El mosaico de la Gorgona de la villa romana de Río Verde, restaurado

  • Pedro Rodriguez Oliva
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E

n el anterior número de este Anuario1 así como en otra reciente publicación sobre villas romanas de Andalucía2 me he referido al grave atentado contra el patrimonio que ocurrió en la villa romana de Río Verde (Marbella) en enero de 20163, un monumento arqueológico declarado Bien de Interés Cultural en 20134 y donde un inexplicable acto vandálico produjo la destrucción del tema figurado de la Gorgona y de una de las cuatro anátidas que le rodeaban en el mosaico que pavimenta la única habitación del lado norte del pseudoperistilo en torno al cual se articulan todas las estancias abiertas a este espacio central de la pars dominica de esta villa. Se trata de una habitación cuadrada de unos tres metros de lado cuyo pavimento es todo de mosaico y en cuyo umbral, sobre tesellae de caliza blanca, aparecen dos roleos en negro rematados con hojas de hiedra que tienen su arranque en una esquemática representación de acanto5.

Carlos Posac Mon y Fernando Alcalá Marín

Se da la circunstancia de que fue precisamente este mosaico uno de los primeros que en el yacimiento descubrieron Carlos Posac Mon (1922-2015) y Fernando Alcalá Marín (1920-2006) tras las iniciales excavaciones que, patrocinadas por el Ayuntamiento marbellí, ambos hicieron en agosto de 19606 y que en el siguiente verano de 1961 dieron lugar al descubrimiento de varias habitaciones de la villa7 y a su rica serie de pavimentos musivos de carácter geométrico8.

Círculo central del mosaico

Ese mosaico, además, es el único polícromo de los varios que existen en esta construcción doméstica9 y, sin duda, uno de los más conocidos de entre los numerosos que ofrecen los suelos de esta villa romana10. La disposición geométrica en que se han encajado los varios temas figurados que este mosaico ofrece (y a los que luego nos referiremos) , conforma lo que se ha venido en denominar, entre las más comunes composiciones geométricas en la generalidad de los mosaicos romanos, un «esquema a compás»11, una composición de origen itálico usada normalmente en mosaicos bícromos blanco-negro del siglo II d.C. que en otros ejemplos de la Bética, como es el caso de este de Marbella, presenta toques de policromía. Está contenido dentro de un cuadrado de triple línea negra sobre fondo blanco y en sus ángulos se insertan cuatro cuartos de círculo, otros tantos semicírculos en sus lados y una circunferencia que ocupa el centro. El espacio central adopta en el mosaico marbellí la forma de un clipeum en el que, a manera de umbo, se ha colocado un gorgoneion, es decir, la cabeza de Medusa, ese personaje mitológico que era la menor de la trinidad de las Gorgonas, cuya mirada petrificaba a quienes la cruzaban con la suya hasta que Perseo logró decapitarla con la ayuda de Atenea12. El emblema central con ese gorgoneion, pese a su policromía no consigue disipar la tosquedad de las facciones del ser mítico representado, que se muestra con ralos cabellos serpentiformes y, simétricamente a ambos lados, con sendas parejas de serpientes en las que se han marcado los ojos en blanco y negro, ofidios estos mismos que bajo el cuello de la Gorgona se presentan en forma de pareja acolada cuyas cabezas se identifican por un toque negro con el que se marcan sus cuencas oculares. En torno al círculo central que envuelve el rostro de Medusa hay unos adornos arborescentes, una decoración vegetal en disposición geométrica que ha sido elaborada con teselas de cerámica en las que en el momento de su descubrimiento aún era posible distinguir restos de la pintura que originalmente las coloreaba13. En el interior de los cuatro espacios semicirculares que hay en cada una de las esquinas, se alternan motivos de jarros y cráteras de los que salen una pareja de simétricos tallos circulares rematados en hojas. Los otros cuatro semicírculos en el centro de esos lados cobijan un motivo que se repite de dos en dos y que es el de una pareja de aves afrontadas picoteando unas ramas. Entre los semicírculos y el círculo central hay otros cuatro menores con figuras polícromas de patos colocados sobre unas esquemáticas ramas.

Destrucción de los elementos centrales del mosaico

Se daba la circunstancia además de que, después de tantas décadas con el yacimiento al aire libre aunque cercado, el Ayuntamiento de Marbella había promocionado, no hacía mucho y para su mejor protección, una intervención arquitectónica en este edificio romano en el que, entre fines de 2008 y febrero de 2009, se había realizado una completa limpieza y, a la espera de una definitiva intervención que protegiera a cubierto el yacimiento, los restos arqueológicos se taparon con un geotextil y una fuerte capa de grava14. No mucho después, el consistorio marbellí con la ayuda de una subvención del fondo del uno por ciento cultural del Ministerio de Fomento promovió un concurso que se adjudicó a la empresa Yamur Arquitectura y Arqueología S. L. y que, entre agosto de 2012 y enero de 2013, tras una adecuada limpieza y consolidación de todos los elementos la villa, dejó al monumento dentro de un más cuidado y moderno cerramiento y bajo una muy bien diseñada cubierta de chapa de acero que se apoya en ligeros pilares metálicos y dotándolo, asimismo, de diversas pasarelas que ordenan el recorrido de los visitantes15. Pero, por desgracia, tales medidas de protección, que se inauguraron en el mes de mayo de 2013, no sirvieron para evitar la salvaje destrucción de esos dos elementos figurados en este mosaico a los que nos estamos refiriendo.

Nada más conocerse el daño producido en el mosaico, los correspondientes servicios técnicos municipales del área de Cultura del Ayuntamiento de Marbella procedieron a la cuidada y exhaustiva recogida de las teselas que aparecían desperdigadas por toda la habitación y por las zonas aledañas, logrando recuperar hasta «775 blancas, 104 de color negro y apenas una decena de teselas policromadas» del total de las que debieron ocupar el espacio afectado, que se calculó mediante análisis fotográficos que debió estar originalmente ocupado por unas 2010 teselas y de las que de las de color de la cabeza de Medusa (gris, amarillo, rojo, rosa, ocre y salmón) sólo pudieron recuperarse alrededor de un diez por ciento16. También el Ayuntamiento de Marbella con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía inició pronto una serie de gestiones destinadas a buscar a técnicos especialistas que restituyeran las zonas que habían sido dañadas en el mosaico de la Medusa. Los trámites administrativos para la adjudicación de esas tareas de restauración a una de las varias empresas especializadas que optaron al concurso, y las pertinentes autorizaciones y controles de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía necesarios para ello, llevaron un cierto tiempo hasta que en el mes de octubre de este año se aprobó el proyecto presentado por el taller Menia Restauración & Patrimonio de Fuengirola.

El equipo multidisciplinar de esa empresa de conservación y restauración del patrimonio cultural, dirigido por la restauradora Cristina Moreno Prieto y del que, entre técnicos de restauración de diferentes especialidades y arqueólogos, han formado parte una decena de especialistas, entre ellos la restauradora Margarita Olmo Valle y el arqueólogo Miguel Vila Oblitas, comenzó sus trabajos en los primeros días del pasado noviembre 201717 habiendo durado las labores tres meses hasta su finalización en enero de 2018. El pasado 25 de enero las responsables del taller Menia Restauración, Marga Olmo y Cristina Moreno, hicieron una presentación in situ para explicar con detalle todos los pasos seguidos para la restauración del mosaico de la Medusa, visita a la que, en nombre de nuestra Real Academia, asistió el numerario que emite este informe. Ambas restauradoras dieron detallada cuenta de los trabajos realizados, mostrando con proyección de imágenes los diversos y graves daños que presentaba el mosaico antes de su intervención18. Relataron la dificultosa y compleja selección e identificación de las teselas recuperadas tras el expolio, de la limpieza general que hubieron de realizar en el mosaico y de los trabajos de consolidación de los bordes del tapete musivo que, en algunos sitios, como era el caso de su lado superior derecho, estaba gravemente afectado.

Reintegración de teselas originales. Colocación
y fijación con capa de mortero

Informaron después del complejo proceso de reintegración de teselas originales recuperadas, sueltas o en bloque, con la previa localización (por comparaciones fotográficas en color) del lugar que cada una ocupaba en el mosaico y su colocación en el sitio en que estuvieron mediante su fijación con una capa de mortero.

Tras esa colocación quedaron en clara evidencia las grandes pérdidas sufridas, fundamentalmente en la cara de la Medusa en la que faltaba casi el noventa por ciento del total original y cuyas teselas eran de caliza blanca, cerámica, pizarra y pasta vítrea. Finalmente, para el reintegro con teselas no originales de los espacios vacíos, se procedió a rellenar aquellas lagunas con una capa de mortero de resina sobre la que, con las plantillas obtenidas de fotografías del original perdido, se marcaron los perfiles de las teselas desaparecidas a las que, una vez conseguida la forma original que aquellas tenían, aunque con un ligero menor volumen para diferenciarlas de las originales, se procedió a la última intervención consistente en dar color a las falsas teselas mediante un proceso de pigmentado cercano a los colores originales aunque en un tono más bajo para así cumplir las normas legales que regulan este tipo de trabajos de restauración que obligan a la diferenciación de lo moderno añadido frente al original antiguo.

Reintegro de teselas no originales. Marca de perfiles de las teselas desaparecidas

Reintegro de teselas no originales. Se da color a las falsas teselas mediante proceso de pigmentado

Estas labores de restauración han permitido paliar —si es que ello fuera posible— el inmenso daño causado por el expolio de este singular monumento arqueológico, una obra arqueológica singular de hacia los comienzos del siglo II d.C. para cuya protección los responsables municipales de Cultura han dotado ahora al monumento de una mejor iluminación de la zona, de cámaras de vídeo-vigilancia y de un próximo reforzamiento del vallado perimetral que dificulte el acceso al monumento fuera de los horarios oficiales.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

1 RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro, «Homenaje póstumo de la ciudad de Marbella a D. Carlos Posac Mon (Tarragona, 1922-Fuengirola, Málaga, 2015)», Anuario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 16, 2016, p. 378.

2 RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro y BELTRÁN FORTES, José, «Río Verde (Marbella, Málaga)», en R. Hidalgo Prieto (Coord.), Las villas romanas de la Bética, vol. II. Catálogo, Sevilla, 2016, p. 573.

3 Sur, Málaga, 13 enero 2016; ABC Andalucía, 13 enero 2016; La Vanguardia, 13 enero 2016.

4 Decreto 76/2007, de 13 de marzo, por el que se declara Bien de Interés Cultural, con la Categoría de Zona Arqueológica, el yacimiento denominado Villa Romana de Río Verde, en Marbella (Málaga), B. O. J. A. de 10/04/2007, pp. 80-83.

5 POSAC MON, Carlos, Guía arqueológica de Marbella, Málaga, Ayuntamiento de Marbella, 1972, pp. 28-31; POSAC MON, Carlos, Guía arqueológica de Marbella, Málaga, Ayuntamiento de Marbella, 1983, pp. 14-18.

6 ALCALÁ MARÍN, Fernando y POSAC MON, Carlos, «Un mosaico romano de Marbella» AEspA XXXV, 1962, pp. 176-181; ALCALÁ MARÍN, Fernando, Crónica de Marbella. Historias, tradiciones, leyendas y algunas cosas más, Marbella, Ayuntamiento de Marbella, 2006, pp. 102-104.

7 Diario Sur, Málaga, 9 septiembre 1961, p. 10.

8 POSAC MON, Carlos y POSAC JIMÉNEZ, Mª Dolores, La villa romana de Río Verde, Marbella, Ayuntamiento de Marbella, 2012, pp. 20-23.

9 BLÁZQUEZ, José María, Mosaicos romanos de Córdoba, Jaén y Málaga, Corpus de Mosaicos Romanos de España III, Madrid, 1981, p. 83, lám. 67; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales de la villa romana de Marbella. I», Mainake IV-V, 1982-1983, pp. 173-180.

10 GARCÍA BELLIDO, Antonio, «El mosaico de tema culinario de Marbella», Latomus 103 (Hommages á Marcel Renard, III), 1969, pp. 241-246; POSAC MON, Carlos, Las anclas del mosaico de Río Verde (Málaga), Ancorae Antiquae III, Ceuta, 1979; BALIL ILLANA, Alberto, «Un bodegón en mosaico hallado en Marbella (Málaga)», Baetica, 6, 1983, pp. 159-174; BALIL ILLANA, Alberto, «Un bodegón en mosaico hallado en Marbella (Málaga). II: De la alegoría y el simbolismo a la ornamentación», Baetica, 7, 1984, pp. 109-111; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales…», cit., pp. 173-190; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales de la villa romana de Marbella. II», Mainake VI-VII, 1984-1985, pp. 121-130.

11 FERNÁNDEZ GALIANO, Dimas, Mosaicos hispánicos de esquema a compás, Guadalajara, 1980, pp. 36-37, fig. 10; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales…», cit., 173-180; BLAZQUEZ, José María, Mosaicos romanos…, cit. 83, fig. 22, lám. 65.

12 POSAC MON, Carlos, «Las leyendas clásicas vinculadas con las tierras del Mogreb», Cuadernos de la Biblioteca Española de Tetuán, 1, 1964, pp. 26-30.

13 POSAC MON, Carlos, El mosaico romano de Marbella, Málaga, Caja de Ahorros de Málaga, 1963, p. 9; POSAC MON, Carlos, «La villa romana de Marbella», Noticiario Arqueológico Hispánico. Arqueología, I, 1972, pp. 102-103; POSAC MON, Carlos y POSAC JIMÉNEZ, Mª Dolores, La villa…, cit., pp. 46-48, 70-75.

14 PÉREZ-MALUMBRE LANDA, Alejandro, «El patrimonio arqueológico en Marbella. Algunas reflexiones», I Jornadas del Patrimonio Histórico Local de Marbella, Asociación Cilniana, Marbella, 2000, pp. 30-32; LOBÓN Y MARTÍN, Rafael L., «Consideraciones previas a una intervención de protección y/o cubrición de la Villa Romana de Río Verde, Marbella», Cilniana 20/21, 2007-2008, pp. 175-182; HIRALDO AGUILERA, Ramón F., Actividad arqueológica puntual. Trabajos de conservación y mantenimiento en la villa romana de Río Verde (Marbella, Málaga). Informe depositado en Ayuntamiento de Marbella. (inédito), 2009.

15 GARCÍA VILLALOBOS, Salvador; GURRIARÁN DAZA, Pedro e HIRALDO AGUILERA, Ramón F., «La villa romana de Río Verde. Proyecto de cubrición y seguimiento arqueológico de las obras (Marbella, Málaga)», Cilniana 24-25, 2011-2013, pp. 15-30; VELÁZQUEZ ROJAS, Marta, «Intervenciones arquitectónicas en villas romanas de Andalucía», Romula 12-13, 2013-2014, pp. 503-560.

16 Sur, Málaga, 10 marzo 2016; Málaga Hoy, 29 mayo 2017.

17 La Opinión de Málaga, 2 noviembre 2017; Sur, Marbella, 3 noviembre 2017.

18 MORENO PRIETO, Cristina, OLMO VALLE, Margarita y VILA OBLITAS, Miguel, Memoria preliminar de la actividad arqueológica puntual: Conservación, consolidación y restauración del Mosaico de la Medusa en el B.I.C. Villa romana de Río Verde, T. M. de Marbella, informe administrativo depositado en febrero de 2018 en la Delegación Territorial de Cultura de la Junta de Andalucía en Málaga.

LA SITUACIÓN DE LAS MINORÍAS EN ORIENTE MEDIO CON ÉNFASIS EN LAS CRISTIANAS

  • Francisco Javier Carrillo Montesinos
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H

ablar de los cristianos en Oriente Medio requiere, ante todo, precisar la terminología y centrarla en su contexto.
Por una parte, las comunidades históricas de cristianos en el Medio Oriente se han ido perpetuando a través de los siglos y reciben, todos, el calificativo de árabes cristianos. Son aquellos que formaron comunidades, sea en zona rural, sea en zona urbana, y que tienen el derecho a la ciudadanía y a la nacionalidad según los países actuales en que están asentados (Líbano, Siria, Iraq, Jordania, Egipto, Etiopía, Sudán, podríamos hablar de Túnez, Libia, Argelia y Marruecos). En todos estos países constituyen unas minorías en relación al resto de la población. Algunos asentamientos cristianos se perpetúan (los menos) desde el siglo I, es decir, 6 siglos antes de que el Islam fuese creado; no es así en lo que se refiere al Judaísmo.
La Palestina histórica siempre tuvo una población cristiana histórica (los Franciscanos son el ejemplo más significativo) por motivo de los Santos Lugares, en particular el Santo Sepulcro en Jerusalén.
A esta población de cristianos históricos en el Oriente Medio, se le unió otra por aluvión: los peregrinos a los Santos Lugares, las Órdenes religiosas diversas más las específicas que surgieron con Las Cruzadas. Así ocurrió con la Orden del Santo Sepulcro de Jerusalén, con la Orden del Templo, con la Orden de Malta, con la Orden Teutónica y con la Orden de San Lázaro. Muchos de los integrantes de La Cruzadas se asentaron en tierras de Oriente Próximo.
A este aluvión de cristianos medievales les siguieron sucesivos aluviones hasta nuestros días, siendo particularmente numerosos durante la colonización francesa e inglesa.
Posteriormente a la época de la colonización, llegaron al Oriente Medio y, en particular a la Palestina histórica (antes y después de la creación del Estado de Israel en 1948) otras olas de cristianos, sobre todo de órdenes religiosas, misioneros, Legionarios de Cristo, Opus Dei, los «Kikos», etc., que se estructuraron en torno a los Santos Lugares y en coordinación y bajo la autoridad del Patriarcado Latino de Jerusalén de obediencia a Roma. Como decimos más arriba, los Franciscanos fueron la constante histórica, designados por el Papa de Roma como «Custodio de los Santos Lugares». En la actualidad, el Papa Francisco ha nombrado un Franciscano Patriarca Latino de Jerusalén a cuya tarea se une la de Custodio de los Santos Lugares,

Iglesias incendiadas en oriente Medio por el Daesh

Breve bosquejo histórico
La Primera Guerra Mundial (1914-1919) coincide con el desmantelamiento del Imperio Otomano, que ocupaba el Oriente Medio (en particular Siria, Iraq, Palestina y Egipto, en donde las intrigas de Gran Bretaña y Francia agitaron la hostilidad de los clanes y tribus locales contra Estambul); también la Península Arábica (en donde los británicos —recuérdese el legendario Lawrence de Arabia— agitaron por su parte a las tribus guerreras locales, como ocurrió en la Península del Sinaí), y cuya frontera occidental en el norte de África era Marruecos.
Puede afirmarse, dentro de la obligada simplificación que estoy haciendo, que en aquel entonces eran territorios sometidos al Imperio Otomano, en donde no existían ni el concepto de fronteras ni el de nación, propiamente hablando, habitado por una diversidad de clanes, tribus, y comunidades diversas, entre ellas, los cristianos. Vencido el Imperio Otomano, [con la excepción pintoresca del Bey de Túnez que, en realidad, era un Gobernador turco que transformó su familia en dinastía «real» por decisión propia hasta la independencia de Túnez], los franceses y los ingleses estaban negociando en secreto, al mismo tiempo, con el apoyo de la Rusia zarista, el reparto de esos territorios. Ello dio lugar a los Acuerdos secretos llamados «Sykes-Picot» (1916). Con estos Acuerdos, Francia y Gran Bretaña (que se había reservado la Península Arábica) se repartieron el Oriente Medio y Próximo de la siguiente manera: Para los británicos, Palestina (1920-1948) e Iraq (1920-1932). Para los franceses, Siria y Líbano (1923-1946). El trazado de fronteras fue totalmente artificial, sin tener en cuenta a las poblaciones locales, como artificiales fueron las «dinastías árabes» que inventaron para sucederles con la creación de Estados-nación conforme al modelo europeo de la época. Ese trazado de fronteras, definido desde despachos británicos y franceses, no sólo fue artificial, —insisto—, sino que además no tuvo en cuenta a las minorías en general y a las poblaciones transfronterizas en particular. Francia y Gran Bretaña se apoyaron en las mayorías relativas históricas en Siria e Iraq de musulmanes chiíes y suníes. Las minorías de aquella época fueron marginadas: cristianos, armenios, kurdos, turcomanos, yazidíes, siriacos, alauíes, drusos, palestinos, ismaelíes, duodecimanos. En Líbano, los cristianos maronitas (romanos) eran mayoría, junto a suníes, chiíes, cristianos ortodoxos griegos, cristianos no maronitas, greco-católicos, drusos, palestinos, armenios y kurdos.
Este mapa poblacional explica, en la actualidad, las fuertes tensiones, la inestabilidad y las guerras en esta región con el enfrentamiento que se remonta a los orígenes del Islam entre chiíes (Irán a la cabeza) y suníes (Arabia Saudí como exponente máximo) en una guerra sin cuartel por la hegemonía en la región.
A ello hay que añadir la fundación del Estado de Israel en 1948, la no resolución de la «cuestión palestina» y el descubrimiento de importantes yacimientos de petróleo y de gas.

Todos estos elementos considerados en su conjunto son las causas de las guerras y de sus consecuencias (Daesh y Al Qaeda).

Los cristianos de oriente

Algunas cifras podrán ilustrarnos el inquietante decrecimiento de la población árabe-cristiana en el Oriente Medio, entendiendo por Oriente Medio a los siguientes países: Líbano, Siria, Iraq, Jordania, Cisjordania y Gaza, Israel, Egipto, Sudán, Yemen y los 5 Emiratos del Golfo Arábico. La totalidad de la población de todos esos países sumaba, en 1948, una población total de 54 millones de personas, de los que 10,2 millones eran cristianos, lo que representaba un porcentaje de 18,9%. En 2010, el total de población de esos países era de 256,8 millones de personas, de los que 18,9 millones eran cristianos, lo que representaba un 7,3%.
Con datos de 2010, la mayoría de los cristianos se encuentra en Sudán del Sur (7,5 millones que representa un 17 % de la población total; en Egipto (8 millones que representa a un 10% de la población total) y en Líbano (1,4 millones que representa a un 34% de la población total).
Si nos detenemos en países en guerra o con alta tensión, y con datos de 2010, está Siria con 1 millón de cristianos que representan el 4,6% de la población total; Iraq con 0,25 millones y un 0,5% de la población total; Territorios Palestinos: 0,05 millones y 1,6% de la población total; e Israel: 0,33 millones de cristianos y un 4,6% de la población total. En Arabia Saudí y en Yemen no existe población cristiana por estar expresamente prohibido.
Si observamos a países no árabes, los cristianos de Turquía han pasado de 2 millones a 85.000. Y en Irán, alcanzan la cifra de 200.000.
Apenas quedan cristianos en Iraq. Y, dato significativo, la ciudad de Belén que era de mayoría árabe-cristiana, hoy son minoritarios.

Actualidad

Desde 2010, no existen datos fiables a causa de las guerras que han colocado a las minorías en medio del fuego cruzado, lo que ha originado persecución, muertes y una gran ola de refugiados. Entre los refugiados, los que son cristianos afirman particularmente el deseo de volver a sus países cuando las guerras acaben y Daesh desaparezca de esos territorios.Santos Lugares
Puede afirmarse que la región y los países en donde se localizan los Santos Lugares se están vaciando de la población cristiana que allí habitaba desde hace siglos. Existen iniciativas diplomáticas para dar una protección internacional a los Santos Lugares (tanto cristianos, como judíos y musulmanes) y permitir así el libre acceso de peregrinos de las tres grandes religiones monoteístas. Pero estas iniciativas quedan, por el momento, sobre el papel.

Es de destacar, como ya se ha mencionado más arriba, el papel que juega, para el mundo cristiano, el Patriarcado Latino de Jerusalén y la Custodia de los Santos Lugares en Tierra Santa, hoy bajo la dirección de los Franciscanos. Pero en este punto concreto hay que subrayar que las organizaciones cristianas que abren Casa en Tierra Santa: sus promotores no son originarios de la región; no son árabes-cristianos.

<strong>Yihadismo y Fundamentalismo</strong>
Las guerras actuales, la presencia de Daesh y de Al Qaeda, y un nuevo oleaje contrario a las minorías promovido fundamentalmente por musulmanes suníes y chiíes, potenciado por Arabia Saudí y por Irán, están provocando el éxodo de los árabes-cristianos del Oriente Medio, [además de los otros refugiados por causa de guerra], lo que ha diezmado considerablemente su presencia en la Región con la hipótesis fuerte de que lleguen a desaparecer.

Perspectivas de futuro

No cabe duda de que tras las guerras en Iraq y en Siria, con la derrota territorial del yihadismo de Daesh y de Al Qaeda [que se expanden por otras zonas del mundo, sobre todo en África-Sahel para seguir con sus planes de terror], el diseño y definición de los futuros Estados de Iraq y de Siria corresponderá a las poblaciones que allí han vivido durante siglos (los árabes-cristianos incluidos) y que siguen viviendo a duras penas.
Será preciso recurrir a un «esfuerzo constitucional federalizador», de justicia distributiva de los recursos naturales (entre ellos, los hidrocarburos), y de equidad para integrar las identidades de los grupos mayoritarios y de todas las minorías. Será preciso también encontrar un terreno «neutro», de consenso, en donde juegue la total libertad religiosa, parte integrante de las libertades públicas, a través de una laicidad «activa e integradora», bajo el común denominador del respeto de los derechos humanos universales. En particular, el respeto al derecho a la vida y a la dignidad de cada persona humana. Aquí valdría aplicar la expresión utilizada recientemente por el nuevo Presidente de Francia: «El Estado es laico pero la sociedad no lo es». [Aplicable a España, de la mano de la Constitución de 1978]. Esa podría ser una importante perspectiva para la reconstrucción de Siria e Iraq, cuyos conflictos se han internacionalizado a causa de intereses contradictorios, conflictos que encuentran su origen inmediato en la guerra de Iraq.
¿Estarán en favor de esta tarea los países de la región, con pretensiones hegemónicas, como lo son Arabia Saudí, Irán y Turquía, así como las extra-regionales que identificaría con Rusia, Estados Unidos, China y la Unión Europea?
Si se recurre de nuevo a la metodología del reparto de «áreas de influencia» y de negocios internacionalizados de las materias primas, estaríamos de nuevo ante particiones artificiales como fueron la de los Acuerdos Sykes-Picot en 1916, que condujeron al desastre actual. De ser este el caso, se sacrificarían, una vez más, las minorías confesionales (entre ellas, los cristianos) o aquellas con pretensiones de identidad nacional como es el caso del pueblo kurdo y del palestino.
La sola derrota de Daesh y de Al Qaeda no traerá la solución de una paz estable y duradera en el Oriente Medio.
Europa, Occidente en general, y la inmensa mayoría de la población árabe e islámica, e Israel, se necesitan entre sí para encontrar soluciones radicales y democráticas a las graves amenazas que con toda razón nos inquieta. No se trata de una cuestión de maquillaje. Estas soluciones son las únicas que permitirán que los árabes-cristianos y los cristianos en general vuelvan a vivir en paz en el Oriente Próximo y en Tierra Santa.
Es prácticamente imposible afinar un análisis de el Oriente Medio y Próximo sin tener en cuenta las variables socio-políticas e históricas de las tres grandes religiones monoteístas. Incluso está en juego el derecho a la ciudadanía y a la expresión política. La pregunta clave: ¿cómo se configurará el modelo de Estado tras las guerras de Iraq y de Siria? Sobre el terreno y sobre la mesa de negociaciones se habla de partición de países, de modelo constitucional federal o confederal e, incluso, de nuevos Estados unitarios ampliados. (Es el caso de Jordania con la hipótesis de integrar a la Cisjordania palestina). Lo que parece cierto es que las «comunidades históricas» arabo-cristianas no reclaman un Estado sino el respeto a sus tradiciones, lenguas, ritos y prácticas sociales en sus territorios de origen. El debate «Estatal» se encuentra focalizado en Israel-Palestina, y en las grandes potencias regionales (Arabia Saudita, Irán, Turquía y Egipto, en la búsqueda de «poder hegemónico»), así como en las grandes potencias internacionales (EE.UU., Rusia, Francia y Reino Unido, en particular), a la búsqueda de nuevas zonas de influencia y de control de materias primas como el petróleo, el gas y las centrales nucleares llave en mano, por no citar expresamente al comercio legal de armamentos.
Las victorias territoriales en Iraq y en Siria de Al Qaeda y de Daesh no implica la desaparición del yihadismo terrorista. Ambas organizaciones portadoras de terror ya están cambiando la «base» territorial real por la «base virtual en Internet, al tiempo que se expanden, ocultos, en otras zonas del mundo u están «durmientes» a la espera de la acción terrorista en países de Occidente o, incluso, en países arabo-musulmanes que son considerados enemigos del Islam manipulado y radicalizado en sus fuentes de los siglos fundaciones (VII, VIII y IX, sobre todo).

