Laudatio de Dº Antonio Garrido Moraga, Académico de Número
Salón de los Espejos, Ayuntamiento de Málaga
Jueves, 20 de septiembre de 2016, a las 19:30 horas
El 20 de septiembre, en el Salón de los Espejos del Excmo. Ayuntamiento de Málaga, tomó posesión como Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga, en la Sección Primera de Pintura, el artista D. Eugenio Chicano Navarro. Al acto acudieron el Excmo. Alcalde de Málaga, D. Francisco de la Torre, así como numerosas personalidades del arte y de la cultura.
El discurso de ingreso de Eugenio Chicano, titulado «Creación de crea- ciones», estuvo centrado en los procesos creativos del pintor Pablo Picasso, a través del análisis de 13 obras que el artista malagueño pintó en la villa «La Galloise», entre junio y julio de 1953.
Eugenio Chicano expresó en su discurso el deseo de transmitir «… las emociones, dolores, alegrías de la gestación de una obra de arte. (…) Trataré de explicarles —a mi modo y fruto de mi experiencia de vida vivida, de pin- tura sentida— el proceso creativo de la obra de un maestro cercano, indis- cutible y valorado, como lo es Pablo Picasso». La respuesta a su discurso fue pronunciada por el Académico D. Antonio Garrido Moraga, incidiendo en «…la curiosidad renacentista de Chicano, que se abre al arte en un sentido to- tal y a la vida en el mismo sentido. Vida y arte en ósmosis perfecta».
* Nota: por estar el discurso de D. Eugenio Chicano acompañado de numerosas imágenes de obras de Pablo Picasso, tanto dicho discurso como la respuesta de D. Antonio Garrido serán motivo de una publicación específica.
«LA BELLEZA DE LAS COSAS, LA BELLEZA DE LA IMAGEN.
LOS OFICIOS DEL CINE Y LAS BELLAS ARTES» (Pdf 1Mg)
Laudatio de Dº Angel Asenjo Díaz
Salón de los espejos, Ayuntamiento de Málaga
Jueves, 30 de junio de 2016, a las 19:30 horas
Introducción
Señor Presidente de la Academia, señoras y señores académicos, Señor Alcalde, autoridades, familiares, amigas y amigos, señoras y señores. Quiero agradecer a todos la compañía que me brindáis en un día tan singular para mí, en el que debo empezar manifestando mi gratitud a la Academia de san Telmo de Málaga por haberme elegido miembro de número de la misma, nombramiento al que espero corresponder con las aportaciones que, mi experiencia y conocimientos en el ámbito audiovisual, ayuden a enriquecer las actividades relacionadas con la difusión y el fomento de las Bellas Artes en esta ciudad de Málaga, sede de franquicias culturales, donde la cultura se vende siempre de arriba a abajo y nunca al revés, privando así de dar una oportunidad a aquellas personas, nacidas en esta ciudad, de indudable valía, que han destacado en el ámbito de la cultura y se han visto obligadas a emigrar para desarrollarse, siempre de manera individual y autónoma. Málaga ha sido cuna de personajes ilustres como Pablo Picasso, que no necesita presentación, los poetas Salvador Rueda, precursor del modernismo, Manuel Altolaguirre, perteneciente a la generación del 27 y creador de una empresa cinematográfica en la que colaboró con Luis Buñuel, el arquitecto de este edificio y alcalde de Málaga Fernando Guerrero Strachan, el gran gestor del patrimonio cultural malagueño Juan Temboury, la pensadora, filósofa y ensayista María Zambrano, amiga que fue de nuestro filósofo y pensador José Ortega y Gasset el cual hizo en esta ciudad sus primeros estudios de bachillerato, primero en el Instituto Gaona y después en los jesuitas del Palo, donde yo también estudié. Es triste que los propios responsables de este colegio religioso se avergonzaran a la hora de informar de que entre sus ex-alumnos tuvieron a este filósofo y pensador fundamental en la cultura española. Todas las personalidades mencionadas fueron unos adelantados a su tiempo, y ejemplos a seguir como creadores y pensadores libres, con una forma de ver el mundo y la organización social abierta y progresista, lo que a más de uno le llevó al exilio y a la persecución.
Quiero ahora manifestar un deseo: ojalá algún día Picasso sea a Málaga lo que Mozart es a Salzburgo.
Sin embargo, hay personas, autoridades o no, a las que se les llena la boca con el nombre de Picasso, y que, de haber sido coetáneos, serían enemigos irreconciliables, no solo por diferencias estéticas, sino por su radical ideología de izquierdas.
