espacio urbano y de la propia arquitectura, aportándome en muchos casos un enriquecimiento cultural apreciable, con el que he accedido al diseño de los espacios urbanísticos y de los elementos arquitectónicos desde una mejor posición, lo que indudablemente también le habrá sucedido a otros muchos profesionales de estas materias.
Más allá del conocimiento cinematográfico, que puede ser más o menos limitado, como urbanista, también quiero hacer un breve análisis de otro aspecto del mundo del cine, que de forma relevante incide en el espacio urbano, como es la relación de las salas de cine, los espacios de proyección cinematográfica, con el escenario urbano contemporáneo, en el que tienen una presencia menguante, que se ha producido con independencia, de que en los últimos tiempos se hayan construido de forma sistemática muchísimos espacios cinematográficos celulares en multicines, extendidos a través del mundo occidental u occidentalizado, ubicados generalmente en la periferia de las ciudades, que han sufrido últimamente un descenso imparable de espectadores.
Este hecho hay que entenderlo en el ámbito de la cultura contemporánea y sus complejas transformaciones, que nos aportan en la actualidad revelaciones enormemente significativas sobre la evolución de la dinámica visual en los espacios cinematográficos, como consecuencia de la cultura digital. En este contexto, lo digital incluye la totalidad de los devoradores medios visuales de la cultura tecnológica y empresarial, formando una poderosa realidad o irrealidad urbana, que abarca a la ciudad en su conjunto y a cualquier tipo de percepción y de experiencia física dentro de ella, incluyendo las relaciones entre el cine y el espectador urbano. Este hecho da lugar a la aparición de la ciudad digital.
Para calibrar el estatus y la resistencia del cine dentro del actual espacio urbano, se debe de explorar la tensión existente entre las distintas salas de cine y la ciudad digital que la rodea, pudiéndose observar que entre la cultura digital y la cultura fílmica existe un desajuste fundamental, cuyas contradicciones se manifiestan en las películas que operan de forma simultánea, no ambivalente, con el medio digital. Todas las huellas de las imágenes urbanas pasadas y presentes están reunidas en el inagotable depósito de los archivos digitales urbanos, que revelan la fragilidad esencial de las culturas visuales y empresariales. La desaparición del hecho físico del cine en la ciudad digital parece inevitable, así como sus conexiones con las formas cinematográficas del futuro.
Ante esta enorme evolución de la práctica cinematográfica, como arquitecto solo puedo pensar, que algo parecido debe estar sucediendo en el mundo de la arquitectura, que en el ámbito de la forma, desde hace algún tiempo, y para su representación, ha utilizado elementos formales del lenguaje cinematográfico, pudiéndose observar últimamente que ambas disciplinas se están aproximando a través de la introducción de las técnicas infográficas en el campo de la concepción y descripción arquitectónica y urbanística, con lo que el lenguaje de la arquitectura y el urbanismo se están aproximando a la expresión cinematográfica, dando lugar a un feliz espacio de encuentro.
Desde esta aproximación del cine a la arquitectura, que indudablemente también existe entre el cine con la pintura, el grabado, la fotografía, la escultura y todas las actividades artísticas amparadas por esta Real Academia, consideramos que ha sido un gran acierto de esta institución la incorporación a la misma de la Sección de Artes Visuales, de la que ha pasado a formar parte nuestro nuevo académico de número, Carlos Taillefer, a quien le deseo la más fructífera integración en esta institución malagueña, para que de esta forma aporte sus valiosos conocimientos y para posibilitar la mayor presencia posible de la Academia en esta ciudad, pues es un objetivo fundamental de la misma la participación de forma directa en su mejor desarrollo social y cultural.
Carlos, enhorabuena, y bienvenido a esta Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga como Académico de Número, pues todos tus compañeros esperamos mucho de tus aportaciones, en el ámbito de tu especialidad, a esta histórica institución.
Málaga, a 30 de junio de 2.016
Ángel Asenjo Díaz
Toma de posesión como Académico de Número de D. Carlos Taillefer de Haya.
De izquierda a derecha: D. Ángel Asenjo Díaz, el Preseidente de la Academia D. José Manuel Cabra de Luna, D. Carlos Taillefer de Haya, y Dña. Mª Victoria Atencia
El día 18 de abril de 2016 los académicos Marion Reder, Rafael Martín Delgado y Rosario Camacho, delegados por la Junta de la Real Academia de San Telmo acudieron a la parroquia de Santiago de Málaga donde fueron acompañados por el Párroco Francisco Aranda, el Delegado de Asuntos Económicos del Obispado y por Pablo Pastor, arquitecto técnico del Obispado que dirige la obra.