EN TORNO A UNA PARTITURA DE EARLE BROWN

  • Javier Boned Purkiss
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Años cincuenta; indeterminación y aleatoriedad

M

uchas de las experiencias artísticas llevadas a cabo en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, aunque participaron de la racionalidad, pusieron en entredicho su hegemonía absoluta, ya fuera por la presencia complementaria de facultades aparentemente contradictorias, ya fuera por la integración de supuestos aparentes de una nueva unidad. La razón fue concebida como un mero componente, como una posibilidad parcial de una conciencia total, que se esforzaron por cultivar. Las diferentes disciplinas artísticas comenzaron a difuminar sus propios límites, a ligarse entre sí mediante un sistema de condicionamientos muy ramificado, y los niveles más sutiles de su actividad se desarrollaron en el seno de un espacio abierto», donde se descubrieron nuevos grados de autonomía, que propiciaron la aparición de nuevos desarrollos y evoluciones disciplinares. En el arte, en general, creció infinitamente el número de posibilidades combinatorias en su composición, tanto como las de libertad de elección y de decisión. Las obras, sus representaciones, nos mostraron las huellas en hueco de una posibilidad fundamental constituyéndose como los anuncios velados de una realidad latente. Así, una forma nueva tan sólo podría aparecer por el hecho de preexistir en estado virtual, potencial, entre los pliegues de una combinación todavía sin ensayar, pero siempre realizable si se cumpliesen las condiciones pertinentes.
En la música aparecieron nuevos conceptos sobre lo indeterminado y aleatorio en la composición. Como nos comenta el profesor Federico Soriano, «…la estrecha relación entre las formas de representar el pensamiento musical, ritmos y signos, y el propio resultado sonoro ejerció un control férreo sobre la evolución y desarrollo del pensamiento musical. Supuso un cierto condicionante preventivo sobre el nacimiento de nuevos sistemas sonoros. Resulta evidente que ciertos planteamientos vanguardistas que arrancaron planteando subvertir melodías, sonidos, etc, necesitaran modificar la manera en que se fijaban los signos musicales sobre el papel. Así, en unos casos, donde lo que se primaba eran los sonidos frente a la composición, las partituras adquirían el aspecto de un puro esquema, tanto más sumario y simplificado cuanto más indiferente es a su realización sonora. Una partitura se parecerá entonces a una colección de signos ambiguos, que no tienen un significado preciso o unívoco, junto a una amplia lista de traducciones de los mismos. En otros casos, donde el tiempo o la duración será el objeto de intervención musical, la traducción que cada nota mantenía tradicionalmente dejó de aplicarse, apareciendo nuevas convenciones. Las marcas que traducen tiempos y ritmos no son correlativas con unidades de medida sino con indicaciones aproximadas, pudiendo incluso depender de factores externos o de otras partes de la ejecución. Interesa más dar unas pautas de montaje o ejecución que definir exactamente el resultado. Las partituras se llenan de signos que transmiten gestos ejecutivos o acciones instrumentales encargadas de producir el indeterminado resultado sonoro deseado. Son partituras paralelas a la escritura de acción… basadas en la libertad que el compositor otorga al intérprete. Así las partituras se han convertido en catálogos a-significantes que el artista decodifica como quiere. Puede inventarse nuevas posibilidades, otros órdenes, incluso tiene libertad para elegir el instrumental.»1
Resulta indudable el atractivo plástico de estas partituras, que nos remite al orden de la plástica moderna antes comentado. Son generadoras de ideas, de gran potencia catalizadora. Existe un elemento común entre ellas; la desaparición de un concepto lineal del tiempo, y por tanto el fin de las construcciones narrativas. La definición espacial propuesta pos sus cortes, límites o suturas, quedará indefinida, puesto que en el espacio topológico que representan no existe definición de la forma. No hay rupturas, tan solo encajes y entrecruzamientos.

Earle Brown. Partitura December 1952

Determinados compositores como Earle Brown, músico norteamericano que vivió entre 1926 y 2002, y que perteneció a la Escuela de Nueva York (grupo que también incluyó a John Cage, Christian Wolff y Morton Feldman), desplegó una particular y amplia exploración musical, una cierta noción de «impermanencia» influida por las experiencias de artistas como Alexander Calder y Jackson Pollock. Desde esta vertiente americana se impulsó el camino de la indeterminación y de la aleatoriedad en la interpretación de las obras musicales, que convirtieron su soporte gráfico en auténticos jeroglíficos e ideogramas de todo tipo.

La obra más conocida de Brown,December 1952 , presentaba una partitura gráfica formada tan sólo por líneas verticales y horizontales de ancho variable. El rol del intérprete consistía en interpretar la partitura de manera visual y traducir la información gráfica en música. El propio Brown sugirió que este espacio bidimensional fuera pensado como tridimensional, imaginando un movimiento dentro de él. December 1952 formaba parte del ciclo Folio and Four Systems, compuesto entre 1952 y 1954, un ciclo que representó la culminación de los primeros experimentos de Brown con la notación gráfica y la instrumentación variable. October 1952, November 1952, March 1952, March 1953, Trio for Five Dancers y Four Systems fueron el resto de piezas que conformaron el ciclo. Aunque Brown no continuó trabajando con la notación gráfica después de estas obras, su imagen como compositor quedó asociada a este tipo de música debido al impacto que provocó December 1952. Lo cierto es que el uso de la notación gráfica fue sólo el primer paso en la búsqueda de una compleja dialéctica entre apertura y determinación, respecto a la cuota de creatividad que debía tener el intérprete.
«December 1952 es la aplicación más extrema de la indeterminación, posiblemente el primer ejemplo de una partitura musical completamente gráfica. Esta hoja, de diseño puramente abstracto, sin indicaciones musicales convencionales de ningún tipo, no se diferencia de las pinturas no figurativas que el músico debe interpretar musicalmente. Las breves instrucciones que aparecen solamente especifican que la pieza está compuesta para «uno o más instrumentos y/o productores de sonido» y que la partitura puede ser «interpretada en cualquier dirección, desde cualquier punto del espacio definido, con cualquier duración de tiempo e interpretada desde cualquiera de las cuatro posiciones rotativas existentes en cualquier secuencia». La partitura es un punto de partida para una improvisación esencialmente libre y es bastante posible, incluso probable, que dos interpretaciones de la obra tengan muy poco en común. (La exclusiva utilización de líneas cortas y derechas, de anchura variable, podría sugerir las mismas indicaciones musicales para los distintos músicos, pero cualquier parecido resultante sería tan general como evitar un sentido preciso de la identidad composicional.»2
Respecto a December 1952, el mismo Earle Brown nos explica que «… se trata de elementos en el espacio, entendiendo este como una infinitud de direcciones desde una infinidad de puntos (…) La partitura se convierte en una imagen de este espacio en un instante, que siempre deberá considerarse irreal o transitorio (…) Un intérprete deberá poner todo esto en movimiento, y ser consciente de cómo el movimiento entra en él (…) La composición se puede realizar en cualquier dirección desde cualquier punto del espacio definido durante cualquier periodo de tiempo, y se puede realizar en cualquier secuencia (…) En la ejecución el grosor indica la intensidad relativa y/o el uso de clústers instrumentales (…) El grosor relativo y la longitud de los eventos sonoros son funciones de su posición conceptual en un plano perpendicular al plano vertical y horizontal de la partitura. En último término, todas las características del sonido y sus relaciones entre sí están sujetas a una transformación y modificación continuas (…) Se pretende principalmente que la ejecución se realice directamente a partir de esta «implicación» gráfica (una para cada intérprete) y que no se produzca una definición preliminar adicional de los eventos sonoros, salvo el acuerdo sobre el tiempo total de ejecución. El evento sonoro no se define, siempre que el sistema impuesto esté implícito en la partitura y sus instrucciones.»
3
Estas ideas están basadas en el concepto de que el tiempo es la dimensión real que existe en la música cuando esta se realiza, siendo por naturaleza un continuo infinitamente indivisible, no habiendo ningún sistema métrico de notación que sea capaz con exactitud de indicar todos los puntos posibles de este continuo, pudiendo el sonido comenzar o finalizar en cualquier lugar a lo largo de esta dimensión temporal. Del mismo modo, se estima que todas las características del sonido (frecuencia, intensidad, timbre…) son también continuos divisibles e inmensurables.

Esto implica, sin negar la eficacia que pueda poseer un sistema escalar aproximado, que tratar directamente con la experiencia de un continuo en su misma indeterminación puede propiciar que el ojo y el oído, en sus aspectos no cuantificables, puedan convertirse en una experiencia compatible con la «no medida». Se justifica así una notación gráfica ambigua ocupando el lugar de la partitura tradicional, y que, junto a unos actores comprensivos y atentos, podrá catalizar y activar una experiencia de continuo sonoro.

EARLE BROWN. PARTITURA 4 SYSTEMS, 1954

Se trataba pues de producir situaciones gráficas, cuyas implicaciones involucrasen la respuesta del artista intérprete o ejecutante como un factor conducente a múltiples realizaciones características de la obra, entendida como un evento sonoro audible. Estas notaciones eran puntuaciones móviles sujetas a la manipulación física de sus componentes, de lo que resultaba un número indeterminado y desconocido de realizaciones diferentes, integrales y válidas. Era necesario un enfoque conceptual «móvil» para elementos gráficos básicamente fijos, estando éstos sujetos a un número infinito de ejecuciones a través de las respuestas inmediatas de un intérprete, que debería reaccionar a estos estímulos gráficos ambiguos (aunque siempre relativos a las condiciones de participación en le ejecución, descritas por el compositor). Así, lo «aleatorio» «…se empleaba para aquellas músicas en las que el compositor dejaba al azar, o al arbitrio del intérprete (no siempre coinciden las dos cosas) algunos elementos de la partitura, procedimiento que, por otra parte, ya estaba presente en la música del pasado como ocurre, por citar un ejemplo obvio, en las cadencias de los conciertos clásicos y románticos o en las improvisaciones. Pero la aleatoriedad moderna se refiere a otros procedimientos basados en decisiones que el intérprete deberá tomar escogiendo entre varias posibilidades combinatorias de elementos durante la ejecución, o en la influencia de nuevas grafías según un variable grado de indeterminación de la escritura (…) La superposición de metros irracionales de distinta naturaleza, la sucesión continua de distintos compases, con bases muy distintas compás a compás, la pulverización de los sistemas de indicación dinámica que querían alcanzar una diferenciación extremadamente sutil, poco objetivable en la realidad, el cambio de velocidades metronómicas a cada compás, o en medio de ellos, todos fueron manierismos muy habituales en los momentos avanzados del serialismo integral que ocasionaban una grave distorsión entre la exactitud plasmada en el papel por el compositor y la realización práctica de la misma.»4

Otra obra gráfica importante de esta música indeterminada fue la partitura 4 Systems, de 1954, cuyas condiciones concretas de ejecución indicaban que «…puede ser tocado en cualquier secuencia, en cualquier lado, hacia arriba o en cualquier tempo. Las líneas continuas de derecha a izquierda definen los límites externos del teclado. Los grosores pueden indicar dinámicas o clústeres».5

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP.
1950-55. ALZADO SUR

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP,
1950-55. ALZADO NORTE

A Earle Brown la posibilidad de escoger entre diversos caminos musicales le interesaba más que el empleo del azar puro, así que éste sólo tuvo un efecto en el grafismo de sus más tempranas composiciones. En obras posteriores, Brown determinó la instrumentación y escribió partituras con una consideración gráfica del tiempo expresado en trazos y que, junto con otro tipo de fuentes análogas, desarrolló un tipo de escritura basada en la posición visual, donde la adscripción de unidades de tiempo a las páginas o a los sistemas sustituyó muchas veces a los compases, con indicaciones de tempo donde no existía una correspondencia entre la escritura y la duración real. Una suerte de «aleatoriedad controlada» a través de estructuras formales que dejaban algunas zonas de flexibilidad a los intérpretes. Todas ellas tenían capacidad para combinarse de diferentes maneras y en distinto orden de tal modo que la sustancia musical no cambiara, pero sí la forma de presentarse, en una clara correspondencia (desde la sonoridad) con las formas «móviles» que Calder confirió a sus esculturas.

Para Brown, y sin perder una identidad básica, la obra debía ser única en cada interpretación responsabilizando a los intérpretes de sus resultados, obteniendo de ellos una mayor espontaneidad e implicación. Desarrolló así el concepto de «forma abierta», el mismo que adoptaron en Europa compositores como Boulez y Stockhausen. Ese concepto alcanzó la madurez en los años sesenta, y confluyó, aproximadamente en los mismos años, con las ideas sobre la poética de «obra abierta», término acuñado por el semiólogo Umberto Eco, forma de hacer que tenderá a proponer al intérprete actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotable entre los cuales él mismo deberá instaurar la propia forma, sin estar determinado por una necesidad que pudiera derivarse de los modos definitivos de organización de las obras. Estas van a permanecer inagotables y abiertas en cuanto ambiguas, ya que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad. Nos indica Eco que «…esta nueva poética propone estructuras artísticas que exigen un particular compromiso autónomo del usuario, a menudo una reconstrucción casi siempre variable, del material propuesto, y refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en los que, en vez de una secuencia unívoca y necesaria de acontecimientos, se establece un campo de probabilidad, una «ambigüedad» de situaciones capaz de estimular actitudes de acción o de interpretación siempre distintas».6
Pero la evolución de estos conceptos en los movimientos posteriores a la Segunda Guerra Mundial demostraría que «…la superación o ruptura habría sido confiada a la utilización diversa y exagerada de los componentes mismos que conformaban tal espacio. Cada recurso, fuerza o trama, que entraba a definir y cualificar las tensiones que especificaban el espacio moderno se haría explicita, se multiplicaría o independizaría del conjunto que anteriormente formaban. De alguna manera se habían evidenciado fuerte y autónomamente. Lo que era abstracto se volvía explícito. La mayor diferencia que conscientemente se consiguió imponer frente al movimiento moderno quedó establecida en el modo en el cual se ejerció el control sobre el orden interno. La cohesión de todos los elementos que intervienen en la definición espacial, que en la modernidad se establecía por un libre juego de fuerzas abstractas, vuelve a volcarse sobre un objeto o una ley ajenos al edificio (…) El espacio evolucionado adquiere su condición unitaria cuando se relaciona con lo que está fuera de él, con lo urbano, con la condición volumétrica. Los huecos que enlazaban varios niveles acaban por convertirse en plazas urbanas dentro de los edificios».7
Observemos a este respecto la Iglesia de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia, (1950-55), del arquitecto franco-suizo Le Corbusier. Este edificio coincide casi exactamente en el tiempo con la producción de las partituras de Earle Brown a las que nos hemos referido anteriormente. En sus fachadas norte y sur encontramos unos huecos que ofrecen una gran similitud con la configuración gráfica de las partituras del músico americano. Vemos que esta poética, esta nueva forma de ordenar las cosas, se aplica en este caso a la arquitectura para significar una realidad espacial basada en una cierta indeterminación, sobre todo en lo referente a las relaciones interior-exterior. Todos estos huecos de diferentes tamaños son incapaces de trasladarnos a un orden interno concreto, produciéndose una situación de ambigüedad que dificulta la comprensión del edificio.
Por un lado, el orden de los pequeños huecos rectangulares aparece como independiente con respecto a la estructura formal de volúmenes articulados que presenta esta arquitectura. La expresividad barroca de sus formas, sus concavidades y convexidades, su marcado carácter escultórico, parece que no dialoga demasiado con la composición plana y abstracta de estos huecos, que se ofrecen como un lenguaje distinto, marcadamente plano y de gran aleatoriedad en su disposición. Además, en el caso del alzado sur algunos de estos huecos se nos presentan abocetados, haciendo notar sus distintas profundidades respecto al mismo muro donde se insertan, añadiendo un nuevo factor de incertidumbre, mientras que los pertenecientes al alzado norte se comportan de forma más capilar y superficial. En ambos casos se hace imposible deducir cual va a ser su traducción espacial interior, en qué se traducirá esa discontinuidad aleatoria que nada tiene que ver con la concepción general de la obra.
La contradicción se agudiza si comprobamos que en el caso de la fachada norte estos huecos no tienen especial relevancia en el interior, pues irán destinados a iluminar estancias y espacios de servicio, muy poco significativos para la percepción espacial.
Sin embargo, en la disposición del alzado sur, y una vez en el interior, estas pequeñas ventanas de color cualifican absolutamente el espacio, dotándolo de vida y simbolismo. Las perforaciones son profundas, y con un ángulo que permite que la luz entre de forma directa. Cada ventana ilumina de forma distinta debido a su tamaño, posición en el muro y color del vidrio. La luz ingresa creando un patrón moteado, similar a lo que ocurre cuando se miran las estrellas. Es cambiante, múltiple, las distintas horas del día van produciendo luminosidades diferentes. Es justamente la aleatoriedad del conjunto, su desorden aparente, lo que favorece que el espacio adquiera su singularidad.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. ALZADO SUR.
RECREACIÓN DEL AUTOR

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. ALZADO NORTE.
RECREACIÓN DEL AUTOR

Debido al grosor del muro y al abocetado de los huecos, cada elemento ilumina de forma específica, actuando como difusor dependiendo del ángulo del abocetado interior. A pesar de su espesor, este muro aloja en su interior una estructura portante de pilares, que se manifiesta tan sólo en la pequeña grieta superior.
En cualquier caso, esta composición va a implicar, (sin negar la eficiencia que tendría un sistema de huecos tradicionalmente dispuestos en cuanto a ritmo, proporción y dimensiones respecto al espacio al que sirvieran), que tratar directamente con la experiencia espacial y plástica de lo continuo basada en una cierta indeterminación puede propiciar que el espacio arquitectónico, en sus aspectos no cuantificables, se convierta en una experiencia compatible con la percepción de la «no medida», al igual que lo hacía la música indeterminada. Se justifica así una disposición ambigua de los huecos ocupando el lugar de la partición tradicional, que podrá activar una experiencia de continuo espacial.
Llegamos así a la idea primordial de esta búsqueda poética de Le Corbusier en Notre Dame du Haut, que puede resumirse en una cierta necesidad de destrucción (o de desaparición) de toda estructura inmanente, procedente de la vanguardia cubista. Se trata de dominar un material con operaciones complejas, pero manteniendo el azar, introduciéndolo de forma controlada. Por ello la gran habilidad del arquitecto (como del compositor) estribará en absorber este azar, domesticar su potencial y obligarlo a rendir cuentas.
Paradójicamente, se utiliza el grosor del muro para cualificar un espacio cuya iluminación tradicionalmente era conseguida a través de grandes paños de vidrio. Podríamos considerar este «rosetón de-construido» como el deseo de incluir lo fragmentario en cuanto portador de una nueva poética, de interpretación más libre, y que aporta el matiz de lo individual y de su relación con lo análogo como forma principal de composición.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. INTERIOR

Se produce una temporalidad añadida, una «musicalización» de una parte del objeto, disolviéndose en un nuevo orden fragmentado que contribuirá de forma singular a una síntesis final en la percepción completa del espacio. El «todo» (el espacio interior) se percibe finalmente como un resultado de agrupación de partes, pudiendo distinguirse a su vez cada una de ellas en su individualidad. Esto implica un orden de relaciones, de corte estructural, una red articulada justamente a través de las pequeñas diferencias formales que producen una tensión controlada. Como en la vanguardia cubista, el orden antiguo se ha roto, y se ha reorganizado en una nueva concepción espacio-temporal.
Este camino fue el que se inició con las vanguardias modernas europeas de principios del siglo veinte.

Modernidad y temporalidad estética

La plástica desarrollada por las vanguardias modernas estuvo básicamente representada por la evolución desde el fluir continuo impresionista hacia una abstracción cubista de pulsaciones entrecortadas, múltiples, un tejido de vibraciones distintas y entremezcladas.
Perdida o muerta la fe en la armonía, en el centro regulador, en la idea global y unificadora que alimentaba el arte clásico, la complejidad estribaría en descifrar los órdenes parciales de los distintos elementos, las relaciones insospechadas a las que éstos indefectiblemente darían lugar. El universo se volvería expansivo e intensivo, probabilístico, aleatorio incluso en proporciones razonables, dejando entrever un cierto concepto de orden. No consistiría únicamente en estados de tensión, en luchas de opuestos, sino en la aparición de una multiplicidad, pudiendo incluso desaparecer la forma reveladora para la percepción del orden reinante.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP.

1950-55. HUECOS DE LA FACHADA SUR.

INTERPRETACIÓN DEL AUTOR

Podemos hablar de esta plástica como una «polimelodía temporal» donde el mismo espacio iba a modelarse según esta peculiar articulación. El tejido temporal cubista procedería por saltos bruscos, de imprevisible amplitud, derivado de la misma esencia de los elementos que lo conformaban. Sus características podrían definirse como una alteración de la sucesividad, deformando sus unidades el sentido de la sucesión natural, apareciendo una polirritmia de líneas temporales, en una articulación irregular, cuántica.

THEO VAN DOESBURG. COMPOSICIÓN VII.

THE THREE GRACES, 1917

THEO VAN DOESBURG. COMPOSICIÓN VII. THE THREEGRACES, 1917.
INTERPRETACIÓN DEL AUTOR

Como puntualiza el profesor J. D. Fullaondo, «…el hecho derivado de la aparición de posibilidades estéticas en las formas más simples, conllevó como consecuencia un elementarismo compositivo. El descubrimiento de las posibilidades de estos elementos simples tuvo como resultado el abandono total de los aspectos representativos. A ello contribuyó en gran manera el neo-plasticismo, en cuanto la exacerbación de los factores tempo-espaciales. Si Mondrian representó el máximo grado de decantación del cubismo a través de un elementarismo estable, sería Van Doesburg el que desarrollaría un elementarismo dinámico, estructurando y estableciendo las nuevas implicaciones volumétricas y espaciales de las configuraciones bidimensionales».8
Las limitaciones del material y su tratamiento casi ascético, a pesar de haber sido capaz de producir una gran cantidad de matices, recuerda el orden de construcción más consistente a partir del cual se puede generar un edificio, y sin aplicar nada de un patrón que incluye repeticiones, simetría u otros factores de ordenamiento.

Tampoco hay evidencia de un orden explícito; aunque esta composición parece no tener ningún sistema, todo se mantiene unido en principio por un sentido del ritmo, aunque sea demasiado complejo para ser reconocible como tal. Se puede considerar un «ritmo libre».
Tenemos pues una composición en la que cada lugar se ensambla a partir de una disposición única de elementos, de modo que el todo se ha convertido en una demostración de cuánta variedad se puede lograr con tan poca diferenciación en el material
Estos elementos simples son dispuestos según fórmulas dinámicas, equilibrios tensionales, concebidos a la manera de la música, para que su propia entidad fuera surgiendo en el desarrollo temporal del sujeto. La obra va a ir «apareciendo» en todos sus aspectos, según relaciones geométricas que denotarán una profunda disonancia interna entre continuidad y discontinuidad, intentando conseguir la primera con los medios de la segunda. Se trata de una nueva armonía basada en la organización de elementos primarios, en la multiplicidad de contrastes, un equilibrio de tensiones que alternan el equilibrio y el reposo.
Aquí la modernidad se planteó la valoración de sus elementos en el tiempo, dando lugar a la aparición de realidades bajo puntos de vista nunca considerados, condicionando la creación de nuevos valores de consonancia, más ricos que las composiciones dependientes de simetrías, ritmos y ejes, y cuya referencia atractiva unitaria y ordenadora, encadenaría su desarrollo a una valoración dinámica mucha más restringida.
Paralelamente, y en lo que se refiere a la reflexión sobre el espacio arquitectónico establecida en el seno del movimiento moderno, se plantearía una extensión superficial, resuelta por su organización planimétrica. Las diferentes vanguardias incluyeron el tiempo en la definición plástica del espacio, y el volumen moderno se iría construyendo por superposición de plantas libres, plantas que se fueron fragmentando en aras de una mayor complejidad espacial, incluyendo lo no cerrado, lo fragmentario, lo diáfano, la fluidez ininterrumpida.
En este ámbito de pensamiento, la ciencia y el arte del siglo veinte pueden comenzar a entenderse como orden dentro del desorden, el caos entendido como presencia, no como ausencia. Para K. Hayles: «…caos como precursor y aliado del orden, no como su opuesto. Aparición espontánea de auto-organizaciones que emergen en medio del caos, estructuras dispersas que surgen en los sistemas desequilibrados en los que se da una producción entrópica alta. Por otra parte, siempre existe un orden oculto en los sistemas caóticos».9
Caos no como estructura verdaderamente aleatoria, ya que está demostrado que contiene estructuras muy codificadas que se conocen como «atractores extraños». El lenguaje ya no será un vehículo por medio del cual se transmita un objeto, sino más bien el objeto mismo.

La metodología repetitiva de esta nueva armonía hará germinar la sorpresa y el caos en lo que, paradójicamente, es un proceder regulado y predecible. El caos significa, para Kewin Power, «…la producción de lo impredecible no como ejercicio caprichoso sino como exposición rigurosa de indeterminaciones inherentes. Muestra una profunda ambivalencia con respecto a estructuras totalizadoras».10
Así, la realidad únicamente podrá ser percibida como forma parcial debido a la imposibilidad de mezclar determinadas representaciones con determinados aspectos reales. Las variaciones casuales serán intrínsecas a los sistemas impredecibles en esencia y sus representaciones nunca coincidirán con el comportamiento real del sistema.

Aleatoriedad contemporánea

Este concepto de aleatoriedad sigue manifestándose en numerosas muestras de arte y arquitectura contemporáneas. Un ejemplo lo tenemos en la firma japonesa de arquitectos denominada SANAA (Sejima + Nishizawa y Asociados) con base en Tokio, fundada por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, y galardonada con el Premio Pritzker de Arquitectura 2010.

SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN,
ALEMANIA, 2003-2004. EXTERIOR

En la Escuela de Diseño Zollverein, Essen, Alemania, (2003-2004) estos arquitectos vuelven a plantear la idea de continuidad espacial basándose en la contradicción exterior-interior. La organización aparentemente casual de las aberturas —ventanas de tres tamaños diferentes— crean una inusual interacción entre el entorno y el interior.  La posición de estas ventanas está definida por los programas interiores. Al variar las alturas del techo cada piso posee una atmósfera muy diferente. El edificio tiene cuatro pisos con techos de altura variable, así como un jardín en la azotea. La idea de utilizar plantas libres se desarrolló en el cumplimiento de las demandas hechas por las distintas funciones. La disposición de las ventanas en las paredes exteriores y la adecuada distribución de la iluminación garantiza la luz del día y las conexiones visuales para todos los lugares de trabajo.