Recuerdo lo que aún en nuestro día a día supone la maldita existencia de las dos Españas. Conozco a muchos malagueños que no conocen el Museo Picasso, ni tienen la más mínima intención de hacerlo, por un motivo tan peculiar como que Picasso era comunista. La obra y su significado no deberían mezclarse con la ideología. Así, en esta Málaga de contrastes, a mediados de la década de los 50 del siglo pasado, nací yo, con algún ilustre antepasado, como mi bisabuelo, José Gálvez Ginachero, alcalde que fue de Málaga, de esta casa, en tiempos no precisamente democráticos. Desde muy pequeño surge en mí una gran curiosidad por todo aquello que tiene que ver con el cine, algo difícil de explicar al no tener en ese campo ningún antecedente familiar. Quizá para entender el porqué de mi curiosidad y posterior dedicación al cine tendría que referirme a una imagen y un recuerdo íntimamente unidos: la de mi padre, esgrimiendo siempre ante cualquier acontecimiento familiar, su pequeña y primitiva cámara de 8 mm, más tarde de súper 8 y, posteriormente, en distintos formatos de vídeo doméstico, con los que captaba esos momentos entrañables que el paso del tiempo convierte en recuerdos y terminamos valorando como pequeñas joyas de etapas ya pasadas.
Corre el año 1968, y continúo mis estudios de bachillerato en un internado de San Sebastián, una ciudad entregada al fenómeno cinematográfico pues, no en vano, allí se celebra desde 1953 el festival de cine que lleva su nombre. Me convierto en asiduo espectador de películas acudiendo a las proyecciones que tenían lugar en el impresionante cine Kursaal, el originario, no el actual cubo de Rafael Moneo, situado frente al mar, donde, en ocasiones, las enormes olas rompían en la fachada misma del mítico cine. Allí era donde entonces se proyectaban las películas llamadas de Arte y Ensayo. Creo que como consecuencia de este conjunto de circunstancias llegué a ese punto de no retorno que me llevó a tomar la decisión de dedicar mis estudios y esfuerzos al cine.
A finales de los 60, Málaga, mi ciudad, carecía de las infraestructuras e instituciones necesarias que me permitieran llevar a cabo mi sueño, por lo que para un joven inquieto como yo, es probable que éstas fueran las razones que me llevaran a pensar en Madrid como el lugar adecuado para satisfacer mis inquietudes cinéfilas. Es en 1969 cuando me desplazo a la capital a terminar el bachillerato e iniciar mis estudios de cine. Precisamente, en ese año, se había celebrado la primera edición de la Semana de Cine de Autor de Benalmádena, a la que más tarde me referiré, que se inaugura en las instalaciones del Hotel Alay.
En estos mis primeros años de estancia madrileña me instalo, como tantos otros estudiantes de provincia, en un Colegio Mayor. En 1970, cursando el llamado Preuniversitario, que desaparecería ese mismo año, me entero de la clausura de la EOC, Escuela Oficial de Cinematografía. A partir de entonces, los estudios de cine junto con los de periodismo y publicidad, adquieren rango universitario. Así las tres ramas se engloban en la llamada Facultad de Ciencias de la Información. Pertenezco por tanto a la primera promoción de dicha Facultad.
Mi curiosidad me lleva a interesarme por todo aquello que se cruza en mi camino y juzgo interesante. Así, un buen día, ajeno por completo al fenómeno musical, leo en el tablón de anuncios del colegio mayor la convocatoria a un concierto. “Programa: la Sinfonía nº 8, Sinfonía de los mil, para Coro de Hombres, Mujeres y Niños, de Gustav Mahler. Para conseguir entradas, dirigirse al departamento de Música.»
Me pareció curioso eso de los “mil” así que me hice con una entrada y acudí por primera vez en mi vida a un concierto. Fue tal el impacto que me causó esta sinfonía de Mahler, que desde aquel momento me convertí en un asiduo visitante del Teatro Real, entonces sala de conciertos, y de sus colas nocturnas que cada jueves se formaban para adquirir las entradas correspondientes a los conciertos de los domingos por la mañana. Así nace mi afición melómana que tiempo después me llevará a convertirme en amante y asiduo, no sólo de los conciertos, sino también de la Ópera.
En el verano de 1974, paso tres meses en la Universidad de Berkeley en California. Mi generación había aprendido francés, pero allí entendí que el inglés sería imprescindible en el futuro. Estando en San Francisco acudía con asiduidad a un garito llamado: Keystone Korner. Cada lunes cambiaban la programación. Allí se bebía cerveza y se fumaba marihuana. No entendía nada de la música que se tocaba, tan sólo sabía que cada día me gustaba más, y cuando salía de aquel local, tras haber presenciado un espléndido concierto, me daban ganas de regresar, así que me convertí en un habitual espectador semanal.
Al volver a España, a un compañero de la facultad, amante y especialista en Jazz, le hablé de mi experiencia y me dijo: “Pero Carlos, el Keystone Korner es el paraíso del Jazz”. En efecto, se trataba de uno de los más importantes, si no el más emblemático, local de jazz de San Francisco.
Le mostré los programas de los grupos y solistas a los que había oído en directo: MacCoy Tyner, Stanley Turrentine, Stan Getz, Air to and the Fingers… Sin saberlo, me había convertido en un amante del Jazz.