La parroquia de Santiago de Málaga está inscrita como Bien de Interés Cultural, con la categoría de Monumento, en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, en virtud de lo establecido en la Disposición Adicional Tercera de la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, de Patrimonio Histórico de Andalucía que dispone la inscripción en el CGPHA de los BIC declarados conforme a la Ley 16/1985, de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español, ubicados en Andalucía, así como los que tengan atribuida tal consideración, habiéndose declarado mediante Decreto 205/2006, de 21 de noviembre (B.O.J.A. nº 249, de 28/12/2006).
De todos era conocido el problema de las humedades que arrastraba esta parroquia, asunto que preocupaba extraordinariamente a su párroco Francisco Aranda, quien consiguió que el Obispado asumiera la obra de saneamiento para evitarlas.
Durante la celebración de la Junta General Ordinaria de esta Real Academia, que tuvo lugar el pasado día 27 de Octubre, por distintos académicos de número y en especial por los miembros de la Sección de Arquitectura se plantearon las cuestiones recogidas en la presente y tras un extenso debate se acordó solicitar a la Presidencia la redacción de esta carta abierta en la que constase la posición de la Institución, adoptada por unanimidad de todos los académicos asistentes, en relación con los diversos proyectos que está impulsando la Autoridad Portuaria en el ámbito del Puerto de Málaga, y especialmente y por ser el que más preocupa a esta Real Academia, el proyecto del edificio en altura propuesto en el Morro de Levante, destinado a albergar un hotel de lujo, y que indudablemente producirá un impacto visual irreversible en la imagen del frente litoral del Casco Histórico de la ciudad de Málaga. Esta preocupación ya fue manifestada por esta Real Academia en la alegación presentada ante la Autoridad Portuaria durante el concurso celebrado para la adjudicación de este proyecto de fecha 17 de Marzo de 2016, a la que no se nos ha dado respuesta, y en los posteriores escritos remitidos por los responsables políticos de la Administración afectas al objeto de este concurso.
El lugar escogido para el desarrollo de este proyecto privado es un lugar único y singular en la ciudad de Málaga, y que por tratarse de un suelo público de titularidad estatal, debería ser destinado a Equipamiento Público, a ser posible cultural, con el que se puede contribuir a un más adecuado desarrollo urbanístico y arquitectónico de la ciudad. En este sentido, esta Real Academia propone, en defensa del patrimonio público, que este lugar sea destinado a usos de carácter público
Y todo ello con independencia de que esta Real Academia no comparta el procedimiento llevado a cabo para la adjudicación de este proyecto, ya que no es entendible la precipitación con la que está actuando la Autoridad Portuaria en la difusión y promoción del mismo, pues actualmente se está operando sobre una parcela destinada a los usos de aparcamientos públicos y zonas verdes, de acuerdo con las determinaciones en vigor del Plan Especial del Puerto de Málaga, que no puede ser destinada al uso propuesto hasta que la tramitación de una modificación urbanística sea aprobada por los responsables de la Junta de Andalucía y del Ayuntamiento de Málaga y en consecuencia pueda ser destinada al uso hotelero. Pudiéndose dar el caso de que este cambio de uso no fuera aprobado.
Por encima de cualquier otra consideración, esta Real Academia de Bellas Artes quiere dejar constancia de que en forma alguna se opone al desarrollo de actividades económicas y
empresariales, que posibiliten el mejor desarrollo económico de esta ciudad, pero entiende que dichas actividades se deberían de llevar a cabo de acuerdo con las previsiones urbanísticas recogidas en el vigente PGOU de Málaga, que es un documento consensuado por todos los ciudadanos, donde se recoge un importante desarrollo urbanístico para edificios en altura en la Zona del Litoral Oeste, comprendida entre el Edificio de la Diputación Provincial de Málaga y el final de este Paseo Marítimo hasta el Sistema General del Río Guadalhorce, donde se podría construir la Torre del hotel de lujo propuesta por la Autoridad Portuaria de acuerdo con unos criterios urbanísticos validados por todos los malagueños, y contribuyendo al desarrollo de esta nueva centralidad urbana de esta ciudad, concebida para ser expresión de la Málaga Moderna del Siglo XXI.
De esta forma y mediante el presente escrito esta Real Academia lo que pretende y se propone es, exclusivamente, defender el patrimonio público de la ciudad y preservar esta privilegiada parcela del Morro de Levante del Puerto de Málaga, de titularidad pública, para destinarla al uso público que se estime necesario, sin precipitación, en el momento en que la ciudad lo requiera, mediante una edificación de altura moderada, que no impacte y, que en todo caso, complemente la fachada del frente litoral del Casco Histórico de Málaga, en lugar de la implantación privada y en cierto modo especulativa, que la Autoridad Portuaria ha propuesto desarrollar en este lugar.
Actuando como lo hace, a esta Real Academia no le cabe la menor duda de que contribuye de la forma más adecuada al mejor desarrollo de esta ciudad, cuya defensa de su patrimonio cultural y medio ambiental es uno de nuestros principales fines y fundamento de nuestro compromiso social.