Subyace aquí la idea de programa como estudio de la organización de una fenomenología de la experiencia. Para ello se utiliza una determinada configuración de la «masa» arquitectónica, potenciando su cualidad física y su aparición en distintas circunstancias.
El programa de la escuela se reparte entre las cuatro plantas del edificio, con alturas que varían entre los 3,60 y los 10,5 metros, encontrándose en la planta baja la recepción, la cafetería y la sala de conferencias, sobre las que están la zona de trabajo en grupo, los estudios de diseño y el área de proyectos, todo ello complementado con una biblioteca y seminarios en la segunda planta. Las zonas administrativas se colocan en la tercera planta y en la azotea dispone de un solárium. Este programa y su traducción espacial se produce desde la idea de flexibilidad, potenciando que cada individuo pueda entender el programa mediante su propia experiencia. Este modo de entendimiento resulta muy abstracto, por lo que no puede traducirse de manera identificable, es demasiado abstracto como para poder definido, debido al distanciamiento paradójico entre forma y función. De ahí que lo más importante sea el cómo se establecen las relaciones interiores.

SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN, ALEMANIA, 2003-
2004. ALZADO NORTE.
RECREACIÓN DEL AUTOR


SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN,
ALEMANIA, 2003-2004.
INTERIOR

«Sanaa se plantea el escepticismo respecto a los prototipos convencionales de relaciones humanas, y presenta sus incertidumbres, con una diversidad realista. No hay ninguna formalidad ni ninguna intención que se hayan creado mediante la interpretación de un programa. No hay clase ni jerarquía alguna.»11
La composición de las fachadas y las aperturas practicadas, aparentemente de forma aleatoria y con independencia de función y orientación, no permiten la partición horizontal interna del edificio, por lo que nada asume una función predominante, ni la estética, ni la construcción, tan sólo el espacio continuo interior, en diálogo con la absoluta atomización de los huecos, que nos muestran ampliamente la relación con el exterior. Se da una idea de «coexistencia», de compartir conservando la máxima individualidad. Estamos ante una «…deconstrucción de divisiones y jerarquías convencionales. No es una deconstrucción estructural, es una nueva imagen para el siglo XXI.»12
Objetos muy simples, pero en realidad muy complejos, edificios en los que conviven intrínsecamente lo temporal y lo espacial, potenciando un comportamiento humano fundamentado no tanto en acciones separadas como en funciones relacionadas. Una aleatoriedad de la arquitectura contemporánea que se nos muestra como una dispersión de funciones en el espacio, abstractas, indeterminadas y fluidas.

BIBLIOGRAFÍA

1SORIANO, FEDERICO. Hacia una definición de la planta profunda, de la planta anamórfica y de la planta fluctuante. Revista «El Croquis» (81-82), Madrid, 1997. Págs. 4-13.

2MORGAN, ROBERT P. La música del siglo XX. Akal Ediciones, Madrid, 1994. Págs. 388-389.

3BROWN, EARLE. Folio and 4 systems, en http://www.earle-brown.org/works/view/12

4MARCO ARAGÓN, TOMÁS. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor – Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 2002. Págs. 354-355.

5BROWN, EARLE. Folio and 4 systems, en http://www.earle-brown.org/images/work/full.12.jpg

6ECO, UMBERTO. Obra Abierta. Barcelona, Ariel, 1979.

7SORIANO, FEDERICO. Op. Cit., Págs. 4-13.

8FULLAONDO, JUAN DANIEL. Tonalidad ampliada. Trabajo realizado en la Cátedra de Teoría del Arte de Víctor D´Ors, Cap. X. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1961.

9HAYLES, K. La revolución del caos, Gedisa, Barcelona, 1993. Pág. 29.

10POWER, KEVIN. La visión del caos, Catálogo Palazuelo, Ed. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pág. 31.

11ASEGAWA, YUKO. Revista El Croquis nº99, Madrid, 2000, pág.20.

12ASEGAWA, YUKO, Ibídem, pág. 20.

MÁLAGA PARA VIAJEROS INGLESES.
LA CIUDAD EN LA GUÍA BRADSHAW

  • Elías de Mateo Avilés y María Isabel de Mateo Herrera
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

Un documental de la BBC

E

ntre los años 2010 y 2012 el periodista inglés de origen español Michael Portillo, que llegó a desempeñar altos cargos en la política británica de manos de Margaret Thatcher y John Mayor hasta ocupar las carteras de Empleo (1994-1995) y Defensa (1995-1997) realizó para la BBC una serie de documentales basados en dos guías de viajes: la Great Continental Railway Journeys de 1863 y la Great Continental Railway Journey de 1913.
Con una impecable puesta en escena, el hilo argumental de aquellos programas consistía en seguir en la actualidad las indicaciones que sugerían aquellas guías turísticas, visitando los puntos de interés recomendados siguiendo las rutas ferroviarias que ambas publicaciones proponían. Con un estilo y una indumentaria desenfadados, Portillo se metía en la piel de los viajeros y turistas británicos de la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX. Como aquellos «curiosos impertinentes» que se interesaban por los aspectos insólitos e inauditos de los lugares a los que llegaban, Portillo llevaba a cabo breves entrevistas con guías, historiadores y expertos locales y comentando, con un estilo muy peculiar, los cambios producidos en cada sitio a lo largo de más de un siglo. En el caso de sus recorridos a través del continente europeo, Portillo hace especial hincapié en que la Great Continental Railway Journey de 1913 ofrecía una panorámica de la Europa anterior a la I Guerra Mundial, cuando el continente se encontraba en paz y en la cumbre de su poder e influencia a nivel mundial1.

Esta serie de documentales tuvo tanto impacto y tan gran acogida tanto en el Reino Unido como en otros países donde se emitió que, en 2012, se imprimió una edición facsímil de la Bradshaw´s Continental Railway Guide de 1913 que aún se puede encontrar en las librerías2.

Del libro de viajes a la guía turística.
La figura y la obra de George Bradshaw

Sin duda los ingleses fueron los primeros que concibieron y pusieron en práctica el concepto del viaje con una finalidad educativa y de placer. Desde finales del siglo XVII y durante la centuria posterior los jóvenes británicos procedentes de la aristocracia o de la alta burguesía realizaban el Grand Tour, un extenso recorrido por Europa, sobre todo por Francia e Italia para conocer el arte, la cultura y la lengua de estos países.

En un segundo momento las clases altas de Alemania y de los Países Bajos siguieron aquel ejemplo. Ya finales del siglo XVIII, pero sobre todo después de las Guerras Napoleónicas, con el auge del Romanticismo, España se puso de moda. Los vestigios del arte y de la cultura musulmana presentes en la península y el exotismo de sus costumbres trajeron un aluvión de viajeros a nuestro país procedentes de los países del norte de Europa. Además, en el viaje a España se añadía un plus de peligro y morbosidad por la difusión de estereotipos como la inseguridad de los caminos por la presencia de bandoleros, la belleza y el carácter temperamental y apasionado de las mujeres españolas, especialmente de las andaluzas, las corridas de toros… Como resultado una serie de viajeros y escritores contaron su experiencia viajera por la península y, en especial, por Andalucía. Los nombres de Francis Carter, Richard Ford, George Borrow, Samuel Edward Cook, Teophile Gautier, Hans Christian Andersen, J. Charles, Davillier y P. Gustave Doré, están en la mente de todos3.

Pero la invención y la difusión del ferrocarril vino a cambiar este panorama. Tras la inauguración de la primera línea de pasajeros entre Liverpool y Manchester en 1830 se contó con un nuevo medio de transporte, más seguro, más rápido y económico que las antiguas diligencias. Cuarenta años más tarde, hacia 1870, Gran Bretaña y buena parte del continente europeo, sobre todo Europa occidental, contaban con una tupida red ferroviaria. Además, los trenes se caracterizaban por el rigor en sus horarios y por la complejidad de sus enlaces.

Las nacientes compañías ferroviarias establecían rutas y horarios fijos y precisaban que esta información llegase a los usuarios. Primero se hicieron públicos a través de los periódicos, luego de folletos. Pero todo lo anterior facilitaba una información parcial e incompleta.

Para sistematizar y hacer accesible al gran público los horarios y los trasbordos entre las distintas líneas ferroviarias, un grabador e impresor, George Bradshaw tuvo la idea de publicar en Manchester, en forma de libro de pequeño formato para que cupiese en un bolsillo, la primera compilación de horarios ferroviarios en 1839 bajo el título Railway time tables and asssistant to railway travelling. Bradshaw (1800-1853) se había formado en su juventud como grabador, impresor y cartógrafo.

Por otra parte, sus creencias cuáqueras le llevaron a desarrollar un intenso trabajo filantrópico creando escuelas y comedores para los pobres en el Mánchester de la revolución industrial. Hacia 1830 ya había publicado Bradshaw´s maps of Inland Navigtion (mapas Bradshaw de navegación interior) pues los canales fluviales constituían las grandes vías de comunicación inglesas antes de la implantación de la red ferroviaria.
La primera guía de ferrocarriles Bradshaw que se vendía por el módico precio de seis peniques, contenía, además, dos mapas de las líneas férreas inglesas del momento, así como planos urbanos de Liverpool, Manchester y Leeds. Una nueva edición se publicó en 1840 y al año siguiente ya apareció como publicación mensual bajo el título Bradshaw´s monthly railway guide4.

George Bradshaw (1800-1853), cartógrafo, impresor y editor inglés,
creó las primeras guías turísticas y de ferrocarriles del mundo

Poco a poco, George Bradshaw fue incorporando información sobre hoteles y lugares de interés para los viajeros. Sí en 1841 la guía constaba tan solo de ocho páginas, la edición de 1845 ya contenía treinta y dos. En 1898, la guía Bradshaw de los ferrocarriles ingleses alcanzó las 946 páginas que incluía mapas, ilustraciones y una breve descripción de la historia y los monumentos más destacados de cada localidad5.

La Guía Bradshaw atraviesa el Canal de la Mancha.
Su impronta en la literatura

El éxito editorial y económico obtenido por esta publicación llevó a George Bradshaw a plantearse, a partir de mediados de la década de 1840 una empresa ambiciosísima: la edición de una guía de ferrocarriles que abarcase el resto de Europa. Así nació, en 1847, la primera edición de la Bradshaw´s Continental Railway Guide donde se ofrecían no solo los horarios y las rutas de los trenes de la Europa continental, sino completos directorios de hoteles, así como información sobre la historia, las tradiciones y los principales monumentos de cada lugar. El temprano fallecimiento del fundador e impulsor de esta iniciativa editorial, George Bradshaw en Oslo en 1853 víctima del cólera, no supuso ningún obstáculo para la continuidad de esta iniciativa editorial que fue asumida por W. J. Adams and Sons.

La Bradshaws Continental Railway Guide se siguió editando anualmente hasta 1913. El estallido de la I Guerra Mundial supuso el cese temporal de esta publicación anual que llegó a tener más de mil páginas. Luego, durante los años veinte y treinta del siglo pasado, volvió a reanudar su cita anual con los viajeros ingleses que querían viajar por Europa. El estallido de la II Guerra Mundial supuso de nuevo la interrupción de su publicación que se reanudó en la posguerra. Su última edición apareció en 1961.

EN 1847 SE PUBLICÓ LA PRIMERA EDICIÓN
DE LA BRADSHAW´S CONTINENTAL RAILWAY GUIDE

El prestigio, el rigor y la enorme difusión y la popularidad de las guías Bradshaw, en realidad las primeras guías turísticas de la historia hicieron que resultasen abundantes las referencias a las mismas en obras de ficción literarias escritas entre finales del Siglo XIX y las primeras décadas del siglo XIX. Charles Dickens la cita en su relato breve The portrait-painter´s story (1861). Por su parte Oscar Wilde llegó a afirmar que «no hay ninguna obra literaria moderna que se precie y que haya sido escrita por un autor inglés en su propio idioma a excepción, por supuesto de la Guía Bradshaw. En La vuelta al mundo en ochenta días, Julio Verne pone en manos del protagonista, Phileas Fogg, una guía Bradshaw. Por su parte G. R. Chesterton, en su obra El hombre que fue jueves, dice: «Quédase con su Byron, que conmemora las derrotas de los hombres y dame un horario de trenes Bradshaw que conmemora sus victorias». Incluso Agatha Christie llega a poner en boca de su personaje más famoso, Hércules Poirot una referencia directa a la Guía Bradshaw6.

La editora, ya fallecido su fundador, no solo comenzó a publicar las ediciones anuales de la Bradshaw Contimental Railway Guide a partir de 1847, sino que acometió la tarea de sacar a la luz una serie de guías turísticas por países. Así aparecieron, entre otras, la Bradshaw´s ilustrated hand-book for travellers in Belgium, on the Rhine and portions of Rhenish Prussia (1856), la Bradshaw´s illustrated travellers´hand-book in France, adapted to all the railway routes(1855), la Bradshaw´s illustrated hand-book to Germany and Austria (1862), la Bradshaw´s illustrated hand-book to Italy, northand south including Sycily and Sardinia(1898), la Bradshaw´s illustrated hand-book to Switzerland and the Tyrol (1899), la Bradshaw´s hand book to the Turkish Empire (1870), y, como no podia ser de otra manera, la Bradshaw´s illustrated hand-book to Spain and Portugal (1865).

La Bradshaw´s hand-book
to Spain and Portugal

Hasta mediados de la década de 1860 los angloparlantes que se decidían a visitar España no tenían más remedio que recurrir a las experiencias viajeras del ya mencionado Richard Ford plasmadas en su Hand-book for travellers in Spain (1845), una obra pionera, pero todavía a medio camino entre el relato de viajes y la guía turística. Pero la primera que se pude calificar de guía turística comercial y general sobre España en inglés fue la Bradshaw. Se llevaron a cabo numerosas ediciones. La Biblioteca Nacional de España conserva un ejemplar de una edición de finales de la década de 1880, con la signatura GMM/2643 que está disponible digitalizada en internet a través de la Biblioteca Digital Hispánica. Todo parece indicar que esta guía se reimprimiría periódicamente durante las últimas décadas del siglo XIX7.

Portada de la Bradshaw´s hand-book to Spain and Portugal
Biblioteca Nacional de España

Para redactarla, la editorial recurrió a Richard Stephen Charnock (1820-1904), un abogado londinense miembro de la Sociedad Antropológica de Londres. Creador de la revista The Monthly Observer en 1848, sus investigaciones le llevaron a convertirse en un eminente filólogo especializado en etimología y dialectología. Entre sus publicaciones destacan Un glosario del dialecto de Essex, Praenomía. Etimología de los principales nombres cristianos de Gran Bretaña e Irlanda, Sobre las antiguas costumbres señoriales en el condado de Essex, Patronymica Corme-Britannica, o la etimología de los apellidos de Cornualles, El origen de los etruscos y su lengua… 8
Un análisis pormenorizado de las sucesivas ediciones revela claramente que su autor debió viajar a través de la Península Ibérica durante la década de 1860, con el objetivo de recoger datos para esta publicación. También que se sirvió de textos ingleses anteriores como el Hand-book for travellers in Spain de R. Ford y de la obra del médico Edwin Lee, Spain and its climates with a special account of Malaga, publicada en 1855. Desde luego debía hablar y entender con bastante fluidez el español y el portugués. En las sucesivas ediciones, los sucesores de Bradshaw, W.J. Adam and Sons, se limitaron a actualizar los datos estadísticos, la relación de hoteles y lugares de hospedaje y a incluir, no siempre de forma exhaustiva, las nuevas líneas ferroviarias y de transportes en general. La parte literaria, la descripción de lugares, monumentos y la trayectoria histórica de las localidades, quedó sin apenas cambios.
En el prefacio o presentación, el editor realiza una serie de afirmaciones que revelan el creciente interés de los británicos por conocer nuestro país durante la segunda mitad del siglo XIX: «Pocas zonas de Europa son tan dignas de ser visitadas como España (…); en ella se encuentran los monumentos del mayor interés y han nacido algunos de los más grandes artistas europeos». Señala, por otra parte, las principales razones que han llevado a los viajeros de habla inglesa, hasta entonces, a evitar este destino: el miedo a los bandoleros, el desconocimiento del idioma y las deficiencias en las comunicaciones y en los alojamientos.

     

1- La Hand-Book for Travellers in Spain de Richard Ford, antecedente directo de la Guía Bradshaw de España y Portugal
2- Portada de The Essex Dialect, de Richard Stephen Charnock (1820-1904), eminente abogado y filólogo que redactó la Bradshaw´s hand-book to Spain and Portugal

Pero, según la experiencia del abogado y el filólogo londinense, la situación estaba cambiando. Los ferrocarriles estaban sustituyendo rápidamente a las diligencias y a las cabalgaduras con mulos empleadas en las zonas más montañosas. Aunque los hoteles seguían estando en calidad y confort por debajo de los que ofrecían países como Francia, Alemania, Suiza o Bélgica, podían compararse con los de otras zonas de Europa. Por eso la guía de viajes que facilitaba información sobre itinerarios, las principales localidades y lugares de interés, la moneda, un vocabulario básico español-inglés, planos e ilustraciones sobre las principales ciudades, venía a cubrir una demanda no atendida antes por ninguna otra publicación. Y, para animar a los posibles viajeros por España se señalaba que, en los hoteles de las principales ciudades, se hablaba fundamentalmente francés9.

EL ARABISTA E HISTORIADOR PASCUAL DE GAYANGOS Y ARCE (1809-1897) POSEÍA EL EJEMPLAR DE LA GUÍA BRADSHAW QUE POSTERIORMENTE PASÓ A LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

Hay que destacar aquí que, de las sucesivas ediciones de la Guía Bradshaw de España y Portugal que vieron la luz durante las últimas décadas del Siglo XIX, solo se conserva en España el ejemplar de la Biblioteca Nacional. Su procedencia resulta muy reveladora. En su primera página se encuentra el ex libris del arabista e historiador Pascual de Gayangos y Arce (1809-1897) uno de los primeros arabistas españoles, estrechamente vinculado a Inglaterra. Sus largas estancias en Londres, sus trabajos como traductor en el Ministerio de Estado español, su catalogación de los manuscritos españoles del Museo Británico, así como sus estudios sobre las relaciones diplomáticas entre España e Inglaterra durante los siglos XVI y XVII avalan que, en su biblioteca particular, posteriormente donada a la Nacional figurase una obra como esta por su perfecto conocimiento del inglés y por su interés por todo lo que relacionase a España con el Reino Unido10.

La información sobre Málaga en la Guía Bradshaw

Dada la naturaleza de esta publicación, las referencias a la ciudad de Málaga resultan, evidentemente, breves y muy sintéticas, ocupando algo menos de dos páginas, las 53 y 54. La comparación de la entrada Málaga en las sucesivas ediciones nos revela que, su parte literaria, su redacción básica y su información histórica-artística y geográfica, es decir, el trabajo de su autor, R.S. Charnock, no sufrió ninguna actualización durante más de tres décadas. El editor se limitó a actualizar los datos estadísticos y los referidos a los medios de transporte, rutas y alojamientos. Así, por ejemplo, se actualizaba el número de habitantes. En el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional figuran 110.480 referidos al censo de 1885.

En cuanto al equipamiento hotelero, esta misma edición informa de la existencia de cinco establecimientos de esta índole (hoteles o fondas): «Nuevo, Alameda, Londres, Victoria y Europa». De la Pensión o Fonda Inglesa (English Pension) dice que posee varios baños, sala de lectura y tres clubs situándola, erróneamente, en la Alameda Hermosa (actual calle Córdoba). Pero la completísima Guía del viajero en Málaga, de Benito Vila (1861) nos proporciona una valiosa información complementaria sobre estos hoteles y cómo el negocio de algunos de ellos estaba centrado en atender a los visitantes extranjeros.
Vila matiza y aclara los datos, hasta cierto punto confusos, contenidos en la Guía Bradshaw, pues el redactor de esta considera dos establecimientos distintos la Fonda u Hotel Alameda y la Fonda o Pensión Inglesa, cuando, en realidad eran una sola cosa:

PATIO DEL HOTEL ALAMEDA, TAMBIÉN DENOMINADO FONDA O PENSIÓN INGLESA. LUEGO HOTEL ROMA Y MÁS TARDE HOTEL REGINA. SITUADO EN EL ACTUAL EDIFICIO EDIPSA. DICE LA GUÍA BRADSHAW QUE CONTABA CON VARIOS ESTABLECIMIENTOS DE BAÑOS, TRES CLUBS Y SALA DE LECTURA

«Alameda, situado en la esquina de Puerta del Mar, núm. 2 de D. Carlos Brunetti, ocupa un soberbio edificio y su equipamiento corresponde perfectamente al que debe haber en establecimiento de esta clase en ciudades de primer orden. Se conoce vulgarmente esta fonda bajo el nombre de Fonda Inglesa, pues van generalmente a parar a ella todos los ingleses que vienen a pasar el invierno en nuestro benigno clima, y así, el trato, que es esmerado, es enteramente a la inglesa, teniendo camareros de aquella nación. También hay dentro del edificio local para baños que están abiertos en todas las estaciones (…). La de la Victoria se halla establecida en la Alameda en un buen edificio; montada con lujo y dando un trato esmeradísimo; paran en ella las personas de más rango, pues es la primera para el servicio a la española, inglesa y francesa (…). En la misma acera, y en el edificio que fue poco Comandancia de Marina, se halla establecido el Hotel de Oriente, de D. Pedro Gassend, montado enteramente a la francesa, razón por lo que casi todos sus huéspedes son de esa nación (…)»11.

Las «casas de pupilos» (boarding house) se mencionan de manera genérica, sin detallarlas, calificándolas de «tolerablemente buenas», indicando su precio: 6-8 pesetas diarias. De nuevo, la ya citada Guía de Benito Vila nos permite ahondar en detalles: Málaga ofrecía «un buen número de casas de pupilos de todas categorías, encontrándose, por un módico precio, pupilaje con decencia»12.

De la oficina de correos nos informa el autor de la Guía Bradshaw que se encontraba ubicada en calle Casapalma y la de telégrafos en el edifico de la Aduana, hoy Museo de Málaga y entonces sede del Gobierno Civil y de la mayoría de los organismos oficiales13.

Pero quizás lo más interesante sea, en primer lugar, la referencia al clima de Málaga y sus efectos beneficiosos para enfermos convalecientes: «Málaga es muy frecuentada por enfermos convalecientes británicos durante el invierno por su clima templado, pues aquí la nieve y el hielo son, casi, unos desconocidos (…) Málaga es, según el Dr. Granville mejor que Niza para los tuberculosos». Aquí se une a las opiniones médicas de destacados especialistas del momento, como los doctores Granville y Lee. Eran los inicios del turismo terapéutico, sobre todo para las enfermedades pulmonares, ya que la tuberculosis era un azote para la Europa de la época14.

Luego resulta interesantísimo adentrarse en su descripción de la ciudad. Porque, como ocurría en los libros de viajes de los viajeros románticos, la realidad urbana y humana, el devenir histórico, los monumentos y obras de arte, la actividad económica y las infraestructuras están descritas en el texto con la carga subjetiva de un inglés victoriano con un amplio bagaje cultural (no olvidemos que Charnock no solo era jurista, sino también un eminente filólogo). Pese a contener algunos errores de apreciación, la valoración de Málaga resulta, un conjunto muy positiva y atractiva. Las breves referencias históricas resultan correctas. También las económicas, pero estas ofrecen una panorámica optimista y expansiva de la riqueza de Málaga: producción y exportación de vinos, pasas, presencia de industrias textiles y siderúrgicas que nos revela que el viaje de Charnock debió producirse durante la década de 1860 cuando la crisis finisecular con la Filoxera, la desindustrialización, la miseria generalizada y la emigración, aún no habían hecho acto de presencia.

El autor destaca el tipismo de las casas blanqueadas «con balcones verdes con flores y plantas, así como los característicos cierros. Seguramente no faltaba a la verdad cuando afirmaba que «las calles del casco histórico son estrechas y sucias; las de la parte nueva de la ciudad están limpias.»

Como no podía ser de otra manera se incide en que el monumento más importante es la Catedral. En ella destaca el cuadro de la Virgen del Rosario, de Alonso Cano.

ENTRE LOS MONUMENTOS DESTACA LA CATEDRAL Y DENTRO DE ELLA LA VIRGEN DEL ROSARIO DE ALONSO CANO

EL AUTOR, R. S. CHARNOCK, SE EQUIVOCA Y DENOMINA IGLESIA DEL CRISTO DE LA VICTORIA AL SANTUARIO DE LA VIRGEN DE LA VICTORIA

De nuestro primer templo afirma, sorprendente e infundadamente pero muy al modo británico que fue «comenzado por Felipe II en el momento de su matrimonio con María de Inglaterra.» Luego aparecen breves referencias al Santuario de la Victoria, donde se confunde y afirma que es la «Iglesia del Cristo de la Victoria (sic) con el panteón de los Condes de Buenavista»; a la iglesia de los Santos Mártires; a la plaza de toros; a Gibralfaro; a las Atarazanas (aún en pie en los años sesenta); y a la Alcazaba «de origen fenicio».

Por supuesto Charnock escribía para turistas británicos, mayoritariamente anglicanos. En consecuencia, resulta normal que destacase la presencia del Consulado Inglés y la celebración en sus locales de cultos de la Iglesia de Inglaterra.

Finalmente, la información sobre las líneas marítimas que partían o llegaban a Málaga, así como de los enlaces ferroviarios y con diligencias y sobre la red de caminos resulta exhaustiva y rigurosa para los años sesenta del siglo XIX. Pero en la edición consultada, de finales de la década de 1880, se queda atrasada y desfasada, pues no contempla, entre otras novedades, la apertura del enlace ferroviario completo y directo Bobadilla-Granada puesto en servicio en 1874. De él sigue diciendo que «está en proyecto»15.

La referencia sobre la duración del viaje en tren a Madrid «Ferrocarril a Madrid, vía Córdoba, en 23 horas», así como la etimología que aplica a Vélez-Málaga («Vieja Málaga») no puede, por menos, de hacernos sonreír casi siglo y medio después.

Traducción al español
del texto original16

MÁLAGA (Ciudad).
Población (1885), 110.480.

Hoteles. – Nuevo; Alameda; Londres; Victoria; Europa.

CASAS DE PUPILOS (casas de huéspedes).– Tolerablemente buenas. Coste, entre 6 y 8 pesetas al día.

Pensión Inglesa. – Alameda Hermosa, 6. Varios establecimientos de baños, tres clubs y sala de lectura.

Cónsules. – Inglés y americano.

Oficina de Correos. – Calle de Casapalma.

Oficina de Telégrafos. – En la Aduana.

Málaga, la antigua Malaca, es una ciudad portuaria al borde del Mediterráneo, la cuarta ciudad más importante de España. Se sitúa en una bahía cerca de las estribaciones de una cadena montañosa y en mitad de una encantadora campiña que produce vinos y frutas en abundancia. Está construida en forma de anfiteatro. Las calles del casco histórico son estrechas y sucias; las de la parte nueva de la ciudad están limpias. Las casas son bajas y están pintadas o encaladas, con balcones verdes adornados con flores y plantas y los típicos cierros. Málaga es muy frecuentada por enfermos convalecientes británicos durante el invierno por su clima templado, pues aquí la nieve y el hielo son casi desconocidos. El Dr. Edwin dice de ella: «Málaga tiene un aspecto sudoriental. Las casas del lado soleado de la Alameda miran directamente hacia el sur. Las montañas que rodean la pequeña planicie alcanzan una altitud de 3.000 pies, a una distancia de 4 a 5 millas. En las laderas bajas se cultiva la vid. En su lado este, la ciudad está protegida por la Monte del Castillo (Gibralfaro), desde la cual una serie de colinas se extienden a lo largo de la costa. Por el contrario, está abierta hacia el oeste. En una parte de la cadena montañosa en dirección noroeste hay un considerable corte o depresión que recoge vientos fríos que ocasionalmente soplan con fuerza y, como el Mistral de la Provenza, obligan a los enfermos convalecientes a no salir a la calle.» De hecho, Málaga, al estar orientada hacia el sur y tener un clima suave, es según el Dr. Granville, mejor que Niza para los tuberculosos.

La ciudad fue conquistada por Fernando el Católico el día 18 de agosto de 1487 después de un terrible asedio. Fue tomada de nuevo por los franceses a las órdenes de Sebastiani el 5 de febrero de 1810 y, de nuevo, en 1823. Ha sufrido epidemias muy severas en varias ocasiones, en una de las cuales perecieron 20.000 habitantes en 40 días. De nuevo, entre los años 1833 y 1834 la población fue casi diezmada por la fiebre amarilla. Goza de un gran comercio de exportación de vinos, los mejores de los cuales son aquellos llamados «de los Montes» y «Lágrimas». Otras exportaciones comprenden uvas, pasas, higos, naranjas, almendras, limones, aceite de oliva, esparto, plomo y hierro. Cada año se envían cerca de 14 millones de cajas de pasas moscateles a Inglaterra y casi lo mismo a los Estados Unidos. Se importan tejidos de seda, lana y algodón, productos coloniales, sal, pescado, barras y aros de hierro y clavos. Tiene manufacturas de lana, algodón y lino, hierro, papel, cuero, cuerdas, redes, jabón etcétera. En los últimos años sus fundiciones de hierro y fábricas de algodón y tejidos han adquirido gran auge.

Monumentos. La Catedral, una de las más grandes de España, un espléndido edificio comenzado por Felipe II en el momento de su matrimonio con María de Inglaterra. Está situada donde se encontraba la antigua mezquita. Alberga un bello coro, algunas pinturas notables, un altar mayor destacable El retablo de mármol en la capilla de la Encarnación merece particular atención. Hay que destacar el cuadro de la Virgen del Rosario de Alonso Cano. La Virgen se sienta en un trono de nubes y es adorada por un grupo de santos (hombres y mujeres) con hábitos religiosos; nótese especialmente uno de los pies del niño, apoyado graciosamente en la mano izquierda de su madre. La pintura se encuentra actualmente algo deteriorada. La torre de la catedral tiene una altitud de unos 300 pies. Desde la cúspide se tiene una buena vista de la ciudad, el puerto y los alrededores. Iglesia de los Santos Mártires, con un interior ricamente decorado y algunas buenas esculturas. Puerta del Sagrario, cerca de la catedral. De las otras iglesias, la única de interés es la de El Cristo de la Victoria (sic); panteón de los Buenavista y, cerca del altar, el estandarte real de Fernando el Católico.

La Plaza de Toros puede albergar 12.000 personas. Casa del Ayuntamiento, con una hermosa fachada. Grandes fundiciones de hierro. El puerto, formado por un espigón de 700 pies de longitud (sobre la cual se asienta un faro) permite la entrada ante cualquier tormenta y es capaz de albergar 450 barcos mercantes. Las Atarazanas o astilleros se usaban como almacén. El bello y viejo castillo árabe encaramado a una roca, llamado

Gibralfaro, fue construido hace seis siglos, pero la Alcazaba o parte inferior es de origen fenicio.

Cementerio protestante construido por el difunto cónsul británico Mr. Mark. Se sitúa en una prominencia a media milla en la carretera hacia Vélez Málaga. Está diseñado con un gusto considerable y alberga algunos panteones, el más destacado de entre ellos es el erigido en memoria del fundador. Algunas antigüedades. Los paseos llamados Alameda y Alameda Hermosa; el primero se extiende desde las Atarazanas hasta el puerto; el segundo tiene una buena vista de la bahía. En el consulado se celebra un servicio religioso anglicano. Se puede encontrar una descripción especial de Málaga en la obra del Dr. Lee España y su clima Londres W. J. Adams, 1860. La emperatriz Eugenia nació en Granada en 1827. Cónsul y vicecónsul ingleses residentes. Servicio religioso inglés en el consulado, calle Peligro, 7.

Conexiones. Barcos de vapor tres o cuatro veces a la semana en días inciertos; hacia Gibraltar en 8 horas, a Cádiz, Sanlúcar y Sevilla parando entre 12 y 24 horas en cada puerto intermedio. Una vez a la semana, barco directo a Cádiz en 13 horas, a Cartagena alrededor de 24 horas. La compañía es Ybarra & Co. Hay otros barcos de vapor en dirección a Almería, Alicante, Valencia, Barcelona y Marsella; a Lisboa, Vigo y St. Nazaire. A Marsella directo; a Londres línea John Hall & Co. semanalmente y a Génova y Livorno directo.

Ferrocarril. A Madrid vía Córdoba en 23 horas. Tiempo entre Málaga y Córdoba de 6 horas y cuarto a 7 horas y cuarto dos veces al día. Ronda está más cerca de Álora que de Cártama. El ramal de Granada vía Antequera (población 27.300) y Loja se para en Bobadilla, donde comienza el ramal de Las Salinas (sic). Muchos túneles y puentes atraviesan el impresionante desfiladero de la Sierra de Antequera. Está en proyecto una línea directa hacia Granada. Diligencia hasta Loja, donde murió Gonzalo, el Gran Capitán. Pizarra (p. 53) es la estación para los Baños de Carratraca. Las numerosas estalactitas de las cavernas de esa zona son dignas de la atención del geólogo.

Rutas. La carretera que lleva a Gibraltar pasa por Marbella y Estepona. La de Ronda pasa por Cártama, o bien por Pizarra (p. 53), Casarabonela y El Borge (2 días). Hay dos carreteras que llevan a Granada, la de Colmenar y Loja y la de Vélez-Málaga y Alhama; o bien puede recorrerse esa distancia en ferrocarril como se explica anteriormente. Hay dos conexiones diarias con Granada por Colmenar y Loja; el correo tarda 13 horas; la diligencia, 18 horas y el regreso se hace en 16 horas. La carretera hasta Loja es muy mala. La mejor y más interesante de las rutas es a través de Vélez-Málaga y se puede llevar a cabo en 2 días descansando la primera noche en Alhama. También puede llegarse a Granada en un día tomando diligencia o carruaje a Vélez-Málaga (4 o 5 horas) y haciendo el resto del viaje en mulas previamente contratadas por una carretera en zigzag por la sierra. Las mulas pueden incluso contratarse para todo el viaje entre Málaga y Granada, Ronda y Gibraltar.

La distancia entre Málaga y Vélez-Málaga o Vieja Málaga (sic) es de 5 leguas, 6 leguas más hasta Alhama y un viaje de otras 7 leguas hasta alcanzar Granada17. •

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

1 En España bajo el título Grandes viajes en tren por el viejo continente y doblados al español se han emitido once capítulos: De Londres a Montecarlo. De Hungría a Austria. Desde Berlín hasta el Rhin, Suiza. De Amsterdam al norte de Francia. De Madrid a Gibraltar. Desde Turín a Venecia. Desde Dresde a Kiel. De Copenhague a Oslo. De Praga a Munich. Desde Burdeos a Bilbao. La serie completa está a la venta en DVD.

2 Bradshaw´s Continental Railway Guide (edición facsimil). Old House Book. London 2012 ISBN: 9781908402479. Su precio en las librerías españolas es de 29.80€.

3 El estudio más completo sobre estos personajes y sus viajes sigue siendo el de ROBERTSON, Ian.: Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses por España desde la accesión de Carlos III hasta 1855. Ed. Del Serbal y Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1984. Para el caso de Málaga se han publicados varios estudios y recopilaciones de los testimonios que dejaron escritos los viajeros extranjeros que visitaron nuestra ciudad desde finales del siglo XVIII. Sin ser exhaustivos hay que citar aquí los siguientes: GÁMIR SANDOVAL, Alfonso: Algunos viajeros del siglo XIX ante Málaga. Universidad de Granada. Cátedra Vicente Espinel. Granada, 1962. CANALES PÉREZ, Alfonso: Viajeros en Málaga. «Gibralfaro», 24 (1972), págs. 181-206. MAJADA NEILA, Jesús.: Viajeros románticos en Málaga. Librería Cervantes. Salamanca, 1986. RAMÍREZ LÓPEZ, María Luisa:

La visión de Málaga en los viajeros románticos: imagen literaria y repercusión turística. «Espacios y destinos turísticos en tiempos de la globalización y crisis. XII Coloquio de Geografía del Turismo, Ocio y Recreación». Vol. I, Madrid: AGE, 2011, págs. 403-420. 4El Museo del Ferrocarril de Madrid conserva un ejemplar de la primera Guía Bradshaw: Bradshaw´s Railway Times tables and assistant to railway travelling with illustrative maps and plans. Shepherd and Sutton and Wylld. London, 1839. BF. MFM (Biblioteca Ferroviaria. Museo del Ferrocarril de Madrid. Signatura RTRM 0005.

5 SEBASTIÁ, Ana.: «Valencia decimonónica vista por los extranjeros: el caso de la Guía Bradshaw (parte I: Alicante y parte II: Valencia)». Etnodidáctica. Bloc de Didáctica del Museo Valenciano de Etnología.www.etnodidactica.es/

6 Ibíd.

7 Bdn.bne.es/bnesearch/biblioteca/Bradshaw´s % 20 illustrated%handbook%20 Spain… La ficha oficial de este libro en la Biblioteca Nacional de España señala como año de publicación 1876. Su digitalización no deja ver con claridad el año de edición, pero al incluir es su interior datos estadísticos referidos a 1885 tenemos que suponer que este ejemplar correspondería a los años 1887-1890. En https://archive.org/details/ahandbookfortra02fordgoog aparecen digitalizadas las ediciones de 1895 y 1896.

8 http://salamancacorpus.usal.es/SC/VARIA-S-1800-1950-ESS-Charnock-Bio.html;wrlcat.org/identitive/lccn-n 90635211

9 «Preface» en CHARNOCK, Richard Stephen: Bradshaw´s ilustrated handbook to Spain and Portugal. A complete guide for travelers in the Peninsula with maps, town, plans and steel illustrations. New edition. W.J. Adam and Sons. London 1890. Biblioteca Nacional de España. Fondo antiguo. Sig. GMM/2643.Código de barras 1001892876. Localización:Sala Goya. Cartografía. Sede de Recoletos.

10 ANÉS ÁLVAREZ, Gonzalo y AA. VV.: Pascual de Gayangos en el bicentenario de su nacimiento. Real Academia de la Historia. Madrid, 2010.ROCA, P.: «Noticia de la vida y la obra de Pascual Gayangos» Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, vol. I (1897), págs. 544-565; vol. II (1898), pags.13-32,70-82, 110-130 y 562-568: vol. III (1899), págs. 101-106. VILAR GARCÍA, M.: «Pascual Gayangos, traductor e intérprete de inglés y otras lenguas extranjeras en el Ministerio de Estado (1833-1837)». Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, 73 (1997) págs. 43-57.

12 VILA Y CONMINO, Benito: Guía del viajero en Málaga. Imp. De José García Taboadella. Málaga, 1861, págs. 305-307. Esta guía cita, además, «la antigua de los Tres Reyes, situada en la calle de San Bernardo el Viejo (…) y la Fonda Suiza, de D. Antonio López, situada en el Pasaje de Heredia». Parece evidente que la Fonda de la Alameda o Fonda Inglesa se encontraba situada en el actual Edificio Edipsa, antiguo palacio de los Ugarte-Barrientos. La continuidad de su uso hotelero hasta la Guerra Civil está demostrada, pues a finales del siglo XIX alojaba el Hotel Roma que pasó a denominarse Hotel Regina a partir de 1907. CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario y AA. VV.:

Guía histórico-artística de Málaga. Arguval. Málaga, 2006. Pág. 328.
13 «gozan de buena reputación, entre otras, la de la viuda de Vilches, y la de Europa, con la ventaja de estar situadas en la Cortina del Muelle; la de Julián de Vara, frente al Teatro; la Danza, plaza de los Moros, de doña María Aranda; la de Calenco, calle de Granada, etc…». VILA Y COMINO, Benito: op. cit., pág. 305.

14 De nuevo Benito Vila nos proporciona al respecto más detalles: «La casa o administración de correos se halla situada en la calle Casapalma, en la casa que mira a los baños de Ortiz, vulgo huerto del marqués del Vado». Ibíd., pág. 302.

15 En el texto no solo se hace esta referencia bibliográfica. También se cita un fragmento de la obra que el médico inglés Edwin Lee había publicado en 1855 sobre los beneficios del clima de algunos lugares de España para los enfermos de tuberculosis y que dedicaba nada menos que dos de sus capítulos a exaltar las excelencias del clima malagueño. LEE, Edwin: Spain and its climates with a special account of Malaga. W. J. Adams. London, 1855.

16 LÓPEZ, José Romualdo: «Centenario de la llegada del ferrocarril a Granada»

Vía Libre (junio 1974), págs. 11-14. 17Traducción de María Isabel de Mateo Herrera.

SAN JUAN DE LA CRUZ EN EL CONVENTO DEL CARMEN

  • José Infante
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La rehabilitación del Convento de San Andrés o del Carmen de Málaga ha suscitado el interés por la estancia en él de San Juan de la Cruz, a partir de 1585. La dificultad para probar dicha estancia estriba en la destrucción de la mayor parte de las numerosas cartas1 que escribió el santo fundador a lo largo de su accidentada vida, sobre todo a partir de la persecución que los frailes calzados iniciaron contra los descalzos y que dio con sus huesos en una cárcel de Toledo, acusado de rebeldía por no querer volver a la regla calzada. Fray Juan de la Cruz se había unido a la reforma carmelitana desde que en 1567 conoció a la madre Teresa de Jesús y esta le convenció para que desechara la idea de ingresar en la Cartuja y se uniera a su obra reformadora. Cosa que hizo inmediatamente cambiando incluso su nombre, de Fran Juan de San Matías por el de Fray Juan de la Cruz.

La rápida extensión de los conventos descalzos con numerosas fundaciones por Castilla y Andalucía suscitó la animosidad hacia ellos de los calzados no solo en España sino en Italia, donde se veía como una amenaza para los conventos que no abrazaran la reforma. El nuevo nuncio papal Felipe Sega ­—que definió a Santa Teresa como «fémina inquieta y andariega»— y que sustituyó tras su muerte al anterior nuncio Nicolás Ormaneto —un convencido defensor de la Reforma— y el visitador fray Jerónimo Tostado tomaron la iniciativa contra los frailes descalzos, destituyeron al Padre Gracián de sus cargos e iniciaron la persecución de las cabezas visibles de la Reforma. Fray Juan de la Cruz fue apresado, maltratado y herido por los frailes calzados en Medina del Campo y encarcelado en humillantes y durísimas condiciones en Toledo, de donde logró fugarse descolgándose por el muro de su prisión.

Nombrado poco después Prior del Convento andaluz de El Calvario a partir de 1580 Fray Juan comienza una de sus etapas más activas y más creativas en Andalucía, primero en El Calvario y como director espiritual de las monjas del convento de Beas de Segura y más tarde en Granada como Prior del Convento de Los Mártires, donde escribiría algunas de sus más logradas y místicas composiciones poéticas.

Siendo Prior de Los Mártires recibió el encargo del padre Jerónimo Gracián, restituido en sus cargos, para que marchara a Málaga encargado de llevar a cabo la fundación en la ciudad de un nuevo convento de monjas descalzas.

SAN JUAN DE LA CRUZ POR FRANCISCO PACHECO

Esta es la razón por la que San Juan de la Cruz viene a Málaga, hospedándose en el nuevo convento del Carmen o de San Andrés todo el tiempo que tardó en levantarse el convento de carmelitas descalzas de San José, que celebró su primera misa el 17 de febrero de 1585, sobre unas casas de doña Ana de Pacheco en lo que hoy es la calle Santa María esquina con Sánchez Pastor, tras una primera ubicación cercana a la parroquia de los Mártires. Fray Juan se desplazaría en varias ocasiones a Málaga para seguir muy de cerca las vicisitudes de la nueva fundación y en una de estas estancias escribe el 18 de noviembre de 1586 esta carta a las religiosas de las Carmelitas Descalzas de Beas de Segura —con cuya priora Ana de Jesús tuvo una gran amistad— y de las que había sido director espiritual desde su primer viaje a Andalucía, al ser nombrado Prior del convento de El Calvario en la sierra jienense tras su huida de la cárcel de Toledo en la madrugada de la fiesta de la Asunción de 1578.

«A las Carmelitas Descalzas de Beas
Málaga, 18 noviembre 1586
Jesús sea en sus almas, hijas mías.

¿Piensan que, aunque me ven tan mudo, que las pierdo de vista y dejo andar echando de ver cómo con gran facilidad pueden ser santas, y con mucho deleite y amparo seguro andar en deleite del amado Esposo? Pues yo iré allá y verán cómo no me olvidaba, y veremos las riquezas ganadas en el amor puro y sendas de la vida eterna y los pasos hermosos que dan en Cristo, cuyos deleites y corona son sus esposas: cosa digna de no andar por el suelo rodando, sino de ser tomada en las manos de los serafines, y con reverencia y aprecio la pongan la cabeza de su Señor.

Cuando el corazón anda en bajezas, por el suelo rueda la corona, y cada bajeza la da con el pie; mas cuando el hombre se allega al corazón alto que dice David (Sal. 63, 7), entonces es Dios ensalzado con la corona de aquel corazón alto de su Esposa, con que le coronan el día de la alegría de su corazón (Ct.3, 11), en que tiene sus deleites cuando está con los hijos de los hombres (Pv.8, 31). Estas aguas de deleites interiores no nacen en la tierra; hacia el cielo se ha de abrir la boca del deseo, vacía de cualquier otra llenura, y para que así la boca del apetito, no abreviada ni apretada con ningún bocado de otro gusto, la tenga bien vacía y abierta hacia aquel que dice: Abre y dilata tu boca, y yo te la henchiré (Sal.80, 11).
De manera que el que busca gusto en alguna cosa, ya no se guarda vacío para que Dios le llene de su inefable deleite; y así como va Dios, así se sale, porque lleva las manos embarazadas y no puede tomar lo que Dios le daba. ¡Dios nos libre de tan malos embarazos, que tan dulces y sabrosas libertades estorban!

Sirvan a Dios, mis amadas hijas en Cristo, siguiendo sus pisadas de mortificación en toda paciencia, en todo silencio y en todas ganas de padecer, hechas verdugos de los contentos, mortificándose si por ventura algo ha quedado por morir que estorbe la resurrección interior del Espíritu, el cual more en sus almas. Amén.

De Málaga y noviembre de 1586.
Su siervo,
Fray Juan de la Cruz.»2.

GRABADO DEL SIGLO XVI DONDE SE PUEDEN VER A LA IZQUIERDA LAS TORRES DE FONSECA, DEL FUERTE DE SAN ANDRÉS, CERCA DE LAS QUE SE LEVANTABA LA ERMITA DE SAN ANDRÉS SOBRE LA QUE SE FUE LEVANTANDO EL CONVENTO DE LOS PADRES CARMELITAS DESCALZOS, A PARTIR DE 1584

Esta es la única carta que testimonia la estancia de San Juan en la ciudad a la que volvió varias veces para la puesta en marcha del nuevo convento siguiendo las instrucciones del Padre Gracián, que como Visitador Apostólico de la Orden para España y Portugal, estando en Málaga en 1585 tuvo que trasladarse a Portugal para la fundación del Convento de Lisboa. El Padre Gracián que había sido el gran colaborador de la obra fundacional de Santa Teresa, fallecida dos años antes, se había desplazado a Málaga en 1584 para asistir a la fundación del nuevo convento de carmelitas descalzos de San Andrés, levantado sobre la ermita que había en el lugar dedicada a este santo en un suburbio malagueño ocupado principalmente por marineros pescadores de la vecina playa, y que luego se llamaría Convento del Carmen, aunque nunca perdería la denominación popular de San Andrés. Había sido un año antes, a finales de 1583 cuando al instalarse en Málaga el religioso mitigado Fray Gabriel de la Concepción o Fray Peñuela (así conocido porque había participado en la fundación del convento de esa localidad) había pedido licencia al obispo de la ciudad don Francisco Pacheco de Córdoba y al Corregidor Don Diego Ordóñez de Lara para fundar el nuevo cenobio ya que la Orden, superada casi toralmente la lucha entre calzados y descalzos, volvía a expandirse por Andalucía. La primera misa en el nuevo convento y su iglesia erigida sobre la ermita antes citada de San Andrés, se celebró el 27 de junio de 1854 y fue el rey Felipe II (que tanto ayudó en la obra reformadora de Santa Teresa) el que confirmó la cesión tanto de la ermita como de las huertas colindantes hasta las vecinas Torres de Fonseca del antiguo fuerte de San Andrés, aquel mismo año para que los frailes descalzos pudieran instalarse. Hasta unos años más tarde, en 1589 no se entronizó la imagen de la Virgen del Carmen —que provenía del convento de monjas de San José— en la iglesia del nuevo convento y este pasó a denominarse desde entonces del Carmen, aunque dicha devoción mariana tardó en imponerse ya que toda aquella zona marinera estaba bajo la advocación de San Telmo.

TRAS LA DESAMORTIZACIÓN LOS TERRENOS QUE OCUPABA EL CONVENTO DE SAN ANDRÉS O DEL CARMEN (MENOS LA IGLESIA QUE SE CONVIRTIÓ EN PARROQUIA) FUERON VENDIDOS A PARTICULARES. DESPUÉS DE DIVERSOS USOS Y DE AÑOS DE ABANDONO SE HAN ULTIMADO LAS OBRAS DE RESTAURACIÓN

Aprovechando la estancia en Málaga del Visitador Apostólico del Carmelo, una dama principal de la sociedad malagueña, doña Ana de Pacheco, emparentada con el Obispo y esposa de don Pedro Verdugo proveedor de las armas reales, habló con el Padre Gracián de la posibilidad de crear en la ciudad otro convento, en esta ocasión de monjas descalzas. El obispo dio la preceptiva licencia el 6 de diciembre de aquel mismo año de 1584. Pero el padre Gracián debía ausentarse con motivo de su viaje a tratar asuntos de la fundación de Lisboa, en Portugal, que también le había sido encomendada por el Papa. Esa fue la razón por lo que encargó a Fray Juan de la Cruz la fundación del convento de religiosas.

EL CONVENTO DE SAN JOSÉ DE LAS MADRES CARMELITAS DESCALZAS, CUYA FUNDACIÓN DIRIGIÓ SAN JUAN DE LA CRUZ EN 1585, Y QUE TUVO SU SEDE EN LA ACTUAL CALLE SANTA MARÍA, ESQUINA CON SÁNCHEZ PASTOR, CON MOTIVO DE LA DESAMORTIZACIÓN Y LA VENTA POSTERIOR DE LOS TERRENOS, DESDE 1878 SE ENCUENTRA EN LA CALLE DON RODRIGO. FUE LEVANTADO EN UNA ANTIGUA FÁBRICA DE HARINA POR EL ARQUITECTO MANUEL RIVERA VALENTÍN Y RESTAURADO EN 1940 POR ENRIQUE ATENCIA, TRAS LA QUEMA DE IGLESIAS Y CONVENTOS DE 1931 Y 1936

Ambos conventos carmelitas de Málaga han tenido una larga y accidentada historia. El del Carmen fue prácticamente destruido por un terremoto en 1680, rehabilitado y ampliado, llegó a tener unas grandes dimensiones, en el siglo XVIII. En él durmieron su última noche el general Torrijos y sus compañeros liberales del 10 al 11 de diciembre de 1831 a cuyo amanecer fueron fusilados en la playa cercana. La desamortización de Mendizábal de 1836-1837 expulsó a la comunidad carmelita de San Andrés que tuvo que refugiarse en un primer momento en el convento de Antequera para salir definitivamente de Málaga al año siguiente, su terrenos expropiados y vendidos a particulares. Esta comunidad del Carmen o San Andrés no volvería a Málaga hasta 1943, instalándose poco después (tras encargarse de varias parroquias) de forma definitiva en la Alameda Principal, en la nueva Iglesia y Convento Stella Maris.

SAN JUAN DE LA CRUZ, CARTA. 1588

Por su parte la comunidad del convento de monjas carmelitas descalzas de San José, fundado por San Juan de la Cruz y para las que él mismo eligió a siete monjas profesas de distintos conventos andaluces, sufrió igualmente los efectos de la desamortización, teniendo que abandonar su convento y refugiarse en la casa de doña Josefa de la Cámara en la calle Arriola y luego en la finca de San Rafael de la misma señora, en Churriana. Cuando recuperaron la propiedad del antiguo convento de la calle Santa María en 1873, se había convertido en un solar por cuya venta pudieron comprar la finca en la que aún hoy permanecen en la calle don Rodrigo, en lo que era una fábrica de harina, que fue adaptada construyéndose el actual edificio debido al arquitecto Manuel Rivera Valentín trasladándose la comunidad a sus dependencias en 1878. Tanto en la quema de conventos de 1931 como en la de 1936 San José sufrió incendios y saqueo, perdiéndose su archivo y los tesoros artísticos que conservaba, teniendo que refugiarse las monjas en conventos de Antequera, Sevilla y Vélez Málaga o en casa de familiares. Volvió la comunidad a finales de 1937 y la iglesia y el convento fueron restaurados en 1940 por el arquitecto Enrique Atencia. •

ESCRITO DE SAN JUAN DE LA CRUZ SOBRE LA FUNDACIÓN DEL CONVENTO DE SAN JOSÉ DE LAS MADRES CARMELITAS DE MÁLAGA, FECHADO EL 1 DE JULIO DE 1586 EN EL LIBRO DE FUNDACIONES DEL CITADO CONVENTO

NOTAS

1 Son 33 las cartas que se conservan de San Juan de la Cruz, la mayoría fueron destruidas por el mismo (o a petición suya) debido a las persecuciones que sufrió en la guerra con los calzados y durante los años finales de su vida; las últimas las destruyó él mismo pocos días antes de morir en su último refugio del convento de carmelitas descalzos de San Miguel, de Úbeda donde murió el 14 de diciembre de 1591.

2 De esas 33 cartas, la mayoría guardadas en diversos conventos carmelitanos y otras colecciones particulares. Solo 8 están debidamente probadas como auténticas según Fray Gerardo de San Juan de la Cruz en su edición de Autógrafos del Místico Doctor San Juan de la Cruz publicada en Toledo en 1913. De las restante, como ésta fechada en Málaga en 1586 se conserva copia dudosamente autógrafa en el convento de carmelitas descalzas de Beas de Segura. También se conserva en el Libro de profesiones del Convento de San José de Málaga el documento cuya transcripción adjunto, sobre la fundación de dicho convento de San José, que publicó también en su recopilación Fray Gerardo de San Juan de la Cruz en 1913.

BIBLIOGRAFÍA

Los carmelitas en Málaga, Cuatro siglos de historia, de C. De la Berdura, 1ª edición Miriam, Sevilla, 1985.

Málaga conventual. Estudio Histórico y Urbanístico de los conventos de Málaga, de Francisco José Rodríguez Marín, Arguval / Cajasur, Málaga, 2000.

La orden carmelita Málaga, Eduardo Postigo Pérez, Gibralfaro, 2008.

Guía Histórico Artística, dirección Rosario Camacho, Arguval, Málaga 1992.

DEL 98 AL 27: LA POESÍA DE JOSÉ MORENO VILLA

  • Francisco Ruiz Noguera
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El modelo de periodización en literatura que, siguiendo ideas de Schlegel, Comte y Dilthey, elaboró Julius Petersen en su conocido trabajo «Las generaciones literarias» (en su Filosofía de la ciencia literaria, 1930) fue un método que tuvo especial fortuna en nuestro ámbito, donde también Ortega y Gasset había planteado el tema en obras como El tema de nuestro tiempo (1924) y, sobre todo, En torno a Galileo (1933). Vinieron luego, aunando, en ocasiones, lo planteado por Petersen y por Ortega, contribuciones de Pedro Salinas («El concepto de generación literaria aplicado a la del 98», en Literatura española del siglo XX. 1935), Pedro Laín Entralgo (Las generaciones en la historia, 1945), Julián Marías (El método histórico de las generaciones, 1949), Dámaso Alonso («Una generación poética (1920-1936)», en Poetas españoles contemporáneos, 1952), y, más tardíamente, Carlos Bousoño (Épocas literarias y evolución, 1981).

Tal método de periodización ha tenido, como sabemos, defensores y detractores. Puede que no quepa duda acerca de que entre sus ventajas están las de orden didáctico: son las ventajas que siempre aporta cualquier intento de clasificación, aunque con las posibles concesiones a un cierto reduccionismo. Entre sus desventajas están, desde luego, las que afectan a los sujetos que se ven expuestos a los «peligros» de quedar fuera de un determinado grupo que termina por ser el canónico (así, en bloque), de manera que tal grupo —recurso metonímico— acaba por hacerse con la «denominación de origen», relegando el resto al olvido. No parece compadecerse bien este método con el individualismo.

¿Es el caso de José Moreno Villa uno de esos desubicados en la aplicación del método en cuestión?

JOSÉ MORENO VILLA

En principio, hablar de Moreno Villa es hablar del ámbito de las vanguardias (más en lo plástico que en lo poético) y de la generación del 27, pero tal consideración siempre se hace desde un ángulo que no está en la centralidad —ni siquiera en la zona templada, diría yo—, sino en la periferia de lo canónico (y él, como veremos más adelante, tenía plena conciencia de esto).

Esta posición desubicada, —basada principalmente en lo cronológico, aunque, según mi criterio, también en lo poético, y menos en lo pictórico— es lo que propicia, como dije antes, los peligros del olvido.

En esos peligros y en los matices en cuanto a la ubicación de la obra poética de Moreno Villa es en lo que me detengo en este artículo.

¿Es realmente José Moreno Villa un olvidado, y, sobre todo, lo es en Málaga?

El pasado mes de octubre, con motivo del 130 aniversario del nacimiento del autor, la Fundación General Universidad de Málaga y la Sociedad Económica de Amigos del País organizaron un ciclo de conferencias con el propósito de llamar la atención sobre una personalidad como la de Moreno Villa, cuya labor, en el ámbito de la cultura, fue, como sabemos, interdisciplinar: poeta, narrador, dramaturgo, ensayista, traductor, pintor, crítico de arte, archivero-bibliotecario y, en cierto modo, algo parecido a lo que hoy denominamos gestor cultural, que, a veces, tuvo, además, responsabilidades administrativas.

Solo por esta relación de tipos de actividades queda clara la implicación, puede decirse que plena, de Moreno Villa con el mundo de la cultura española del primer tercio del siglo XX y, en otros casi 20 años más, durante su exilio, con el de la cultura española y mexicana: recordemos, por ejemplo, su participación, en 1944, en la recuperación de la revista Litoral en su tercera etapa, junto a Emilio Prados, Manuel Altolaguire, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos.

SALVADOR DALÍ, JOSÉ MORENO VILLA, LUIS BUÑUEL, FEDERICO GARCÍA LORCA Y JOSÉ ANTONIO RUBIO SACRISTÁN. IMAGEN: MÁLAGA HOY

Pero, a pesar de la actividad múltiple que llevó a cabo y del respeto que su figura concitaba, probablemente no tuvo, con posterioridad, su obra (yo diría que especialmente la literaria) la repercusión que merece, de manera que de ahí la pertinencia que ese ciclo de conferencias tuvo. Sin embargo, este justo y necesario intento de llamada de atención en el presente no debe hacernos pensar que se parte de la nada. Estos actos de octubre de 2017 vinieron a unirse a otros que, desde hace tiempo, tuvieron, en Málaga (y también fuera de ella), el mismo empeño, porque no puede decirse, en rigor, que Málaga tuviera olvidado a Moreno Villa.

En cuanto a su faceta de pintor, baste citar dos grandes exposiciones cuyas respectivas producciones estuvieron ligadas a nuestra ciudad: en mayo de 1977, se celebró una en el Museo de Málaga, ubicado aún en el Palacio de Buenavista (actual Museo Picasso), en homenaje y recuerdo al pintor y poeta; con tal motivo se edita la publicación Exposición-Homenaje José Moreno Villa (Málaga, Patronato Nacional de Museos, 1977), con poemas de Emilio Prados, Francisco Giner de los Ríos, Juan Rejano, Rafael Pérez Estrada; semblanzas de José Luis Cano, Octavio Paz, Alfonso Canales, Joaquín Lobato; y reproducciones fotográficas de la obras expuestas.

La otra gran exposición fue la comisariada por Eugenio Carmona y celebrada en el Palacio Episcopal de Málaga en abril-mayo de 1999: José Moreno Villa. Pinturas y dibujos (1924-1936) (Consejería de Cultura, Junta de Andalucía / Unicaja, Sevilla, 1999).

PIEDRAS AMBULANTES, 1930. PINTURA DE JOSÉ MORENO VILLA

También tuvo presencia en la ciudad, en el Palacio de la Aduana durante la primavera de 2007, la muestra José Moreno Villa. Ideografías, que con motivo de los cincuenta años del fallecimiento del autor, fue patrocinada por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Residencia de Estudiantes, con la colaboración de la Junta de Andalucía y de la Diputación de Málaga a través del Centro Cultural de la Generación del 27, muestra comisariada por Juan Pérez de Ayala que anteriormente, con motivo del centenario de Moreno, había organizado la exposición José Moreno Villa (1887-1955) en las salas Ramón Carande de la Biblioteca Nacional (Madrid, abril-mayo, 1987).

Siguiendo con las referencias, ya no solamente pictóricas, al ámbito malagueño, creo que son muestras de ese «no olvido» publicaciones como la de Eugenio Carmona sobre José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artísticas en España (1909-1936) (Universidad de Málaga / Colegio de Arquitectos de Málaga, 1895), la breve antología preparada por Alfonso Canales y Enrique Baena para la Colección La Ola Gratinada del Centro Cultural Generación del 27 de Málaga (1987), la edición de José Moreno Villa en el Contexto del 27 que fueron las actas del Congreso celebrado en la Universidad de Málaga bajo la dirección de Cristóbal Cuevas (Barcelona, Anthropos, 1987), el ensayo de Antonia López Frías sobre José Moreno Villa: vida y poesía antes del exilio (Diputación de Málaga, 1990) o la antología preparada por Rosa Romojaro para la Colección Biblioteca de la Cultura Andaluza (1993).

Trascendiendo el ámbito de lo provincial, hubo otras publicaciones como: la edición de Jacinta la pelirroja, con introducción de José Luis Cano (Madrid, Turner, 1977, que reproducía la inicial de Litoral, 1929), la Antología editada por Luis Izquierdo, (Barcelona, Plaza Janes, 1982), la magnífica edición que hizo Juan Pérez de Ayala de las Poesías completas (México, El Colegio de México / Madrid, Residencia de Estudiantes, 1998), la edición crítica de Jacinta la pelirroja por Rafael Ballesteros y Julio Neira (Madrid, Castalia, 2000) o la antología La música que llevaba, editada por Juan Cano Ballesta (Madrid, Cátedra, 2010).

Por otra parte, en 2012, el Centro Andaluz de la Letras, con sede en Málaga, nombró autor del año a Moreno Villa; con tal motivo se organizó una exposición didáctica que fue itinerando por diversos lugares de Andalucía. Se editó el correspondiente catálogo: José Moreno Villa: un yo cercado de infinito, coordinado por Fernando Huici March (Sevilla, Junta de Andalucía, 2012), así como la antología Poemas, preparada por Rafael de Cózar (Sevilla, 2012).

Parte importante de su obra anterior a la guerra civil está en la sala que el Museo de Málaga dedica a Moreno Villa. El 15 de junio de 1998 fue nombrado, por la Diputación Provincial, hijo predilecto de Málaga, a título póstumo. Diversos centros escolares, bibliotecas, calles y plazas de la ciudad y la provincia llevan su nombre.

Como todas las referencias citadas, tanto plásticas como literarias y ciudadanas, son posteriores a 1975, podría parecer que se trata de un recuerdo tardío, pero eso no sería exacto, por lo menos en lo que a Málaga se refiere.

El mismo año de la muerte del poeta (Moreno Villa, que había nacido en la calle de los Carros de Málaga el 17 de febrero de 1887, muere el 25 de abril de 1955 en la ciudad de México), la revista Caracola, que dirigía José Luis Estrada Segalerva y coordinaba Bernabé Fernández-Canivell, recordó en dos ocasiones al poeta.

En el número 32 (julio de 1955), José Luis Cano, en la sección de «Notas» publica un artículo, titulado «José Moreno Villa», en memoria del poeta que había muerto, como se ha indicado, en abril de ese mismo año. Además del artículo de José Luis Cano, se publica una carta a la que Cano alude en su escrito. Se trata de la que el poeta dirige a Bernabé Fernández-Canivell a propósito de un libro que se le va a publicar en Málaga.

BODA DE MORENO VILLA Y CONSUELO NIETO, 1939

Dice Cano en su artículo:

«Ahora a sus 68 años, Moreno Villa volvía a sentirse unido a Málaga a través de la ilusión poética y, apenas hace un mes, escribió a Bernabé Fernández-Canivell la carta que publicamos, en la que le anunciaba un primer envío de poemas para el libro que sus paisanos querían publicarle en la colección El Arroyo de las Ángeles. ¿Frustrará su muerte este proyecto? Esperemos que no, y ojalá pueda publicarse pronto ese libro, como homenaje póstumo de Málaga, su tierra, al poeta que nunca la olvidó en su largo destierro. (s. p.)»

La carta reproducida, que debió ser escrita en febrero de 1955, es la siguiente:

«Sr. D. Bernabé Fernández-Canivell
Villa Angelita, Campos Elíseos
Málaga

Antiguo y querido amigo:

Por insistencias de Emilio Prados, le hago hoy el pequeño envío de 18 poesías, como primera remesa para ese librito que usted tanto desea de mí. No sé a cuántas llegarán las que sigan. Depende de varias cosas, y muy principalmente de mi salud. Estoy sufriendo de vesícula biliar y de gran dificultad respiratoria. No tengo ganas de nada, y ni escribir quiero.

Espero, sin embargo, [poder llegar] a cincuenta o sesenta poemitas, incluyendo algunos que no figuraron en la antología de Losada.

Me gustaría que ese librito se titulara «Voz en vuelo a su cuna».

Y no sigo porque me duele la espalda y el alma.

Muy suyo, José Moreno Villa (s. p.)»

Dos números después, el 34 (agosto de 1955), se reproduce una crítica que Moreno Villa había publicado sobre un libro del entonces joven poeta malagueño Carlos Rodríguez Spiteri en El Nacional de México el 22 de noviembre de 1953.

Son dos avances de lo que ya empieza a prepararse en aquel momento: un número homenaje de la revista Caracola al poeta fallecido. Y ese espléndido monográfico de homenaje será el número 48, fechado el 10 de octubre de 1956.

Con dibujo en cubierta del cordobés Rafael Álvarez Ortega, el número se abre y cierra con textos del homenajeado: comienza con un poema autógrafo de Moreno Villa («Hacia la casa dormida»), y concluye con una antología de textos suyos (tres poemas y un texto en prosa). En la parte final se reproduce un retrato que el pintor español Jesús Martí hizo de Moreno Villa días antes de su muerte. El resto de las ilustraciones del número son dibujos y reproducciones de cuadros de Moreno Villa.

Las colaboraciones son de primer nivel: se inician con un texto rememorativo en prosa de Vicente Aleixandre («Recuerdo a Moreno Villa»), y continúa con poemas y textos en prosa de poetas del 27 (Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Jorge Guillén, Adriano del Valle, Pedro Pérez-Clotet) y algunos más jóvenes de la llamada generación del 36 (Enrique Azcoaga, Carlos Rodríguez Spiteri).

En cuanto a textos críticos y rememorativos en prosa, colaboran: Luis Cernuda (el capítulo dedicado a Moreno Villa en el libro Estudios sobre poesía española contemporánea), Gerardo Diego («El buen amigo»), Guillermo de Torre, Esteban Salazar Chapela, José María Souvirón, José Luis Cano (un artículo sobre la evocación de Jacinta), Vicente Núñez («Moreno Villa en su Salón sin muros»), Juan Temboury.

BODEGÓN, 1927. PINTURA DE JOSÉ MORENO VILLA

Creo que vale la pena detenerse en ese poema manuscrito que encabeza el monográfico (al menos, en algunos fragmentos): revela mucho acerca de recuerdos y olvidos: es un poema largo, de dicción sencilla, que, aunque pertenece a su última etapa mexicana, tiene conexiones con la estética de sus comienzos:

HACIA LA CASA DORMIDA

Luz de luna, engaño breve.
¿A qué lado estaba el huerto?

Me guiarán en la ruta
el aroma del naranjo
y el perfume del romero
y el dibujo de un arroyo
que fosforece y sonríe.

¿Será verdad que camino
como ayer —mitad de un siglo—,
hacia la casa dormida
con mis abuelos despiertos?

¿A qué lado estaba el huerto?
¿A la derecha, a la izquierda?
[…]

Mi abuelo extiende las cartas
se sume en un solitario.
Mi abuela mira mi madre.
Padre añora la tertulia
de amigos en la ciudad
—padre no gusta del campo—.
¿Y yo?

Leo novelones
o dibujo bergantines.
Todo está quieto en el tiempo.
Menos yo, nadie respira.
¿Se habrán muerto los naranjos?
[…]
No hay romeros ni tomillos
que me guíen en la noche.
Mientras la casa dormita
fuera de mi alcance humano
compongo este sueño breve
en luz de luna imprecisa.
(s. p.)

Este es el poema que, manuscrito (creo que no es detalle menor), abre el homenaje de Caracola. Es uno de esos poemas que le había enviado a Bernabé Fernández-Canivell para ser publicado en la extraordinaria colección El Arroyo de los Ángeles, que se inició en el año 1950 y ya había publicado libros de Alfonso Canales, José María Souvirón, José Antonio Muñoz Rojas, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, José Salas y Guirior, Manuel Altolaguirre y Dámaso Alonso. El libro —al parecer por cuestiones administrativas— no pudo ser publicado en esa colección cuyo último número fue, precisamente, el de Dámaso Alonso (Hombre y Dios, 1955), pero sí lo publicó Ángel Caffarena varios años después, en 1961, en los Cuadernos de María Cristina de sus ediciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce. Naturalmente, el título fue el que había indicado su autor: Voz en vuelo a su cuna; esto es, un guiño a los comienzos, una expresión de la palabra que vuelve a sus orígenes. Ese mismo año salió también, con el mismo título, una edición mexicana (Ed. Ecuador 0º, 0’ 0’’) con prólogo de León Felipe y epílogo de Juan Rejano.

Así es que, Málaga no ha olvidado al poeta, pero el poeta, como vemos por sus versos, tampoco ha olvidado Málaga. De hecho, los recuerdos en su obra son constantes, y también las referencias en obras de otros: en 1950 Juan Rejano le dedica el poema «Apunte de José Moreno Villa»span class=»numerito»>1, cuya estrofa final dice:

Tal te ungiera la luz, la sal, el aire
de la orilla perdida. Yo no he visto
andaluz con más cielo de su tierra,
árbol de más ceñida melodía,
señor que tanto pueblo lleve dentro.
(p. 428)

Y esos recuerdos debieron estar también muy presentes en el ámbito familiar. El 30 de marzo de 2014, el diario La Opinión de Málaga publicó una entrevista que Rafael Burgos hizo al hijo de Moreno Villa, José Moreno Nieto, en su casa de Nueva York, he aquí un fragmento:

«—Usted visitó Málaga en 1987. ¿Cuáles eran los recuerdos que tenía su padre sobre la ciudad? ¿Mantiene usted la vinculación? ¿Ha vuelto a visitarla?

—No he vuelto desde esa fecha y la verdad que no sé por qué. Siempre recuerdo que mencionaba mucho el mar, nosotros vivíamos en la Ciudad de México y allí no hay mar. Entonces él hablaba con frecuencia del mar de Málaga, de caminar viendo el mar, por el malecón de una ciudad pequeña y tranquila. Recuerdo que hablaba con frecuencia de ese mar. En el texto que hice para la Monografía del Centro Andaluz de las Letras, recordaba que en su último libro Voz en vuelo a su cuna (1961) estaba regresando a su mar».

A pesar de ese evidente «no olvido», hay un acuerdo casi general en la crítica en cuanto a que la obra del poeta merece una mayor consideración.

ALGUNOS LIBROS DE POEMAS DE JOSÉ MORENO VILLA

Probablemente el nivel de atención a la poesía de Moreno Villa puede que esté en relación con una cuestión cronológica —y, en parte estética— que he querido sugerir ya en el título de este artículo: «Del 98 al 27: la poesía de Moreno Villa».

Están claras las relaciones y las afinidades de Moreno Villa con el 27, sobre todo por la convivencia y amistad con los jóvenes poetas de entonces en los muchos años que estuvo como tutor residente en la Residencia de Estudiantes (desde 1917 hasta 1937), donde, además, tuvo responsabilidades en la organización de actividades culturales y en las publicaciones de la institución, pero, de hecho, cronológicamente, Moreno Villa era de esa otra generación «intermedia», llamada generación del 14, a la que pertenecen Juan Ramón Jiménez, Gabriel Miró, Ramón Pérez de Ayala, Rafael Cansinos Assens, Benjamín Jarnés, Wenceslao Fernández Flores, Copus Barga, Ortega y Gasset, Eugenio D`Ors, Manuel Azaña, Gregorio Marañón, Salvador de Madariaga, etc. Él, cronológicamente, como digo, sería uno de los más jóvenes.

He hablado de esa generación «intermedia» y creo que ahí puede estar la clave. Esto es algo que, con respecto a Moreno Villa, ha sido señalado tanto por otros poetas como por críticos:

Alfonso Canales en la introducción al ya mencionado cuaderno de la antología publicada en 1987 por el Centro Generación del 27 en la colección La Ola Gratinada, empieza con estas palabras:

«Los poetas deberían tener la oportunidad de elegir el año de su nacimiento. […] José Moreno Villa alcanzó las veinte primaveras (decisiva edad para los poetas precoces) en 1907; y las treinta (altura crucial para los poetas madurables) en 1917. Si hubiera visto la luz en otras latitudes, la cosa no hubiera tenido importancia. Pedro aquí le tocó el mal fario de verse emparedado entre los del 98 y los de la Dictadura: dos ocasiones que, para el conjunto del país, fueron de las menores que vieron los siglos, pero que, en cambio, para el faenar de las letras, significaron mucho. Fue un puente entre dos revulsiones de actitud: entre la que se sobreponía a nuestro fracaso histórico y la que, sobrepuesta ya, supo insertar el ingrediente español en los movimientos culturales europeos.» (s. p.)

Termina Canales haciendo una precisión muy en la cauda de Hipólito Taine que unía, en su metodología crítico-literaria, los condicionamientos geográficos y lo creativo; dice Canales: «Para tal función [o sea, para ser un puente o vía de unión], le fue muy útil su condición malacitana: porque Málaga resume, en su provincia, el cerrado campo de las antiguas batallas andaluzas y el abierto litoral de las pacíficas invasiones».

Alberti, en La arboleda perdida, ya se había referido a lo mismo. Cuenta Alberti cómo va a darle las gracias a Moreno Villa por el Premio Nacional concedido a Marinero en tierra (el canario Claudio de la Torre lo había animado a presentarse, y en el jurado estuvieron Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Carlos Arniches, Gabriel Maura y Moreno Villa). Dice Alberti:span class=»numerito»>2

«Lo encontré bebiendo cerveza, a la que era tan aficionado, en los jardines de la Residencia, su casa desde hacía muchos años. Pepe Moreno, como lo llamaban cariñosamente todos los residentes, me dio la enhorabuena con aquella fina sonrisa malagueña que siempre le colgaba bajo el bigotillo. ¿Qué edad tendría entonces Pepe Moreno? Pertenecía a una generación bastante rara, surgida unos años después de la de Juan Ramón Jiménez. Su obra poética me era casi desconocida. No era un poeta entonces —y nunca llegó a serlo— «jaleado» como Machado y Juan Ramón. Quiero decir que su nombre no andaba con frecuencia en labios de los «nuevos» quienes repetíamos de memoria los poemas de los dos grandes andaluces, elevados ya a la categoría de maestros.» (p. 182)

De este sentir que expresa Alberti es consciente el propio Moreno Villa, que ve en su carácter retraído y en exceso prudente, una de las razones de su posible, no diré que marginación, pero sí un estar situado, más o menos, en los márgenes.

En ese magnífico libro memorialístico que es Vida en claro (1944), que tiene mucho de autobiografía espiritual, como dijo Octavio Paz del texto de Luis Cernuda «Historial de un libro», dice Morreno Villa:span class=»numerito»>3

«Cuando era niño mi madre me decía: ‹Eres un hurón›. Quería decir que huía de las gentes, que era por naturaleza huraño. Y esa característica perdura en mí, aunque con los años se fue sometiendo un poco a los mandatos sociales.»

«Vuelto a la casa sin conflictos, a la Residencia, reanudé mi trabajo y me puse a recapitular. Estaba en la cumbre de la vida y no había hecho nada que valiera la pena. Todo aquel encierro voluntario había conducido a nada. Seguía teniendo fe en mis dotes poéticas, pero el instinto me decía claramente que iba quedando oscurecido, entre dos generaciones luminosas, la de los poetas del 98 y la de los García Lorca, Alberti, Salinas, Guillén, Cernuda, Altolaguirre, Prados.» (pp. 143-144)

En otro momento, en ese mismo lugar (p. 147), habla irónicamente, de que los poetas, en los últimos tiempos, habían aparecido por parejas: Machado y Juan Ramón, Salinas y Guillén, Lorca y Alberti, Prados y Altolaguirre, pero que él había venido solo (a esta cofradía de solitarios vitales y estéticos, añade a León Felipe).

De hecho, su nombre, no figura en ninguna de las antologías canónicas del 27. Es cierto que sí está en la famosa Antología de la poesía española de Gerardo Diego, publicada en la editorial Signos, pero aquella no era una antología generacional (están, por ejemplo, en la primera edición de 1932, poetas de generaciones anteriores: Unamuno, Manuel Machado, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en la edición de 1934, se amplía bastante el número de autores anteriores al 27). Me refería ahora a las antologías del 27 que, más recientemente, han ido estableciendo el canon: la de Vicente Gaos en la editorial Cátedra, la de Ángel González en Taurus, ni siquiera en la de José Luis Cano en las Selecciones Austral de Espasa Calpe. Sí figura en la menos difundida La generación poética de 1927 (Madrid, Ed. Alcalá, 1974), de Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas, pero no entre el grupo nuclear, sino en un apéndice titulado «Breve antología complementaria»: un epílogo en el que también figuran Fernando Villalón, León Felipe, Ramón de Basterra, Antonio Espina, Adriano del Valle, Mauricio Bacarisse, Juan José Domenchina, Pedo Garfias, Juan Larrea, Guillermo de Torre y José María Hinojosa. Y es que, en gran medida, la nómina canónica la había establecido Dámaso Alonso en el ya mencionado trabajo «Una generación poética (1920-1936)», incluido en Poetas españoles contemporáneo4. Al referirse al homenaje gongorino de diciembre de 1927, organizado por el Ateneo de Sevilla, escribe:

«Los que hicimos el viaje fuimos Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Federico, Bergamín, Chabás y yo. Es evidente que si tomamos los cinco primeros nombres (el de Bergamín, como prosista muy cercano al grupo) y añadimos el de Cernuda, muy joven entonces, que figuró entre el auditorio (pero de quien también se leyeron poemas en aquellas veladas), y el de Aleixandre, que no había publicado aún su primer libro, tenemos completo el grupo nuclear, las figuras más importantes de la generación poética anterior a nuestra guerra. (No: hay que mencionar aún al benjamín, Manolito Altolaguirre, casi un niño, que, allá en Málaga, fundaba ese mismo año la revista Litoral, y el de su compañero Emilio Prados).» (pp. 157-158)

O sea, Moreno Villa, a pesar de su relación y amistad con los jóvenes del 27, es —probablemente debido a la aplicación del método generacional— un autor un tanto desubicado: muy joven en relación con otros autores de la generación del 14, y demasiado mayor en relación con los de «la nueva literatura». Hay que tener en cuenta que cuando, a principios de la década de los años veinte, los jóvenes del 27 empiezan a hacer sus primeras publicaciones (Lorca, Salinas, Diego y Alonso, los primeros), Moreno Villa tiene ya cuatro libros publicados: Garba (1913), El pasajero (1924), Luchas de «Pena» y «Alegría» y su transfiguración (1915) y Evoluciones (1918).

ANTOLOGÍAS POÉTICAS DE JOSÉ MORENO VILLA

Pero, además, como advertía antes, creo que no se trata solo de una cuestión de cronología, sino también de poética. Su primer libro, Garba (1913), se abre con esta dedicatoria: «Adornen estas hojas los nombres de tres poetas: Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez». Moreno Villa se está situando claramente en la estela, ya posmodernista, de los tres maestros. Basta con ver los dos primeros poemas para comprobar que, tanto en su contenido como en su forma, corresponden por completo a esa estética. Se abre el libro con el poema «Espigas»: un solitario serventesio en alejandrinos:5

Sobre dorados juncos, el pan en embrión
se balancea al ritmo seráfico del viento…
Cada grano de trigo lleva en el corazón
Una cerda emblemática que mira al firmamento. (p. 79)

De igual modo, en el segundo de los poemas, «Ante la catedral de León», utiliza otro de los metros recuperados por los modernistas: versos eneasílabos, en esta ocasión agrupados en cuartetas:

El alma antigua, ruda y llena
de delicadas fantasías
levantó al aire esta colmena
que da su miel de ave-marías. (p. 79)

En la cuarta sección, «Recreos», de este mismo primer libro, encontramos el poema «Representaciones», cuyas cuatro partes están dedicadas, respectivamente, a cuatro autores de la generación del 98: Valle-Inclán, Baroja, Azorín, Unamuno.

Y no se trata solo de algo propio de un libro inicial: el segundo, El pasajero (1914), con prólogo de Ortega y Gasset, está dedicado a dos poetas (Enrique Díez-Canedo y Enrique de Mesa) de su generación cronológica, la del 14, pero en sus poemas está la presencia muy noventayochista de Castilla en varias ocasiones, por ejemplo, al cantar al claustro del monasterio de Silos («Dame el secreto de tu línea firme, / dame las proporciones de tus vanos, / de esos vanos por donde el Cid miraba / los cielos confidentes castellanos») (p. 138). O la dedicatoria a Manuel Machado del libro siguiente (Luchas de «Pena» y «Alegría») (1915). Nuevamente los ritmos e imágenes propias del modernismo en un poema como «Otoñal» (p. 210) de Evoluciones (1918). Incluso un libro más tardío como Colección, ya de 1923, lleva por dedicatoria inicial «A la tierra que me sostiene y me lanza: Castilla», que es puro 98, como son huellas claras de Antonio Machado versos de ese mismo libro: así el poema «Sentencias del camino», del que damos solo el primer cantar: «Di lo mismo en la torre / que en la choza del pobre: / la palabra que cueste, / nunca la que te sobre.» (264).

De manera que, aunque en libros posteriores, publicados aún en España antes de la guerra civil, como Jacinta la pelirroja (1929), Carambas (1931), Puentes que no acaban (1933) y Salón sin muros (1936), sí se deje sentir el aire de la nueva literatura más afín a la joven generación (sobre todo un claro acercamiento a la vanguardia, en el caso Jacinta, y cierta proximidad al surrealismo en el resto), puede decirse que la poética de Moreno Villa ya estaba claramente cimentada en sus cinco libros anteriores (los de su juventud y primera madurez), y tal vez por eso los libros publicados durante el exilio mexicano, Puerta severa (1936), La noche del verbo (1941) y Voz en vuelo a su cuna (1961 [pero 1955]), están en clara consonancia con los orígenes; es decir, más cercanos al magisterio recibido de los poetas del 98 y del tardo-modernismo. •

BIBLIOGRAFÍA

1 Cito por Juan Rejano: Poesía completa, recopilación y estudio preliminar de Teresa Hernández, Córdoba, Diputación Provincial, 2003.

2 Cito por la edición de La arboleda perdida, Barcelona, Bruguera, 1980.

3 José Moreno Villa: Vida en claro, México / Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1944, 1ª reimpresión 1976.

4 Cito por la edición Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1965, 3ª ed.

5 Cito por José Moreno Villa: Poesías completas, edición de Juan Pérez de Ayala, México, El Colegio de México / Madrid, Residencia de Estudiantes, 1998.

DEATH´S OTHER KINGDOM (EL OTRO REINO DE LA MUERTE,1939)

  • Carlos Taillefer de Haya
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

Death’s Other Kingdom
(El Otro Reino de la Muerte, 1939)
de Gamel Woolsey: o por qué
hoy sigue estando pendiente
y es necesaria una película
sobre Málaga en Llamas

C

uando menos, parece paradójico que un título tan bello y literario como «El Otro Reino de la Muerte» —inspirado en un verso del poeta T.S. Eliot— se haya cambiado por un editor sin escrúpulos, y pase a llamarse «Málaga en Llamas» (Málaga Burning, que en ambos idiomas vende más y parece más atractivo en librerías).

«Dieciocho de Julio. Era el día más caluroso del verano. Me bañaba tranquilamente en la alberca de casa. Salí de ella, me puse el albornoz, oí un estruendo. Gerald escribía en la torre. Subí la escalera, nos asomamos a la ventana, miramos a la bahía, y vimos Málaga en llamas» (A modo de sinopsis).

Hablar del mundo de Gamel Woolsey supone introducirnos en un universo lleno de inteligencia, de relaciones personales extraordinarias, de descubrimientos, de arte y viajes apasionantes, como en el inicio de esa magnífica película de Bernardo Bertolucci «El Cielo Protector» (The Sheltering Sky, 1990), basada en la novela de Paul Bowles, en la que los protagonistas de la historia, Debra Winger y John Malkovich, al desembarcar en un puerto del norte de África, llenos de bultos y equipajes, le dice el uno al otro : «Nosotros no somos turistas, somos viajeros. Un turista tiene fecha de la ida y la vuelta, un viajero sabe cuando sale, pero nunca cuando vuelve».

Hablar de Gamel es hacerlo también de un mundo de pérdidas, de guerras coloniales; es el mundo del Londres posterior a la Primera Guerra Mundial, del grupo de Bloomsbury, de Dora Carrington, de Virginia Woolf y Lytton Strachey. También es el de las Alpujarras de los años 20 y principio de los 30, una tierra fértil en la retrasadísima España de entonces.

Hablar de Gamel en relación a Málaga, es hablar de la que fue la casa familiar del hispanista Gerald Brenan y la escritora Gamel Woolsey, casada con él desde principio de los años 30, en Churriana, hasta su muerte en 1968.

Un cáncer se llevó a Gamel el 18 de enero de 1968, la autora de —El Otro Reino de la Muerte— una especie de relato personal sobre los primeros días de la guerra civil vividos desde Churriana, pero con los ojos de una mujer extranjera que no podía dar crédito a cómo el conflicto dividió casi de un día para otro a sus mismos vecinos.

El titulo original publicado en inglés en 1939 en Inglaterra, lo cambió muchos años después un nuevo editor por el comercial y rimbombante nuevo título: «Málaga Burning» (Málaga en Llamas), que a muchos les sonará porque Antonio Banderas tuvo la intención de adaptarlo para llevarlo el cine.

Efectivamente, fui yo mismo, en los años en los que trabajé y era socio de la productora —Green Moon— de Antonio Banderas (años 2004 a 2006) quien se ocupó de empezar el desarrollo y a negociar la compra de los derechos para adaptar al cine el libro de Gamel.

Y así fue. En el año 2005, coincidiendo con nuestra estancia en Londres para rodar allí una pequeña parte de la película «El Camino de los Ingleses», su director de Producción Gregorio Solís y yo mismo, fieles a la cita, tuvimos una reunión en el Hotel Savoy (sí, el de tantas películas) con la representante literaria de los derechos legales de la obra escrita por Gamel Woolsey. Era por la tarde y bebimos té con pastas los tres. Recuerdo el encuentro como una secuencia de una de tantas películas rodadas en el Savoy. Hablamos de precio y condiciones para comprar una «opción» por un año o por dos años y posteriormente, si la adaptación a guión y la financiación nos lo permitieran, compraríamos los derechos totales para adaptarla al cine. Eran muy razonables los precios que nos pidieron, tanto para un año como para dos. Pero Antonio Banderas (estábamos ya en los últimos momentos del rodaje de «El Camino de los Ingleses») empezó a enamorarse de la idea de encargarle un guión a Antonio Soler sobre Boabdil, el último rey de Granada. En términos de coste de producción y búsqueda de financiación era más fácil y menos costoso hacer «época Boabdil»: trajes de época y caballos en exteriores, además de contar con La Alhambra como decorado, al tratarse de un proyecto serio y dirigido por Banderas, que hacer «época guerra civil», mucho más caro y difícil de financiar: aviones en el cielo, destructores en la Bahía, ambientación y decorados primero nuevos y luego destruidos…. Entonces Banderas, que era el socio mayoritario de la productora Green Moon, decidió meter en un cajón el proyecto de «Málaga en Llamas», esperando tiempos más oportunos para este tipo de cine e iniciar el desarrollo de la película sobre Boabdil.

Gamel Woosley

Todo esto que acabo de relatar es la sucesión fidedigna de los hechos sobre el asunto de los derechos de «Málaga en Llamas» que la prensa malagueña se apresuró a des(informar) asegurando que la razón por la que Banderas no hacía la película sobre el relato de Gamel Woolsey era porque no había sido posible conseguir los derechos de adaptación. Pues no.

Muchos años antes de todo esto (en 1996/97) ya existía un guión original titulado «En Busca del Paraíso» sobre la vida de Gamel y Brenan, en tres lugares imprescindibles: Yegen, Bloomsbury y Churriana. Ese guion original recibió en octubre de 1996 una ayuda del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (Ministerio de Cultura) que se destinaba entonces a «la creación de guiones originales».

«En Busca del Paraíso» está firmado como idea original y argumento por Carlos Taillefer, y como guion por Javier García-Mauriño (guionista y premio Lope de Vega de Teatro en 1993).

Como productor, busqué financiación para sacar adelante «En Busca del Paraíso», incluso lo presenté en el «European SCRIPT Fund», pero tuve que guardarlo en un cajón y esperar tiempos mejores; sin embargo, la existencia de este guion fue la que me puso en relación con Banderas y gracias a este guion entré a formar parte de la productora Green Moon. Mi entrada en la misma se debía a razones estrictamente profesionales. Y fue por lo que el primer trabajo en la productora consistió en desarrollar «Málaga en Llamas». A los pocos meses de empezar a buscar los derechos y finanzas para el proyecto, a Antonio Soler le conceden el premio Nadal por «El Camino de los Ingleses»; entonces, con Banderas, que tenía unas ganas enormes de volver a dirigir, y en su tierra, pusimos en marcha la maquinaria de producción de cine, para rodar la novela de Soler, como así fue.

Hasta ese momento solo una película titulada «Carrington» (1995) del oscarizado guionista Christopher Hampton había tratado seria y claramente el ambiente del Grupo de Bloomsbury. El filme está dividido en seis capítulos. En el cuarto, Dora Carrington mantiene un romance con Brenan, íntimo amigo de Ralph Partridge. Carrington es interpretada por la actriz Emma Thompson y Lytton Strachey por Jonathan Pryce, al cual le dieron el premio del jurado al mejor actor en el festival de Cannes, por su impresionante interpretación.

La vida y el mundo de Brenan y Woolsey están muy ligadas a mis inquietudes de juventud. En mi época universitaria, cuando iba a París a ver películas prohibidas (años 70), encontré libros de un escritor que hablaba de España pero cuyas obras estaban censuradas y no se vendían aquí (casi todas editadas por Ruedo Ibérico). Empecé a leer estos textos y me apasionaron los personajes que había detrás de ellos. A finales de los años 70 fui a conocer el pueblo de Yegen, movido por la curiosidad y el intento de comprender por qué un intelectual inglés de formación se había instalado en un lugar tan remoto como las Alpujarras, donde, en esa época, el único acceso posible era viajando en mulas, pues ni siquiera había carreteras. Anduve tras sus pistas, recopilé información e investigué durante dos años para sacar adelante el guion de «En Busca del Paraíso» que sigue los pasos del hispanista desde su vuelta, tras participar en la Primera Guerra Mundial como joven militar, hasta sus últimos días con Gamel en la casa de ambos en Churriana.

Llegué a consultar la partida de nacimiento de Miranda, la hija que Brenan tuvo con Juliana (una campesina de Yegen), adoptada más tarde por Gamel, que se convirtió en madre real (Juliana, la madre biológica, murió muy joven, en los años 30). Siguiendo la pista desde el nacimiento, pasando por el casamiento de Brenan y Woolsey en Londres en los años treinta, y los descendientes de Miranda, que eran todos franceses, hablé con un hijo de ella, en ese momento responsable de publicidad y marketing del periódico Le Monde Diplomatique, quien me dio la pista y el contacto de la representante legal de los derechos literarios de Gamel Woolsey, en una Agencia literaria de Londres con la que nos encontramos en el Hotel Savoy, como expliqué anteriormente, durante el rodaje de la pequeña parte que transcurre en Londres de «El Camino de los Ingleses».

En todo este recorrido tuve siempre una ayuda fundamental en la persona de Bárbara Ozieblo, profesora de Filología y Literatura Inglesa en la Universidad de Málaga, y de la que creo recordar que por esa época ostentaba el cargo de Decana de la Facultad de Letras. Fue extrema la ayuda prestada por ella, que por entonces era la gran especialista sobre Gamel. Se encontraba en los inicios de la escritura de una Biografía sobre Woolsey, que nunca terminó. Es infinito el agradecimiento que quiero manifestarle en estas letras. El tiempo y las circunstancias después nos separaron, pero su recuerdo y mis conversaciones sobre el tema en aquella época fueron enriquecedoras y supusieron encontrar el norte con seguridad, sin error.

Cuando Gamel murió en 1968, en Churriana, todos sus objetos personales, sus manuscritos, sus recuerdos, todo fue introducido en enormes baúles que Brenan vendió a la Universidad de Texas en Austin, y hasta allí viajaron desde Churriana. Cuando a principios de presente siglo Bárbara Ozieblo hace su primer viaje a Austin con motivo de su trabajo en la biografía de Gamel, fue ella quien desprecintó los baúles. Es decir, nadie se interesó durante todo ese tiempo, en la vida de Gamel. No obstante, la propiedad de todas sus pertenencias es actualmente de la Universidad de Texas, que se las compró a Brenan.

MÁQUINA DE ESCRIBIR DE GAMEL WOOSLEY, EN SU CASA DE CHURRIANA.
(POR CORTESÍA DE CASA GERALD BRENAN, AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA)

Mucha gente piensa que Gamel era británica por su vinculación al Grupo de Bloomsbury, que frecuentaba, y porque en él conoció a Brenan. Pero no, era americana de nacimiento, quiso ser actriz en su paso por Nueva York, incluso se casó y divorció antes de viajar a Londres y empezar a frecuentar el grupo de intelectuales.

Llewelyn Powys y Gamel fueron pareja durante un tiempo y también formaron un trío con Alyse Gregory durante otro periodo de tiempo.

El abuelo de Gamel Woolsey fue uno de los tres fundadores de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut). El auditórium de la Universidad se llama «Woolsey Hall», una sala de 2650 butacas, en homenaje a su antepasado.

A Brenan le quedó una pequeña paga como ex-combatiente en la Primera Guerra Mundial, que junto con unos ahorros y ayuda de su familia, le permitieron viajar a España, ya que además de haber sido neutral durante la guerra era el país más barato de toda Europa. Desembarcó en el puerto de La Coruña en 1919. Cruzó toda España en tren hasta llegar a Granada. Visitó, recomendado por alguien, Las Alpujarras como lugar frondoso, verde, con abundante agua, y se instaló en Yegen. Tiempo después le llega un primer envío de 2000 libros al puerto de Almería. Él se sentía muy frustrado por no haber ido a la universidad y se convirtió en autodidacta. Muchos años después llegó a ser especialista en Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz y durante varias décadas sus libros sobre los místicos españoles fueron de obligada consulta y estudio en las Universidades Británicas.

Brenan tuvo una «pareja discontinua», podríamos decir, durante su periodo en Yegen, que fue Dora Carrington, antes de conocer a Gamel.

Ralph Partridge y Dora Carrington fueron pareja. (Fue el propio Ralph quien se la presentó a Brenan).

Lytton Strachey (escritor, intelectual, pionero Objetor de Conciencia y homosexual), Dora Carrington (pintora, heterosexual) y Ralph Partridge (escritor, heterosexual) vivieron un largo periodo de tiempo los tres formando un peculiar trío de cruces y enamoramientos, unos con sexo y otros sin él. Ellos y otros miembros del grupo viajaron a Yegen en la década de los 20 a visitar al amigo Brenan, haciendo la última parte del trayecto a lomos de mulas. La descripción de este viaje fue un auténtico disparate y está narrado por varios de ellos. Lytton enfermó y murió en enero de 1932; apenas dos meses después Carrington se suicidó con una escopeta de caza; no pudo soportar vivir sin Lytton.

Por todo lo explicado anteriormente creo que seguimos teniendo pendiente hacer una película sobre este periodo tan brillante, especial y variado, ya que además una gran parte de ello ocurrió en territorios del sur de España, con esa pareja tan especial, Gerald y Gamel, que sin lugar a dudas vinieron al sur «En Busca del Paraíso».

Anexo

Como anexo y despedida, reproduzco con autorización y por cortesía de Carmen Caro (Editorial Caro Raggio, Madrid), del libro titulado «Una Amistad Andaluza» (Correspondencia entre Julio Caro Baroja y Gerald Brenan), una carta que envía Brenan a Julio Caro Baroja (tío de Carmen) en enero de 1968. Ambos eran amigos y vecinos en Churriana. Los Caro Baroja pasaban largos periodos de tiempo en la Finca «Carambuco» muy cercana a lo que es hoy la base militar del aeropuerto de Málaga, apenas a mil quinientos metros de la casa de los Brenan.

 

Domingo 21 de enero de 1968,
Churriana (Málaga)

Querido Julio,

Tengo que decirle que Gamel ha muerto hace tres días sin recuperar la consciencia por la influencia de un supositorio de opio. El cáncer le había bloqueado totalmente la garganta y estaba en una condición terrible, incapaz de hablar o mover la cara. Si hubiera vivido unos días más el cáncer se le habría extendido a la cabeza y habría sufrido una agonía insoportable, y el médico de Churriana, D. José (José Navarro Salazar) dijo que nunca le daría morfina porque su corazón estaba tan debilitado que la podría matar. Así debo de estar agradecido de que no haya vivido más tiempo.

El encantador cura del pueblo (Ildefonso López Lozano) vino después a dar el pésame y estuvimos hablando de la encíclica del Papa Pío. Dijo que, de acuerdo con ella, los médicos estaban autorizados en casos desesperados a acortar la vida para evitar el dolor extremo, pero que cada doctor lo interpretaba a su manera.

Gamel fue enterrada el viernes en el Cementerio Británico, en una tumba que compré hace diez años, pensando que yo sería el primero en ocuparla. Así que después de 38 años del más feliz matrimonio imaginable me han dejado solo.

Un buen matrimonio es el vínculo más fuerte en el mundo, al mismo tiempo irrompible y flexible y ahora tengo que vivir de los recuerdos.

Por favor, pase a verme cuando venga la próxima vez en Churriana, porque necesito de la amistad de mala manera.

Siempre suyo
Gerald

SERGUÉI M. EISENSTEIN: VISIÓN CINEMATOGRÁFICA DE LA REVOLUCIÓN RUSA

  • Mari Pepa Lara
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

S

Serguéi Eisenstein nació en Riga —Letonia—, el año 1898; falleció en Moscú en 1948. Hijo de padre judío y madre eslava, de familia acomodada, hablaba cuatro idiomas: ruso, alemán, inglés y francés. Se doctoró en Historia del Arte, realizando estudios de ingeniería y arquitectura. Más tarde, director, montador, escritor y uno de los más importantes teóricos cinematográficos. Por todo ello, podemos considerarlo como uno de los más grandes e indiscutibles genios que ha tenido el cine.

Ingresó en septiembre de 1915 en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, aunque abandonó sus estudios al tercer año, 1918, para enrolarse, como voluntario, en las milicias populares que participaron en la revolución de octubre. Sus conocimientos de ingeniería le sirvieron para construir fortificaciones en Petrogrado (San Petersburgo).

SERGUÉI EISENSTEIN, EN 1910

En el Ejército Rojo entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados, y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal.

Su labor como escritor cinematográfico abarca un cuarto de siglo: desde su primer artículo teórico, El montaje de atracciones —mayo de 1923—, hasta su inconcluso Del color en el cine, que estaba escribiendo cuando falleció la noche del 10 al 11 de febrero de 1948. La edición rusa de sus Obras escogidas consta de seis volúmenes, el primero de los cuales se publicó en 1964. Su producción cinematográfica, debido a sus problemas con el gobierno ruso, es muy reducida: siete películas de largometraje y dos inacabadas.

El montaje, según Eisenstein

Lenin firmaba el 27 de agosto de 1919 el Decreto de Nacionalización de la Industria Cinematográfica de la URSS, pasando también a depender del Estado las salas de exhibición. El gobierno comunista se sirvió del cine como un medio para glorificar el nuevo mandato establecido, y bajo sus órdenes los cineastas de la época tuvieron que desarrollar sus obras.

Román Gubern realizó un amplio estudio a la obra de Eisenstein, Reflexiones de un cineasta, en él nos daba una serie de noticias sobre su trayectoria1.

Al parecer, en el año 1919, una copia del filme de D.W. Griffith, Intolerancia, logró esquivar el bloqueo y entrar en Rusia. La cinta entusiasmó a Eisenstein y a los jóvenes cineastas rusos por su atrevida utilización del montaje. En aquel tiempo, se dedicaba plenamente al teatro. Lenin, en 1922, dijo: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante».

Es pues, reconocida la influencia de Griffith en el cineasta ruso. Pero, en relación con sus teorías sobre el montaje, un papel importante fue el que representó su conocimiento y estudio de los ideogramas japoneses y del teatro Kabuki (nacido a principios del siglo XVII). Su primer acercamiento a la cultura japonesa tuvo lugar en 1919, en un viaje que realizó a Minsk como dibujante propagandístico. Allí conoció a un comisario político, profesor de japonés, quien le inició en el conocimiento de la escritura jeroglífica y en el Kabuki. Esto fue decisivo, más tarde, en la gestación de sus teorías sobre el montaje, puesto que los ideogramas japoneses se basan en la yuxtaposición de dos conceptos, de los que surge un tercero distinto.

De esta idea surgió su separación del montaje clásico, que entendía a éste como una simple sucesión de planos, mientras Eisenstein lo concebía como: choque, colisión, de dos planos que hacían surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador. Este fue el punto de partida del denominado «cine intelectual» o «cine de conceptos».

La influencia de la cultura japonesa apareció por primera vez en sus escritos en 1928-29, cuando acababa de terminar el filme La línea general. Sin embargo, diez años después, en su estudio de autocrítica Montaje 1938, reconoció que su teoría no era específica del cine, sino aplicable a cualquier campo del arte: «Este fenómeno se halla necesariamente en todos los casos en que se yuxtapongan dos hechos, dos procesos o dos objetos».

Del resultado de estos estudios e influencias le debemos uno de los elementos más importantes de este séptimo arte: el montaje moderno. En su ensayo Montaje de atracciones, Eisenstein fundamenta la forma en la cual el espectador debe ser sometido a estímulos de acción psicológica y sensorial por medio de «mecanismos de montaje» con el fin de provocarles un choque emotivo.

En su primera película, La huelga, Eisenstein utilizó este montaje de atracciones, en la escena final de la feroz represión zarista contra los obreros, alternada por montaje paralelo con imágenes de reses sacrificadas violentamente en el matadero. Pero, aun conteniendo una parte de verdad, la teoría del montaje de atracciones demostraba su inconsistencia en la práctica, pues no lograba incorporarse de un modo armónico al relato.

Esta teoría la utilizó Eisenstein en una primera fase. Tiempo después, reconoció las insuficiencias del método, aunque, quizá sin ser consciente de ello, esta influencia de sus primeros años le acompañó en toda su obra.

Una nueva teoría apareció en sus siguientes filmes: «el cine intelectual», surgido por su obsesión de influir de un modo científico sobre la psicología del espectador. Por ello, el argumento de sus primeros filmes consistía en narrar episodios recientes de la historia de Rusia, que él mismo había vivido.

Otra vertiente de su carrera fue el cambio de su primitivo cine de masas hacia otro tipo de cine biográfico. Las películas mudas de Eisenstein fueron siempre obras corales; incluso Octubre, que giraba en torno a personalidades como Lenin, Kerensky y Trotsky —personaje desaparecido en la versión final— fue una película de masas, con protagonista colectivo. Ya en su último filme mudo, La línea general, hay una protagonista femenina, la campesina María Lapkina. En este filme, el blanco es el tono dominante: de las nubes, de la leche manando… el blanco ligado al tema de la alegría y de las formas nuevas de trabajo.

Años después, utilizó el sonoro, abandonando las películas revolucionarias, pasando al cine épico con Alexander Nevsky e Iván el Terrible.

En Octubre, Eisenstein desarrolló ampliamente su teoría sobre el montaje que, dos años después, ampliaría con la publicación de sus dos ensayos más conocidos: El principio cinematográfico y el ideograma, y La dialéctica de la forma cinematográfica. Ambos forman parte del volumen titulado: La forma en el cine. Le siguieron: Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, junto con numerosos artículos y ensayos.

OCTUBRE, MONTAJE

Para Eisenstein el montaje («edición» en inglés) no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia. Durante mucho tiempo investigó sobre este tema, desarrollando su propia teoría del montaje. Lo definía así: «…una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra». Sus publicaciones posteriores sobre esta materia fueron de gran influencia para conocidos directores de Hollywood.

La huelga (1924)

Su primer contacto con el cine fue un pequeño cortometraje titulado El diario de Glomov. Empezó a interesarse activamente por el nuevo medio artístico y rodó el largometraje La huelga. Este filme surgió de una idea del Teatro de la Cultura Proletaria, cuando su director encargó a Eisenstein una serie de películas tituladas Hacia la dictadura (del proletariado). Estos filmes debían contar la historia de la Revolución Rusa desde 1880 hasta 1917, centrados en la lucha obrera. En principio, se iban a realizar siete entregas, aunque finalmente, sólo se filmó La huelga. Se rodó en exteriores de Moscú, en 1924, año de la muerte de Lenin. El argumento estaba basado en hechos reales; reflejaba la huelga de 1903, en Rostov del Don, a la que se sumaron más de quinientas fábricas. El descontento del pueblo se extendía cada vez más, y por ello, la represión también era cada vez más intensa. Estos movimientos de protesta fueron los antecedentes del golpe revolucionario de 1905.

CARTEL RUSO. ESTRENO DE EL ACORAZADO POTEMKIN

Según nos dice Eisenstein en uno de sus artículos: «Desde sus primeros pasos, el cine mudo —entre nosotros— se las ha ingeniado para plasmar, por todos los medios posibles, no solamente la imagen plástica, sino la sonora»2.

En La huelga se aprecia un inicio en ese sentido. Hay en este film una breve escena que muestra a los huelguistas discutiendo bajo la apariencia de inocentes transeúntes, que cantan acompañándose por un acordeón. Terminaba con otra escena donde trataba de plasmar el sonido por medios puramente plásticos.

El tema principal de La huelga no es el trabajo. El filme cuenta el conflicto entre la clase obrera y la clase dirigente, ya superado, en parte, en 1924. Pero esto no puede sorprendernos, puesto que la historia que nos presenta Eisenstein se sitúa en la época prerrevolucionaria.

El acorazado Potemkin (1925)

Después, con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905, recibió el encargo de rodar una película conmemorativa sobre estos hechos, que se convertiría en su obra más célebre: El acorazado Potemkin (1925). Un hito en la historia del cine, nacido de un hito en la historia soviética. La idea inicial de Eisenstein al escribir el guión era filmar la sublevación de la tripulación del Potemkin contra la armada zarista en 1905, preludio de la revolución de 1917, desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento contra el zar.

El rodaje en Leningrado se vio interrumpido por contratiempos meteorológicos, y el equipo se trasladó a la ciudad portuaria de Odessa, donde tenía previsto rodar algunas escenas de la película. Una vez allí, Eisenstein cambió de opinión, y decidió centrar la historia en torno al motín del acorazado Potemkin. El rodaje se terminó en tres meses, durante los cuales Eisenstein buscó testimonios orales y reescribió el guión en cinco partes. Filmada con actores no profesionales, destacan los primeros planos y una estética donde la exaltación del grupo va cobrando fuerza a medida que se desarrolla la película. Su experiencia teatral le había desarrollado una personal concepción del arte dramático basada en la yuxtaposición de imágenes de fuerte contenido emocional. Considerada uno de los mayores logros del cine mudo, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen planos decisivos en la configuración del lenguaje cinematográfico. Esta secuencia de la matanza en la escalera Richelieu —el cochecito del bebé deslizándose escaleras abajo— ha sido homenajeada por varios directores como Brian De Palma en Los intocables de Elliot Ness o Woody Allen en Bananas.

Según nos dice Eisenstein en el artículo ya citado: «…el negro, el gris y el blanco no son jamás percibidos como ausencia de color, sino como una cierta gama de colores en la que (o en cuyas variaciones) reside, no solo el estilo plástico de la obra, sino su unidad temática y su movimiento general»3.

El Acorazado Potemkin está contenido íntegramente en la gama de los grises: brillo del casco del buque, los cambiantes tonos del mar. Un gris que, en ocasiones, se convierte en negro: chaquetas negras de los oficiales.

A veces, se convierte en blanco: el blanco de la lona en la escena del fusilamiento, el blanco de las velas.

EL ACORAZADO POTEMKIN. MATANZA EN LA ESCALINATA DE ODESSA, 1925

A los veintisiete años, Eisenstein convirtió una celebración propagandista en una película inmortal, que reproduce un alzamiento triunfante, pese a que el guión no se ajustase completamente a la realidad. El verdadero Potemkin, después de escapar entre la flota del ejército ruso, que no abrió fuego contra el acorazado, terminó en Constanza, Rumania, donde la tripulación entregó el barco a las autoridades, que la devolvieron al gobierno ruso.

El acorazado Potemkin  no se ha visto nunca tal y como se vio en su estreno en Moscú, el 21 de diciembre de 1925, en el Teatro Bolshói. Según testimonios del propio director, el montaje se terminó momentos antes de la proyección del filme, y el último rollo lo pegó con su propia saliva. En Alemania, el gobierno de Weimar, preocupado por las posibles influencias comunistas en su país, recortó el filme, y esta versión censurada fue la que se distribuyó en Estados Unidos e Inglaterra.

Octubre (1928)

Inmerso en la redacción de sus primeros ensayos sobre el montaje de atracción, en 1927 recibió el encargo del jefe del Departamento de Cinematografía del nuevo estado bolchevique, de celebrar el décimo aniversario de la Revolución de 1917 con un filme que recrease los diez días de la célebre revolución rusa, una reconstrucción de los decisivos acontecimientos de 1917, basada en la obra del periodista estadounidense John Reed Los diez días que conmovieron al mundo. Así, comenzó a rodar el filme, Octubre.

Si El Acorazado Potemkin estaba constituido en la gama de los grises, Octubre se mantenía dentro de los negros brillantes, el de los monumentos, las rejas y las calzadas bajo la lluvia, así como el del oro y el bronce.

Eisenstein, quien ya comenzaba a suscitar censuras entre los dirigentes más inmovilistas del reciente régimen, a causa de su destacada libertad creativa, se centró en la práctica de un género cinematográfico ajustado en el empleo sintáctico del montaje. Con ello, quería alejarse de las tendencias literarias que regían el cine del momento, utilizando un lenguaje nuevo, mostrando imágenes que tuviesen valor simbólico, pero a la vez, con una realidad histórica. Con guión del propio director y de Grigori Alexandrov, y filmada en forma de documental, posee un rápido y magistral montaje. Sus protagonistas fueron actores no profesionales, como hasta entonces era su costumbre, en la película intervienen soldados del Ejército Rojo, marineros de la Flota Roja, los cuales habían participado en la revolución, así como habitantes de Leningrado. El filme narraba los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la revolución bolchevique de 1917.

OCTUBRE. RODAJE, 1928

Finalmente, Octubre resultó un canto al triunfo del proletariado, aunque manipulada como ejemplo de cine propagandístico y panfletario, sin que por ello carezca de una gran calidad artística. La película contiene una disparidad de imágenes, confrontadas unas a otras, con planos espléndidos, sin protagonistas, siguiendo las directrices comunistas.

Pese a ello, el filme fue duramente censurado por el gobierno, quien se encargó de eliminar los planos donde aparecía Trostky, y de reducir los metros filmados, viéndose acusado de no ser fiel a la historia, y de haber utilizado la película para experimentar y aplicar sus teorías sobre el montaje. Aunque el partido consideraba la película ideológicamente correcta, su estructura confusa y la abundancia de metáforas atenuaban su efecto propagandístico y no causaban el mismo impacto que El Acorazado Potemkin.

Con todo, no hay duda de que es una de las más importantes películas de la historia por muchas razones, y una de ellas pudo ser, precisamente, por la razón que apuntaban los jóvenes rusos: de ser en exceso intelectual, debido a sus innovaciones en el montaje del filme. Sin embargo, no hay duda de que Eisenstein fue un cronista de la historia de su país. Un realismo casi documental englobó casi toda su producción, porque su filmografía está basada en sucesos o personajes de la historia rusa.

Viaje de Eisenstein
a Estados Unidos

Después del rodaje de Octubre, comenzó entonces a tener, de nuevo, serios problemas con la censura soviética, lo que le llevó a viajar por Europa, acompañado de Grigori Alexandrov y Eduard Tissé, para asistir a varios congresos cinematográficos europeos. En Londres, a fines de de 1929, impartió una conferencia, en la cual se refería al cine como a la «síntesis del arte y de la ciencia en una forma visual completamente nueva».

Después, firmó un contrato con la Paramount, y se trasladó a Estados Unidos en 1930, buscando nuevas formas de expresión, investigando sobre el sonido que pensaba utilizar en sus próximos filmes. Sin embargo, no consiguió el permiso de residencia ni poner en marcha ningún proyecto. Uno de ellos fue An American Tragedy, una adaptación de la novela de Theodor Dreiser.

Marchó entonces a México, atendiendo la invitación del novelista Upton Sinclair, y, además, se reencontró con el pintor Diego Rivera al que conocía desde que éste hizo una visita a Moscú en 1927. Así, inició el rodaje del incompleto ¡Que viva México! 1930-32, filme en el que ensayó diferentes formas de montaje, pero que no pudo ser terminado por falta de financiación, al abandonar Sinclair el proyecto. La Metro adquirió en una subasta parte de los negativos, que luego utilizó en ¡Viva Villa!, mientras otra parte pasó al productor Sol Lesser, quien con ellos realizó Tormenta sobre México. Una amiga y biógrafa del propio Eisenstein, Mary Seaton, utilizó otra parte en la película Tiempo al sol, de influencia decisiva en el posterior desarrollo del cine mexicano.

Regreso a la Unión Soviética

Tiempo después, decidió regresar a la Unión Soviética. Pero el viaje de Eisenstein al extranjero le había convertido en sospechoso ante los ojos de Stalin, y sus dos siguientes películas fueron censuradas. De nuevo se encontró con grandes dificultades para desarrollar su trabajo; el rodaje de El prado de Bezhin, de 1937, una tragedia campesina basada en un cuento de Ivan Turgeniev, fue interrumpido por la censura por considerarla políticamente incorrecta.

Hasta ese momento, sus filmes —con excepción de La línea general, película del año 1929 sobre la reforma agraria post revolucionaria, con una protagonista femenina individual—, nos había presentado a las masas como protagonistas del relato.

En sus últimos filmes cambió completamente de registro, mostrando el personaje concreto, su vida y hazañas, utilizando a un actor como protagonista. Podemos señalar que la totalidad de su obra es una forma de expresión artística, sobre todo un medio para informar al público del ideal revolucionario.

Alexander Nevski (1938)

Después de un triste paréntesis, en el que se había dedicado a la redacción de brillantes textos teóricos, continuaron los ataques políticos contra su obra y su persona; críticas que no impidieron que rodase Alexander Nevski (1938), donde consiguió unir al protagonista individual con el cine coral. La historia de un príncipe ruso del siglo XIII enfrentado a las hordas alemanas. Con este filme intentó, también, lograr la síntesis entre los elementos plásticos y la música. Los personajes que representaban a los «traidores» no fueron tratados en los clásicos tonos negros, sino en blancos. Fue su primera película sonora —con música de Serguéi Prokófiev—, con la que alcanzó un gran éxito, obteniendo la Orden de Lenin en febrero de 1939. Aunque tuvo asignado un supervisor para vigilarlo durante el rodaje, de momento consiguió recuperar el reconocimiento oficial.

ALEXANDER NEVSKI. LA BATALLA DEL LAGO, 1938

Como decíamos anteriormente, con Alexander Nevski y la siguiente, Iván el terrible, inició un cine totalmente distinto a sus anteriores proyectos, abandonando el relato revolucionario para pasar al relato épico.

Iván el terrible (1945)

A partir de ese momento, ya superadas sus diferencias con el partido, recibió el encargo de dirigir, en 1943, un nuevo filme sobre la figura épica del legendario zar Iván el Terrible, del siglo XVI, cuya estructura original se componía de tres partes. Eisenstein nos narra sus hazañas, realizando, además, un estudio psicológico del zar Iván, al presentar un personaje concreto, con un actor como intérprete de ambos filmes: Alexander Nevski e Iván el terrible, Nikolái Cherkásov —quien años más tarde encarnó la figura de Don Quijote en la película de Grigori Kozintsev el año 1957—. El filme fue estrenado en 1945, alcanzando un enorme éxito y recibió el Premio Stalin.

En principio, las connotaciones políticas incluidas en la cinta no fueron advertidas por los miembros del partido hasta finalizado el montaje, y después del estreno de un pase exclusivo del filme en el Departamento Cinematográfico, con las críticas de algunos sagaces críticos poco afines al régimen estalinista. La obra fue interpretada por la burocracia soviética como una denuncia al culto, a la personalidad de Stalin. La segunda parte del proyecto, La conjura de los boyardos, de 1946, mostraba un Iván muy diferente, un tirano sediento de sangre, inconfundiblemente un predecesor de Stalin. En este filme destacaban sus juegos con sombras expresionistas llenos de simbolismos. Éstos serían la base de su cine en este tríptico, en torno al zar Iván.

Podemos destacar, también, la gran cantidad de metáforas que encontramos a lo largo de toda la producción y que nos ayudan a su compresión. Por todas estas razones, no pudo ser estrenada por orden del gobierno ruso, estando prohibida durante muchos años. Y las cintas grabadas de la tercera parte, titulada Las luchas de Iván, destruidas. Eisenstein sufrió un ataque al corazón, siendo hospitalizado. Se recuperó, pero como sabemos, falleció en febrero de 1948 de un infarto fulminante. Tenía 50 años. El filme se estrenó en 1958, cinco años después del fallecimiento de Stalin. En esta segunda parte, Eisenstein había utilizado el color, por primera vez, en la escena del banquete y en la escena final, es decir, los últimos quince minutos del filme. La banda sonora era también de Prokófiev. Su muerte le impidió finalizar la tercera parte de su trilogía.

El cine de Eisenstein
en España

La película pudo verse en España en la II República, en el Lido Cinema, el 7 de noviembre de 1931, y en la Guerra Civil.

Después de la II Guerra Mundial, un negativo alemán también recortado del Acorazado Potemkin, se convirtió en la versión distribuida incluso de las adaptaciones soviéticas. Después, durante años, fue prohibida, aunque circuló de forma clandestina, en muchos cines clubs del país. Como un ejemplo, en el colegio madrileño La Ensenada, en su cine club, finales de los sesenta, la proyectaron a las doce de la noche. Así continuó hasta su reestreno en Madrid, en agosto de 1977, y en septiembre del mismo año, en Barcelona. Esta nueva restauración en 35 mm, fue realizada por historiadores de cine alemanes, con el apoyo de los museos de Berlín, Londres y Moscú, recuperando las tomas perdidas, los 146 inter-títulos originales y algunos planos coloreados que nos acerca aún más a su revolucionaria visión.

El jurado de la Exposición Internacional de Bruselas otorgó la totalidad de votos al filme. En el I Festival Internacional de Cine Europeo, una votación realizada entre 6.000 cineastas eligió El acorazado Potemkin  como la mejor película europea de todos los tiempos.

El cine club en Málaga

Para explicar los orígenes del cine club en nuestra ciudad, tenemos que volver hacia atrás, a los años treinta, pues éstos están fechados a partir de 1929. Después, tras algunos intentos fallidos, apenas iniciados, la siguiente data del año 1950, Sociedad Cinematográfica de Málaga, integrada entre otros por su presidente, Carlos Fernández Cuenca; el secretario era Guillermo Jiménez Smerdou. Este cine club estuvo muy involucrado, no sólo a efectos de organización, sino económicamente, en el I Festival Cinematográfico del Cine Español celebrado en 1953, y creemos que éste les llevó a la ruina y disolución posterior del mismo.

En la desaparecida Casa de Cultura tuvieron lugar las siguientes exhibiciones cinematográficas: la más conocida y duradera en el tiempo fue el «Cine club Málaga», inaugurado en 1965; su creador y presidente fue Luis Mamerto López-Tapia, y entre otros, también formaban parte de la junta directiva Antonio Roig y Guillermo Jiménez Smerdou; permaneció hasta el año 1973.

A estos dos le siguieron una serie de cine clubs durante las décadas de los 70-90: Cine club Universitario, Tiempos Modernos, Kaplan, Ateneo, Cine club infantil Don Bosco, etc.

Para explicar las dificultades que tuvieron los filmes de Eisenstein en España, y por ende en Málaga, tenemos que hacer un breve resumen del contexto cinematográfico de aquellos años. Desde 1967 existía en España un amplio número de salas de exhibición cinematográfica denominadas Arte y Ensayo. A partir del año 1969, en varios cines de Málaga: Atlántida, Alexander I y II, Teatro Cervantes y otros, programaron películas designadas como de Arte y Ensayo, las cuales antes sólo se podían visionar en los cines clubs, con lo cual éstos fueron perdiendo su sentido. Sabemos que estos filmes del realizador soviético estuvieron prohibidos durante décadas, pero, por Real Decreto del 11 de noviembre de 1977 se produjo un hecho clave para el cine español: la derogación de la censura cinematográfica y el permiso de rodaje.

Y a finales de 1977 se constituyó la Asociación de Distribuidores y de Exhibidores de Cine de Arte y Ensayo. Pero los filmes de Eisenstein y de otros muchos cineastas, sobre todo europeos, se habían visionado en los cines clubs que circulaban por todo el país, de manera más o menos oficiosa, como hemos comprobado anteriormente.

CINE CLUB MÁLAGA, 1972

CINE-CLUB TIEMPOS MODERNOS, 1971

En el Cine Club Málaga, el 11 de diciembre de 1971, Antonio Roig solicitaba permiso para exhibir la película El Acorazado Potemkin. Al parecer, no se concedió el permiso en dicho año, se autorizó el 26 de enero de 1973, y fue presentado por José Luis López del Río. Más tarde, proyectaron Octubre e Iván, el terrible. También tenemos constancia, sin poder especificar fecha, probablemente con posterioridad a 1977, que el Cine club Kaplan —situado en la Plaza de María Guerrero, frente al desaparecido cine Astoria—, también se exhibieron estos filmes.

Otro ejemplo a destacar lo veremos con más detenimiento en el Cine club del Ateneo, asociación creada en el año 1967. Constaba dicha institución de veinte vocalías, y la octava era de Cine de Arte y Ensayo, dirigida en aquellos años por Carlos Román del Río, profesor de la Facultad de Económicas. Éste, el 18 de noviembre de 1969, por medio de una circular, se dirigía a los socios diciéndoles que aunque cuando se realizó la ficha de inscripción de la Asociación no figuraba un apartado especial para Cine de Arte y Ensayo, esta vocalía se iba a crear. Por ello, los citaba a una reunión que se iba a celebrar el 21 de noviembre con objeto de realizar un plan de actividades para su desarrollo. Al mismo tiempo, quería realizar una posible conexión con el Cine Club Málaga.

Finalmente, este cine-club fue inscrito en la Sección B (mayores de 18 años), Nº 210 del Registro Oficial de la Dirección General de Cine-clubs, el 10 de abril de 1970.

Sin embargo, unos meses antes de su inscripción, el 20 de enero de 1970 —según consta en las Actas de dicha Asociación—, observamos que proyectaron exhibir un ciclo sobre el cineasta ruso con los filmes: El Acorazado Potemkin, Iván, el Terrible y Alexander Newsky, y se lo comunican al Delegado de Información y Turismo por si hubiera algún inconveniente. Por supuesto, el ciclo no fue aprobado.

Lo volvieron a intentar en los años siguientes; el 18 de abril de 1972 el Delegado Provincial dirigía una carta a la directiva de dicho centro cultural, comentando que, por un anuncio en La Tarde, y en el boletín informativo Málaga hora punta, sobre las actividades a desarrollar por el Ateneo, figuraba el día 17 de enero la proyección del filme El acorazado Potemkin y, no habiendo pedido autorización para dicha proyección, les advertía que de no seguir esta tramitación pertinente, se verían en la necesidad de levantarle pliego de cargos.

El mismo tema siguió dos años después, el 8 de febrero de 1974, puesto que volvieron a intentar exhibir El Acorazado Potemkin y, el día 12 recibieron una citación del Delegado Provincial recordándoles que dicha entidad no había recibido la solicitud de permiso para la proyección.

CINE-CLUB KAPLAN, 1970

Curiosamente unos años después, el 29 de noviembre de 1976, el Delegado Provincial les comunicaba que en orden a los cine-clubs que más se habían destacado en su labor divulgadora, y que podían ser tenidos en cuenta para premiarlos, en su caso, con una ayuda económica, esta Delegación, a la vista de las realizaciones llevada a cabo por éstos en esta provincia, inscritos en el Registro Oficial de aquel organismo, había resuelto proponer para tal premio económico a los que detallaban a continuación:

Cine club infantil Don Bosco, sito en el Colegio Salesiano de San Bartolomé, y al Cine club Ateneo de Málaga4.

CINE-CLUB ATENEO, 1969

Aunque no tenemos prueba documental de la proyección de los filmes más polémicos y conocidos de Eisenstein, tenemos constancia de que también en los cine-clubs Universitario y en Tiempos Modernos, se exhibieron dichas películas. Por supuesto, años después.

Hasta aquí las peripecias que tuvieron lugar en nuestra ciudad con los filmes de Eisenstein; hoy considerado como un genio del cine universal. •

BIBLIOGRAFÍA

1 EISENSTEIN, Sergio M.- Reflexiones de un cineasta. – Prólogo, edición y notas. Román Gubern. – Editorial Lumen. Barcelona, 1970. pp. 9-48.

2 EISENSTEIN, Sergüéi M. ¿El color en el cine o el cine en colores? Artículo. Op. Cit. pp. 190-196.

3 EISENSTEIN, Sergüéi M.- Op. Cit. pp. 33-34.

4 LARA GARCÍA, Mª Pepa. – Historia del cine en Málaga (1929-2013): cine clubs, cinemateca municipal, semanas, certámenes y festivales cinematográficos. -Diputación de Málaga (CEDMA). – Málaga, 2014.

EL DERECHO A NO EMIGRAR Y LA PROSPECTIVA DEMOGRÁFICA APUNTE PARA UNA NUEVA ÉTICA DE LAS RELACIONES INTERNACIONALES

  • Francisco Javier Carrillo Montesinos
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

A

nte una reunión de universitarios en Roma el 4 de noviembre 2017, el papa Francisco ha sorprendido con un nuevo concepto, el del «derecho a no emigrar». Parecería, a simple vista, una formulación utópica. Pero la carga ética que lo acompaña incide directamente en las causas de las migraciones tanto económicas como por razones políticas, en donde los refugiados por causa de guerra adquieren una grave importancia. Coincidí en Roma con este discurso cuyos bastidores se encuentran en la prospectiva demográfica a nivel mundial. Afirmar el «derecho a no emigrar» pone en cuestión no sólo los análisis superficiales de las migraciones, sino también y sobre todo los análisis y los efectos de la globalidad. No se trata de poner en entredicho la libre circulación de personas sino más bien de subrayar la ausencia de esa libertad de movimientos que incita a muchas corrientes migratorias provenientes de países pobres y de países en guerra. Francisco vincula estrechamente el «derecho a no emigrar» con el desarrollo de la nación de origen. Se trata de un «derecho a no emigrar» por causa de pobreza y desempleo, así como por conflictos armados. El planteamiento es desde una visión global donde prima la dignidad de la persona humana, el desarrollo social y económico, el bien común en el Planeta Tierra, así como la erradicación de las causas de guerras para garantizar un marco de convivencia en paz.

Según el más reciente estudio prospectivo de la ONU sobre la evolución de la población mundial, en las próximas décadas de este siglo el planeta Tierra (o la «casa común» en lenguaje del papa Francisco) se calcula pasará de los 10.000 millones de habitantes. Calculándose en 11.200 millones para el año 2100. Casi la mitad estará en África. En la actualidad, se estima en unos 7.300 millones la población mundial. Estos datos nos llevan a afirmar que el mundo necesita gobernantes cuyos objetivos sean a largo plazo, dejando a un lado las políticas cortoplacistas, las puramente electoralistas y la de relación de fuerza a nivel internacional. Los desafíos serán de enorme calado en lo que se refiere a la erradicación de la pobreza y la desigualdad, la lucha contra el hambre y la desnutrición, la generalización de la educación de base y la salud, lo que implica necesariamente grandes inversiones y planes estratégicos de desarrollo sostenible, únicas garantías para crear empleos y un entorno atractivo para que los flujos migratorios se detengan al tiempo que se garantice el «derecho a no emigrar». Caso contrario, el mundo llegará a ser caótico. plagado de amenazas de conflictos bélicos y con terreno abonado para la proliferación del terrorismo global.

APROXIMADAMENTE 3.000 MILLONES DE PERSONAS DISPONEN DE
UNA RENTA DIARIA ENTRE 1,6 Y 8,13 EUROS. (ADRIAN PABST, UNIVERSIDAD DE KENT)

A tenor de estas estimaciones de la ONU, en 2100 habrá en África, zona con fuerte crecimiento demográfico, unos 4.387 millones de habitantes, al tiempo que la estagnación de la población en Europa ya en 2050 reducirá de los 738 millones en la actualidad a 707 millones, con un envejecimiento notable de la población de la que un 34% tendrá más de 60 años. Al referirse el informe de la ONU a España, la población actual de 46,1 millones de habitantes irá decreciendo a 45,9 en 2050 y a 40 millones en el próximo siglo. Como dato muy relevante, en 2030 un 60 % de la población mundial habitará en centros urbanos; en 2050 será de un 70%. A estas estimaciones hay que añadir las previsiones para China e India que en 2028 tendrán, (son los más poblados del mundo), 1450 millones de habitantes cada uno.

El retroceso poblacional de Europa no deja de ser inquietante. China e India, por separado, doblarán su población. La perspectiva abierta por el informe de la ONU plantea una gravísima problemática que, ante estos datos, no se resolverá con el blindaje de fronteras ni con el incremento de la capacidad militar defensiva. Es urgente reorientar y establecer nuevas políticas activas de desarrollo y de diálogo de la diversidad cultural, antes de que se llegue tarde a la cita. Esas nuevas políticas en las relaciones internacionales explicarían sobradamente el trasfondo «humano» del nuevo concepto del «derecho a no emigrar». El ser humano necesita de dos casas para su desarrollo integral: el lugar donde nació y la «casa común» que es el planeta Tierra en donde habita. Necesita serenidad de espíritu, garantía de un entorno familiar estable, bienestar y «bien ser». Si esto no se logra desde ahora, el futuro a medio y largo plazo será insostenible para todos los países: los pobres, los emergentes y los países ricos. Por ello, es o debería ser una alta prioridad basar el sistema de relaciones internacionales en el policentrismo de las sociedades humanas y en las realidades que se esconden tras esa inmensa variedad de desequilibrios y de desigualdades. Urge enseñar una nueva ética de las relaciones internacionales, la gran ausente de los sistemas educativos. Un mundo global y globalizado requiere políticas globales y globalizadas entre todos los que lo habitan. Requiere además una potente imaginación para diseñar el futuro de aquí a los 100 próximos años, reorientando los sistemas educativos con métodos comparativos y los de formación profesional. Dentro de 100 años la población será fundamentalmente urbana. Ciudades que crecerán de forma vertical con rascacielos para ricos y rascacielos protegidos para pobre y marginados. ¿Las políticas urbanas tienen en cuenta, hoy, el medio y largo plazo? Una decisión que mire sólo al corto plazo puede condicionar, para mal o para bien, el hábitat urbano en una perspectiva de los 100 años por venir. Es preciso profundizar en el conocimiento de las diversas culturas y de las dinámicas de las sociedades. Nos encontramos, desde ahora, ante un reto en donde los avances del desarrollo de las nuevas tecnologías, de la investigaciones en materia de salud, de las nuevas agriculturas nutrientes, de la inteligencia artificial, del desarrollo exponencial de los espacios urbanos, de las nuevas formas de generación del conocimiento y del pensamiento, se constituirán en las nuevas vanguardias objetivas a la espera de respuestas de los filósofos, de las religiones, de los hacedores de arte, de los científicos, de los arquitectos y urbanistas, de los sociólogos y economistas, de los juristas y, sobre todo, de los educadores. Urge anticiparse al futuro. Urge también prever y neutralizar todos los posibles escenarios de terrorismo y de las nuevas modalidades que irá adoptando, sin excluir el terrorismo de Estado. El panorama ante el que nos encontramos a medio y largo plazo demanda una inevitable regulación a nivel mundial, con un altamente prioritario y estricto control de las armas nucleares y las catalogadas de destrucción masiva, de las manipulaciones genéticas que atenten contra el consenso mundial de la bioética, así como de una nueva ética de las relaciones internacionales en donde la solidaridad universal sería la única garantía para evitar pequeños o grandes enfrentamientos y conflictos de diversa naturaleza producidos por el ser humano. La eco-solidaridad ya no constituye una metáfora poética, aunque por sí misma lo sea, sino la condición sine qua non de la supervivencia de la especie humana y de su entorno.

La demografía nos revela un porvenir en donde habrá que compartir más que imponer. Nos revela también importantes «placas tectónicas» humanas, en movimiento, cuyo choque hay que evitar. •

CENTENARIO DE LA DEFINICIÓN DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA

  • Sebastián García Garrido
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

P

recedentes de emblemas heráldicos en Andalucía

En el occidente europeo nacen los primeros símbolos heráldicos a partir del siglo X como un claro deseo de marcar la identidad para darse a conocer a los demás, y como consecuencia de un incremento de la comunicación. Este nacimiento de la identidad visual corporativa surge para diferenciar a los miembros de un bando o comunidad en el campo de batalla y se convierte más tarde en distintivo individual o corporativo para transmitir a los demás una idiosincrasia propia y ampliar el ámbito de conocimiento.

Aunque los primeros emblemas, de naturaleza heráldica, a que haremos referencia no son propiamente símbolos territoriales sino alusivos a las dinastías gobernantes en el occidente y oriente de nuestro territorio. Hasta los Reyes Católicos, como príncipes ilustrados destacados del humanismo renacentista, no se consolida la diferencia sustancial de los símbolos oficiales del territorio respecto a los emblemas personales de sus gobernantes —escudo del reino de España/Yugo personal de Fernando de Aragón-Haz de flechas de Isabel de Castilla—. Previamente será también en Castilla donde se inicia esta separación de emblemas personales del monarca con respecto a los del reino, a partir de Alfonso XI, que crea la Orden y divisa de la Banda Real de Castilla, como símbolo de la presencia de su titular, empleada como divisa personal hasta tiempos de los Reyes Católicos, aunque el predecesor de éstos Enrique IV de Castilla, a partir de 14562 adopta como empresa personal una granada sobre campo verde, y su divisa o lema personal: «Agridulce es reinar».

En Andalucía existieron dos emblemas hispano-árabes de las dos dinastías que gobernaron la mayor parte de su territorio. En el siglo X se representa ya un águila con presa abatida como emblema del Califa de Córdoba, que recoge la cultura iconográfica del milenario oriente, a través de la propia enseña del águila romana. De inicios del siglo XIV, en el antiguo reino de Granada, tenemos un emblema compuesto de una inscripción, propia de la iconografía árabe, sobre una base alusiva a la heráldica occidental, con la expresión de la gāliba o lema oficial del sultanato3, escrito en la caligrafía árabe, sobre la banda de un soporte en forma de escudo. Entre las numerosas reproducciones de la misma, que se reparten por la Alhambra, la que se data con mayor antigüedad es la tallada en madera, en la torre del Peinador de la Reina (1309-1314). El origen de este emblema mixto hispano-musulmán, viene —según diferentes autores manejados por Santa-Cruz, en obra citada— de la concesión de caballero de la referida Orden de la Banda al monarca árabe4, en sintonía con las estrechas relaciones diplomáticas que existieron entre ambos reyes5. Sus esmaltes se repiten en la solución de campo de oro, banda de plata con bordura de azur, y el lema wa-lā gālib illà Allāh: «Soberano solo es Dios». El escudo de la dinastía nazarí de Al-Andalus se encuentra también en la portada del actual mercado de atarazanas de Málaga, que en su origen fue puerta de las atarazanas de la ciudad árabe, como puerto principal del reino de Granada.

Emblema del Reino de Granada, en la portada de las Atarazanas de Málaga, que hoy se encuentran insertadas en el mercado central de la ciudad

Data del siglo XIII, su concesión por Alfonso X el Sabio6, la representación heráldica del escudo de la ciudad de Cádiz (fundada hacia el 1104 a.C.). Aunque en cuanto a su referente e iconografía, se remontan a su fundación por Hércules, cuando vino a matar a los Geriones a este extremo del mundo clásico. Una filiación greco-fenicia que comparte con las principales ciudades costeras de Andalucía. Pero su referente mítico trasciende el territorio andaluz en cuanto origen de la creación del estrecho de Gibraltar, como confín geográfico del extremo oriental del Mediterráneo clásico, entre dos continentes. Su autoría se atribuye al Heracles griego, conocido como Hércules en la civilización romana y la Europa occidental, hijo de Zeus y una reina mortal, que se convierte en el héroe más admirado de Grecia, y tras su muerte pasa a habitar el Olimpo, entre los dioses.

Reproducción del Hércules Farnesio del Museo Nacional de Nápoles, en el Museo de Cádiz. Enciclopedia Universidad de Sevilla

Así viene narrada la historia en el Triunfo de Hércules (1603), una gran pintura mural que decora el techo de uno de los grandes salones del Palacio de los duques de Medinaceli en Sevilla, obra de Francisco Pacheco, suegro y maestro de Velázquez. La temática responde a que se le atribuye a Hércules, junto a Julio César, la fundación de Sevilla, tal como se conmemora en las inscripciones de las dos grandes columnas de triunfo, culminadas por una escultura de cada uno de ellos, en la conocida Alameda de Hércules. En Cádiz, además de su escudo, en la fachada del Ayuntamiento y en la entrada de las murallas de Puerta Tierra, encontramos una magnífica obra de Aniceto Mariñas en la parte trasera del monumento a la Constitución de 1812, de la que se perdieron las columnas que lo flanqueaban y quedan únicamente sus basas. Otra gran escultura de Hércules recibe a los visitantes del Museo de Cádiz, esta vez reproducción del Hércules Farnesio, del 200 a.C. y cuyo original romano se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional, en Nápoles. Se trata de dos magníficos ejemplos, clásico y contemporáneo, de la imagen de este héroe mítico, en relación a la personalidad y atributos con las que ha sido conocido a lo largo de la historia.

EJEMPLAR DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA, CON EL LEMA,
QUE PRESIDIÓ LA ASAMBLEA DE RONDA, 1918

Concepto y adopción del escudo de Andalucía

Blas Infante ya escribía en su El Ideal Andaluz (1915), la afinidad por este concepto originario que ha quedado representado en el escudo de esta más que bimilenaria ciudad: «hay que volver a levantar un templo al Hércules Heleno, al divino héroe creador de la leyenda hesiódica, hijo de la fortaleza, de lo infatigable y de la conciencia del poder. Por esto, si yo pudiese elegir un escudo para Andalucía, señalaría sin vacilar el de la gloriosa Cádiz con su divisa elocuente: «Dominator Hercules Fundator»»7. Efectivamente existió ya un templo griego dedicado a Hércules en la isla de Sancti Petri, construido hacia el siglo XII a.C. y sobre cuyos cimientos se levantó el castillo del que hoy quedan únicamente sus ruinas.

EMBLEMA DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, CON EL LEMA ANDALUCISTA,
PRESIDIENDO EL ACTO DE LA REUNIÓN EN RONDA, 1918.
ARCHIVO CALVO POYATO

Poco después, la redacción del texto original aprobado, conjuntamente con la descripción de la bandera de Andalucía, en la Asamblea Regionalista celebrada los días 13 y 14 de enero de 1918 en Ronda, a las que Infante denomina entonces «las insignias de Andalucía»8, decía así: «El escudo de nuestra nacionalidad es el de la gloriosa Cádiz, con el Hércules ante las columnas sujetando los dos leones; sobre las figuras la inscripción en orla: ‘Dominator, Hércules, Fundator’ (…). Este escudo deberá ser orlado con el lema del Centro Andaluz: Andalucía para sí, para España y la Humanidad»9. A partir de esta Asamblea, presidida por Blas Infante, estos símbolos acompañaron todos los actos celebrados por el padre del Andalucismo, muchas veces en la clandestinidad, hasta 1936.

VERSIÓN DEL ESCUDO EN EL SELLO DE UNO
DE LOS CENTROS REGIONALISTAS ANDALUCES.
EN UNIVERSO ANDALUCISTA

La primera interpretación gráfica del escudo, una pintura que presidió la Asamblea de Ronda, era exactamente el escudo de la ciudad de Cádiz, con el añadido del lema andalucista, y cuyo original se encuentra en el Museo de la Autonomía de Andalucía, también denominado Casa Museo de Blas Infante. No obstante, este lema se retoca, según manifestación de Infante en 1931, «sustituyendo el «para sí», más introvertido y hasta tenuemente insolidario, por el «por sí», más decidido, afirmativo de un esfuerzo y abiertamente solidario («Andalucía por sí, para España y la Humanidad») significa que Andalucía quiere volver a ser «por sí» para reanudar la obra creadora de su historia incomparable: pero esta inspiración, hacia la distinción de su propio esfuerzo y responsabilidad, tiene como fin dar a España cuanto por sí llegase a crear con la propia energía. Esto es, tiene por superiores incentivos la España y la Humanidad, para las cuales ella anhela lograr, en hechos propios, el devenir creador de su alma privativa»10.

MOSAICO VIDRIADO REALIZADO
POR PEDRO NAVIA, EN 1932, PARA
LA FACHADA DE LA CASA DE BLAS INFANTE

Originariamente, este lema andalucista se situaba en orla, alrededor del escudo, pues bajo las figuras del emblema estaba la inscripción «Bética-Andalus» o «Andalos», «que el uso general ha excluido (…) tal vez por la intuición de una mayor complejidad de la historia de nuestra tierra, que lo que dicho lema evoca»11.

En años sucesivos, sin embargo, se intentaría traducir visualmente la descripción aprobada oficialmente, y se crea una versión, que se estampa a partir de un grabado al aguafuerte, y es obra de un ilustrador, amigo de Blas Infante, Andrés Martínez de León12. En 1932 el mismo Infante encarga al ceramista Pedro Navia13, también artista de Triana, un mosaico vidriado, que restituye ‘España’, en lugar de ‘Iberia’ del anterior, para colocar en la fachada de su casa de Coria del Río, sustituido por una réplica y que ahora se encuentra en su interior, como parte del citado museo.

Identidad visual corporativa de la Junta de Andalucía

A partir del inicio del gobierno autónomo de Andalucía, se requiere definir oficialmente el escudo de nuestro territorio, para su difusión y uso oficial. Sin embargo, la dificultad de interpretar una solución gráfica satisfactoria, del texto publicado en el primer Boletín Oficial de la Junta de Andalucía, de 4 de enero de 1983, provoca como resultado la pretensión de reproducir literalmente todos los detalles del símbolo fijado en Ronda14. Cuando la definición o texto, que describe oficialmente un escudo y se denomina expresamente como blasón, no debe limitarse con ningún referente gráfico, porque en el uso heráldico la interpretación visual depende únicamente de las necesidades del modelo y capacidad creadora de su autor. Por ello existen formas del escudo, características propias de un estilo, de una época, de mayor o menor detalle, según su tamaño, destino y material de reproducción. Basta como ejemplo las versiones del escudo de la ciudad de Cádiz, todos correctos y de acuerdo a su época y estética requerida para su diseño. En definitiva, cualquier escudo tiene como referente obligado atender únicamente al texto o blasón y, a partir del mismo, artista o diseñador pueden interpretarlo como mejor sean capaces de resolver, según las funciones que desempeñará. La solución de los citados ilustrador y ceramista no tiene carácter de norma, pues limitarían las posibilidades creativas de infinitas soluciones, que pueden ser todas ellas correctas si se atienen al concepto de la definición oficial.

REPRODUCCIÓN DEL ESCUDO OFICIAL
DE LACOMUNIDAD DE ANDALUCÍA,
PUBLICADO EN BOJA 04.01.1983

El modelo gráfico que se incluye, con el texto de la resolución oficial de la Junta de Andalucía, pretende reproducir el ejemplar de cerámica citado, cuando una solución gráfica no formaría parte de una ley o boletín oficial sino de un mero manual interno, de identidad visual corporativa. Sin embargo, con esta referencia, se pone en marcha la difusión de la identidad visual corporativa en las necesidades del gobierno de la comunidad autónoma de Andalucía, y se define oficialmente de este modo: «Hércules prominente entre dos columnas, expresión de la fuerza eternamente joven del espíritu sujetando y dominando a dos leones que representan la fuerza de los espíritus animales, con una inscripción a los pies de una leyenda que dice: Andalucía por sí para España y la Humanidad. Cierra las dos columnas un arco de medio punto con las palabras latinas ‘Dominator Hércules Fundator’ también sobre fondo de la bandera andaluza»15.

DISEÑO DEL ESCUDO DE ANDALUCÍA, POR ALBERTO CORAZÓN, JUNTO AL LOGOTIPO, QUE REPRODUCE EL NOMBRE DE LA INSTITUCIÓN CON UNA TIPOGRAFÍA QUE EN EL PROYECTO SE DENOMINA «ALFABETO ANDALUZ»

MARCA GENÉRICA, SEGÚN SE DEFINE EN EL MANUAL DE DISEÑO GRÁFICO, QUE CONVIVE CON LAS SOLUCIONES ANTERIORES

Los colores del escudo se definen posteriormente, según se anuncia en la disposición adicional 3 de la Ley 3/1982, en el Decreto 212/1983, de 19 de octubre, por el que se regulan las especificaciones técnicas de los colores del Escudo de Andalucía. Para el verde de la bandera se determina el que definen seguidamente para esta enseña, un tono que en un principio se identifica como «Verde Omeya Bandera de Andalucía», e intenta aclarar mediante códigos cromáticos internacionales. Mientras en la vexilología, o ciencia de las banderas, se identificaría el tono exacto de sus caracteres visuales, en el uso heráldico cualquier color respondería meramente a un tono medio del mismo, en este caso un verde denominado sinople. Por su parte, las figuras de Hércules y los leones, se representarían en su color natural; las columnas ‘en blanco’, con sus capiteles ‘de oro’; las inscripciones en el arco superior y en la cartela inferior, con sus letras de oro; y la propia cartela inferior, de oro.

Sin embargo, como era de prever, esta versión oficial, aunque correcta con respecto al blasonamiento escrito en la Ley, es discordante en su estética con las necesidades y características de un distintivo corporativo actual. En consecuencia, la Junta de Andalucía encarga una nueva versión mucho más simplificada y esquemática, para ser empleada oficialmente. El encargo recae en el diseñador madrileño Alberto Corazón, con la función de dotar a la Junta de Andalucía, de identidad visual corporativa propia, y que se compone del nombre de la institución, diseñado expresamente como logotipo y denominado «alfabeto andaluz», y de otra interpretación del escudo, como símbolo. En la presentación oficial del manual de diseño, presidida por el Presidente José Rodríguez de la Borbolla, en septiembre de 1985, afirma Alberto Corazón: que el «manual es un elemento técnico, de trabajo, y no lo que se entiende como un elemento de imagen ya que destierra el principio de incertidumbre e intenta unificar criterios formales para poder responder a las necesidades de una sociedad moderna y estructurada. No es sino un contenedor de la realidad física y cultural andaluza, una orientación básica para que los ciudadanos puedan utilizar sus servicios y su patrimonio»16. El color corporativo seleccionado, trasciende ya esa referencia compleja del «verde Omeya», incluso en los complejos códigos cromáticos internacionales elegidos, y se traduce a un código universal utilizado habitualmente en el ámbito del diseño como el tono Pantone 356. Esta nueva interpretación gráfica del blasón no implica, como se ha afirmado en la diversidad de interpretaciones visuales que permite el símbolo heráldico, que en el repostero que preside el Parlamento de Andalucía, o en la bandera, la versión que se ha optado en mantener sea la del azulejo de Coria.

VARIANTE DE LA MARCA GENÉRICA,
QUE SE DEFINE COMO «MARCA DE COMUNIDAD AUTÓNOMA»
QUE INCORPORA DE AMARILLO INTENSO EL TRIÁNGULO Y
CAMBIA LA TIPOGRAFÍA DEL LOGOTIPO OFICIAL,
PARA INDICAR ÚNICAMENTE «ANDALUCÍA»

Pero la Junta de Andalucía considera que las necesidades de la identidad visual corporativa de las instituciones requieren lo que denomina una «marca genérica», y se crea un nuevo distintivo visual. En el Manual de diseño gráfico se recoge el nuevo símbolo, en el Decreto 245/1997, de 15 de octubre, y se mantienen los emblemas anteriores, del llamado «escudo oficial» y la simplificación del mismo que realiza Alberto Corazón, y que denomina «símbolo» como «simplificación del Escudo de Andalucía» dentro de la denominación «imagen institucional» que recoge al mismo tiempo el nombre Junta de Andalucía como logo. El nuevo símbolo, «marca genérica» pretende sintetizar la composición heráldica mediante un triángulo isósceles, superado de un par de formas curvas que aluden al arco superior del modelo oficial de 1983. En el Manual se refiere así:

La nueva imagen está compuesta por el logotipo institucional [tipografía creada previamente por Alberto Corazón] y un nuevo símbolo. Éste se inspira, de forma sintética, en los elementos definitorios del escudo de Andalucía:

– La Bandera, en forma de arco de medio punto, se expande convirtiéndose en ondas que, en movimiento, se proyectan al exterior.

– El Hércules se concentra en un triángulo, figura estática, que como una brújula apunta hacia el Norte.

Con esta simbología queremos representar a la nueva Andalucía, una Andalucía de progreso, que apuesta por el futuro y está en comunicación constante con las nuevas tendencias y tecnologías, que no renuncia a su historia, su cultura y sus raíces.

Como «instrumento vivo», según define el Decreto 149/2007 al Manual de Identidad Visual Corporativa, se adaptan y actualizan en el mismo los apartados de uso de este documento, mediante los Decretos 245/1997, de 15 de octubre; 126/2002, de 17 de abril; 461/2004, de 27 de julio; y 245/1997, de 15 de octubre. Sin embargo, no hay modificación de los diferentes diseños que conviven en el Manual de diseño gráfico de 1997, en que se incorpora esta nueva marca genérica. Una marca que supone una dispersión mayor de una identidad visual corporativa bastante compleja, a pesar de la función normalizadora del manual.

Por último, a esta nueva marca genérica, se suma una variante denominada «marca de comunidad autónoma», que identifica el triángulo de la misma con un amarillo cálido (Pantone 123), y cambia la tipografía de Junta de Andalucía, cuyo texto simplifica ahora en «Andalucía». El uso de esta última viene definido como marca para identificar la presencia de la Comunidad Autónoma.

Resultados del estudio del símbolo de Andalucía instaurado en 1918

Cien años después de aquel acto en Ronda, en que se definieron los símbolos elegidos como emblemas de Andalucía, a los que el propio Blas Infante denomina «las insignias de Andalucía»17, y que en definitiva comprende desde lo que sería un escudo, emblema, bandera o símbolo. En conclusión, ese símbolo sería el concepto que inspira un ideal iconográfico, basado en los orígenes de nuestra civilización como parte del mundo clásico, y fundación de las primeras ciudades por fenicios y griegos. Un símbolo que los andaluces adoptamos de manera unánime y sentida, más allá del formalismo heráldico que pueda tener, si se denomina escudo a cualquier tipo de interpretación gráfica del mismo.

ESCUDO DE LA CIUDAD DE CÁDIZ, EN EL BALCÓN PRINCIPAL
DE SU AYUNTAMIENTO

LAS COLUMNAS DE HÉRCULES COMO ELEMENTO
PRINCIPAL DEL ESCUDO DE AMÉRICA,
QUE MÁS TARDE SE CARGA TAMBIÉN CON LA UNIÓN DEL
VIEJO Y NUEVO MUNDO

Efectivamente, como han venido denunciando los especialistas en historia y heráldica18, más que comprometido, sería incorrecto denominar «escudo» a este emblema o concepto ideal, aunque su claro y rico componente iconográfico podría dar lugar a un escudo oficial, institucional, que represente a un territorio tan exuberante, diverso y amplio como Andalucía.

Las razones que se argumentan van, desde la incoherencia de llamar escudo a un emblema que no se ajusta a la forma ni requisitos heráldicos del mismo; a la incongruencia de las soluciones gráficas que se han realizado del blasón, que como hemos detallado es un mero texto del concepto de referencia a seguir. Esa reproducción en cerámica, que en su día se adoptó como arquetipo, es sólo un resultado correcto, aunque propio de los condicionantes y la estética de las artes decorativas de principios del siglo pasado. Igual que el escudo de Cádiz, o de cualquier otra ciudad, ha venido interpretándose, visualmente, de acuerdo a diferentes condicionantes y necesidades. Este referente, definido mediante su descripción en la Asamblea Regionalista de Ronda, ha dado lugar incluso a la solución abstracta que actualmente se emplea como marca genérica de la Junta de Andalucía. Una interpretación que nada tiene que ver con el modelo gráfico reproducido en la Ley 04.01.1983.

MONUMENTO A CRISTÓBAL COLÓN EN LOS JARDINES DE MURILLO, DE SEVILLA, BASADO EN LAS COLUMNAS REFERIDAS A AMÉRICA

COLUMNAS DE HÉRCULES A LA ENTRADA DE LA URBANIZACIÓN NUEVA ANDALUCÍA, MARBELLA. OBRA DE ANTONIO CANO, 1971

Pero uno de los argumentos más sólidos está en contra de un referente directo al escudo de Cádiz como usurpación del escudo oficial de esta ciudad, que por otra parte es privilegio de su concesión privativa a la misma por Alfonso X. Nadie, y mucho menos otra institución pública, puede apropiarse del emblema oficial o identidad de titularidad ajena, y es evidente que el ámbito local de esta ciudad no se corresponde con la extensión del territorio de Andalucía. La presencia de un elemento diferente, como podría ser la incorporación de las leyendas del símbolo de Andalucía, por ejemplo, no aportarían el carácter singular de un buen diseño competitivo en un mundo saturado de imágenes. Debe existir una diferencia mayor, acorde con las posibilidades representativas del símbolo fijado, y potenciar lo que realmente define mejor la representatividad y particularidad de Andalucía, implicada en ese concepto.

RESTOS DEL TEMPLO DE HÉRCULES CONSTRUIDO EN EL 1160, EN LA CIUDADELA DE AMMÁN, JORDANIA

En una interpretación del escudo de Andalucía, Hércules no es lógico que se represente contrariamente a lo que ha sido su trayectoria iconográfica a lo largo de la historia, ni aparece en actitud de separar forzadamente a los dos leones, como se pretende representar en el emblema de Cádiz. Pues sabemos que el papel de los leones, a uno y otro lado de Hércules, representa a las fuerzas que éste debió vencer para separar África y Europa, dando lugar al estrecho de Gibraltar. El arco que culmina la composición no tiene sentido alguno, pues en su caso la inscripción que recoge podría insertarse directamente, sin afectar al simbolismo que representa. Por su parte, en lo que se refiere a la aparición de la bandera en un escudo, en ese arco y en la cartela del lema en la parte inferior, es contraria a la naturaleza propiamente heráldica, en que no se concibe la presencia de una enseña de un territorio dentro del emblema de otro y menos aún del mismo. A ello habría que sumar la recomendación heráldica de evitar incluir textos dentro del escudo.

EDIFICIO INSPIRADO EN LAS COLUMNAS DE HÉRCULES EN LOS BARRIOS,
PRÓXIMO AL ESTRECHO, DE RAFAEL DE LA HOZ, 2010

Como atributo propio y diferenciador del hombre, con respecto al resto de las especies, se considera un ser simbólico, de cuya función surge la propia palabra. Todos estos símbolos son, en definitiva, un efectivo vehículo social que ha ido evolucionando a la vez que nuestra cultura a lo largo de la historia. Los escudos son un avanzado producto de esta evolución que hoy día identifica, sobre todo, unidades territoriales y cuya fisonomía particular se diferencia claramente del resto de la identidad visual corporativa empresarial.

HÉRCULES FRENTE AL PUERTO DE CEUTA, OBRA DE GINÉS SERRÁN, 2005.JAVIER SILES

La complejidad del considerado escudo oficial de Andalucía, su disfuncionalidad, su deterioro simbólico e incluso el escaso atractivo —que impide una valiosa conexión emotiva— han propiciado que se haya eludido este imprescindible referente de una conciencia común. La pretensión de evitar un símbolo que entre en conflicto con el oficialmente instituido ha originado una interpretación minimalista, como es la marca genérica actual. Resolver el error de haber fijado un emblema mediante un modelo gráfico, en lugar de limitarse al mero referente textual, que puede dar lugar a infinitas interpretaciones, proporcionaría poder contar con este símbolo imprescindible para cualquier comunidad, diseñado con los requerimientos más adecuados en cada caso.

Las necesidades actuales de la identidad visual corporativa, tal como se ha demostrado en el proceso seguido en la propia Junta de Andalucía, requieren una selección de referentes al concepto fijado en la declaración de 1918, y una simplificación máxima sin perder la iconicidad de los caracteres representados.

Conclusiones sobre el análisis iconográfico y simbólico de la identidad de Andalucía

Una vez concluido el análisis de los resultados del emblema distintivo de Andalucía, se dispone de un pormenorizado estudio que ofrece una serie de posibilidades que adoptar, o evitar, en cualquier solución gráfica que represente de manera óptima a nuestra comunidad. En su caso, las columnas reproducen los hitos que suponen los montes Abyla en Ceuta y Calpe en El Peñón, que definían en la antigüedad clásica el límite del Mediterráneo y del mundo que llegaba hasta el cabo de Finisterre. Fueron, al mismo tiempo, el enclave geográfico vinculado con la referencia al territorio de Andalucía, y presente en las leyendas atribuidas al más admirado héroe de la historia de la civilización griega, que se ganó un lugar entre los dioses. Las columnas se introducen en el escudo de la ciudad de Cádiz ya en el siglo XIII, en que hemos citado se conceden y, en principio, sólo se representaba secularmente a Hércules separando dos leones.

HÉRCULES INTERPRETADO POR JOSÉ LÓPEZ GARCÍA-SEGUIRI, EN LOS JARDINES DELANTE DEL PARLAMENTO
DE ANDALUCÍA

El propio mito de las columnas, generadas por Hércules, constituye el referente más claro a nuestra tierra en el mundo clásico y en la actualidad, además de un concepto que puede generar una interpretación sencilla y distintiva, como requiere la identidad visual corporativa actual. Estas columnas exentas serían un elemento esencial de ese concepto andalucista, fundacional de la conciencia contemporánea de Andalucía, cuya representación simplificada se diferencia sustancialmente del emblema de la ciudad de Cádiz, con la que sin embargo comparte la referencia al mito de Hércules en nuestros confines. Sus proporciones y el orden arquitectónico de sus características debe ser adecuado a su referente, que no coincide con la naturaleza femenina que representa el orden jónico en la interpretación del prototipo de Coria. Si el emblema resultante, de las citadas columnas, tuviese la consideración de escudo, su esmalte heráldico sería plata, que se transcribe, según la mejor solución gráfica, por el blanco. En este caso, el obligado fondo, campo del escudo, sería indudablemente de azur, en alusión al mar Mediterráneo que propagó las múltiples relaciones, y por tanto la cultura entre todos los pueblos que habitaron en sus orillas y que concibieron nuestro territorio como aquel extremo occidental del espacio común. El mismo azul que separa ambas columnas y los continentes de Europa y África, que conforman las orillas norte y sur del mundo clásico. El mismo color del océano que recurrió a las mismas columnas de Hércules, mediante la alteración del lema NON PLVS VLTRA, para orientarlas en sentido inverso, mediante el PLVS VLTRA de la divisa personal de Carlos V, que la convirtieron en las puertas hacia el Nuevo Mundo y en consecuencia representaron el escudo de América. Un Nuevo Mundo vinculado indiscutiblemente con Andalucía, de la que salieron las naves con los marinos andaluces, y donde se estableció el comercio y el vínculo directo con las regiones de ultramar. Un azul del mar de la comunidad española con más kilómetros de costa, con la que limitan seis de las ocho provincias andaluzas19. Azul igualmente de un cielo despejado, de una tierra con un clima envidiable, propio de la ubicación más meridional de Europa.

Materializaciones plenamente funcionales y atractivas de esta síntesis conceptual, basada esta vez en el escudo de América, las contemplamos en las columnas del monumento a Colón en los Jardines de Murillo de Sevilla, o las columnas de Hércules que delimitan la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en Marbella. Son también excelentes ejemplos las clásicas columnas de la Alameda Hércules, en Sevilla, aún incluyendo a Julio César como cofundador de la ciudad. Incluso el resultado de dos columnas que sostienen aún parte del dintel del originario edificio, aunque rectificando la naturaleza de la separación y representación exenta, sería un recurso que incorpora una visión unificadora, que proporcionaría una visión de Andalucía como puerta y puente entre oriente y occidente, Europa y África. En esta composición las contemplamos en el citado monumento a Colón en Sevilla o, producto de su estado de deterioro, en los restos del templo de Hércules en Ammán, o en las ruinas del templo de Zeus a los pies de la Acrópolis de Atenas.

Aportaciones contemporáneas del símbolo de Andalucía

Como muestra de la diversidad y capacidad creativa a que puede dar lugar un concepto iconográfico, implícito en la definición textual de un símbolo, se muestran seguidamente una serie de casos que han surgido dentro de nuestra comunidad, en los últimos años. Esta capacidad de dar forma a un concepto determinado es el mejor homenaje a esos símbolos de Andalucía que se definieron hace justamente un siglo. Hemos hecho referencia a una atractiva interpretación de las columnas de Hércules de Sevilla, que imprimen nobleza y monumentalidad en la entrada de la urbanización Nueva Andalucía, en la zona interior a Puerto Banús. Son obra del escultor Antonio Cano, modeladas y reproducidas en mármol blanco, en 1971. En este caso ambas columnas vienen culminadas con la escultura de Hércules, de composición simétrica y que se miran entre sí; una trae la gran maza de madera en su mano derecha y la piel del león de Nemea en la izquierda; mientras la otra figura sujeta la tinaja del rey Euristeo, con una mano y trae la cabeza de la hidra de Lerma en la otra. Un referente más reciente, e igualmente excepcional, en este caso arquitectónico, son las Columnas de Los Barrios, cercanas al estrecho, obra del arquitecto Rafael de la Hoz, en 2010. Una interpretación diferente tienen las columnas de la escultura de Hércules, de Ginés Serrán (2005) en Ceuta. Por último, interpretadas de manera singular encontramos la escultura de José López García-Seguiri, hoy en los jardines ante el Parlamento de Andalucía, donde ha sido trasladada desde su ubicación originaria en el Pabellón de Andalucía de la Expo’92.

Como colofón del artículo, deseo terminar con un pequeño homenaje personal a la bandera de Andalucía, que cumple igualmente un siglo, mediante un brevísimo poema que escribí en 1994, denominado Verde y blanca:

Bandera de Andalucía
por entre los olivares
la luna blanca venía. •

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
1 Catedrático de Bellas Artes/Diseño. Universidad de Málaga. Numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
2 Menéndez-Pidal y Navascués, Faustino. H eráldica medieval española. I L a Casa R eal de L eón y Castilla, Hidalguía, Madrid 1982, pp. 195-196.
3 Santa-Cruz, Noelia. «Escudo Nazarí de la banda», en Base de datos digital de Iconografía M edieval. Universidad Complutense de Madrid, 2015.
4 Pavón Maldonado, Basilio. Notas sobre el escudo de la Orden de la Banda en los palacios de D. Pedro y de Muhammad V», en Al-andalus, núm. 37, pp. 229-232.
5 Sin embargo, la citada autora introduce la imposibilidad de que su concesión al monarca granadino fuese coherente con la datación de ese primer ejemplar conservado en la Alhambra. Porque el margen de creación de la misma por Alfonso XI, en diferentes autores, oscila desde 1312 a 1350 (según Faustino Menéndez-Pidal, op. cit . pp. 141-158).
6 Delgado y Orellana, José Antonio. «El supuesto escudo de Andalucía», en H idalguía, núm. 190-191, Madrid 1985, p. 396.
7 Ruiz Romero, Manuel. «Los símbolos institucionales de Andalucía (1918-1982): de la marginalidad al pleno reconocimiento institucional», en T endencias actuales en las relaciones públicas (III Congreso Internacional), Sevilla 2005, p. 686.
8 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, sobre el himno y el escudo de Andalucía, en legislación consolidada BOE-A-1983-4469, p. 2.
9 Ruiz Lagos, Manuel. El Andalucismo militante, Jerez 1979, p. 153.
10 Texto literal de la citada Ley 3/1982.
11 Ibídem.
12 Fundación Martínez de León, Madrid.
13 Archivo del Centro de Estudios Andaluces.
14 La regulación específica de los colores del escudo
de Andalucía estaba pendiente de estudiar, según se anunciaba ya en disposición transitoria de la Ley 3/1982.
15 Texto aprobado en el Parlamento de Andalucía, Ley 3/82. BOJA, núm. 1, de 4-enero-1983.
16 Valenzuela, Alfredo. «La Junta edita un ‘Manual de diseño’ como orientación sobre sus servicios», en El P aís, 14/09/1985.
17 Ley 3/1982, de 21 de diciembre, en exposición de motivos.
18 Véase el citado artículo de J.A. Delgado y Orellana, uno de los más reputados historiadores y heraldistas, de la Academia Matritense de Heráldica y Genealogía.
19 Algunas razones que el propio Delgado y Orellana defiende entre la posible selección de esmaltes de una solución heráldica como escudo de Andalucía.