Semana de Cine de Autor de Benalmádena
Si bien el cine seguía siendo la forma de expresión artística que reclamaba toda mi atención, a reafirmar esa vocación contribuyó de manera decisiva la Semana de Cine de Autor de Benalmádena. Es a partir de la cuarta edición, en 1972, coincidiendo con la llegada a la dirección de la Semana de Julio Diamante, cuando alguien me habló de que en mi tierra se celebraba un festival de cine especial, donde se proyectaban películas “prohibidas” por la censura franquista. En noviembre de 1972 viví en directo, siendo aún estudiante, mi primer festival de cine.
De esta forma inicié, cada mes de noviembre, una asidua asistencia anual a la Semana de Cine de Autor, que se celebraba en el Palacio de Congresos de Torremolinos, espacio cedido al ayuntamiento de Benalmádena, patrocinador de la misma, al carecer entonces del espacio adecuado para celebrar un encuentro cinematográfico tan singular.
Empezaba un viernes y terminaba el domingo de la semana siguiente: 1O días de proyecciones a cinco películas diarias, con un total de 45 títulos, con sus ruedas de prensa y mesas redondas correspondientes.
Benalmádena entendía el cine como un hecho cultural y un instrumento de libertad. Contenía, sin lugar a dudas, la propuesta más interesante, arriesgada e innovadora en la historia de los festivales de cine en España durante los últimos años. Su rigor e inteligente programación nos descubrió a muchos espectadores nuevos mundos cinematográficos, directores de cine y movimientos artísticos insólitos que, gracias a Benalmádena, se conocieron por primera vez en España, en plena dictadura franquista, durante la transición y en los primeros años de la democracia. Dos décadas, los setenta y ochenta, que fueron fundamentales en el inmediato pasado de nuestro país. Muchos de los que éramos estudiantes en esos años, nos hicimos cinéfilos gracias a la cita anual que suponía acudir a Benalmádena año tras año. El galardón máximo del festival era La Niña de Benalmádena, de oro, plata o bronce, en homenaje a la estatua, situada en la plaza, frente al ayuntamiento de la ciudad, obra de Jaime Pimentel.
Creo poder decir que existe, al menos, una generación de ciudadanos de Málaga, estudiantes o no en ese tiempo, asiduos al festival, que somos los «niños» o las «niñas» de Benalmádena, y que gracias a aquellos años estamos infinitamente agradecidos por haber participado en esa complicidad de entender el Cine como fenómeno cultural; y no lo digo con nostalgia, para mí un sentimiento de derechas, sino como recuperación de nuestra Memoria Histórica reciente, en este caso, de carácter cultural.
Y en este sentido, el agradecimiento a su director, Julio Diamante, es infinito, pues gracias a él y a su equipo, conocimos desde la Grecia de Theo Angelopoulos a la Hungría de Miklos Jancsó; desde la Inglaterra de Steve Dwoskin al Japón de Kenji Terayama; desde el Chile de Patricio Guzmán y Miguel Littin a la Yugoslavia de Dusan Makavejev. Desde el cine de Andrei Tarkovsky al de Daniel Schmid, Ken Loach, Paul Leduc, Metodi Andonov, Mai Zetterling, Bo Widerberg, Jan Troell, Noriaki Tsuchimoto, Rainer Werner Fassbinder, Yoshishige Yoshida, Jorge Sanjinés, Robert Kramer, Fernando Solanas, Win Wenders, Vilgot Sjoman, Santiago Alvarez, Helma Sanders, Marta Meszaros, Fernando Birri, Paul Vecchiali, Shoei Imamura, Nikita Mijalkov, Manoel de Oliveira, el Cine Cubano o el Cine Sueco o el «Al no corida» (Corrida de Amor) de Nagisa Oshima, título original de la película El Imperio de los Sentidos, que nace de una tarde de toros, según cuenta Diamante, a la que acudió con Oshima a una plaza de la costa; y ese juego a muerte entre toro y torero, en un lugar acotado, inspiró al realizador japonés una corrida de amor, con los mismos resultados de muerte que en el ruedo. Y así podríamos seguir citando autores y cinematografías que se conocieron en España gracias a la Semana de Cine de Autor de Benalmádena.
Y ahora contaré sólo dos anécdotas de las muchísimas vividas.
En noviembre de 1975, en plena celebración del festival, muere Franco durante el primer fin de semana. Brindamos con champán. Quizá no había en ese momento un ambiente mejor en toda España para celebrar la muerte del dictador. Tres días de luto (lunes, martes y miércoles). Se suspenden las proyecciones. Transcurridas las tres jornadas se retoma el programa gracias a la insistencia de Julio Diamante, no sin dificultad, ya que las autoridades pretendían su clausura. Se crearon secciones extra para poder exhibir las películas suspendidas con motivo del luto oficial.
Un año después, en noviembre de 1976, se programó la película titulada “La Batalla de Chile” de Patricio Guzmán. Proyección, en la Sala «Málaga» del Palacio de Congresos de Torremolinos. Sala llena, mil cien espectadores. Ambiente caldeado. Media hora antes del inicio de la proyección, un sargento de la Guardia Civil entra en el Palacio y le dice a Diamante: “Don Julio, mis hombres tienen rodeado el palacio. Tengo orden de desalojar el mismo si usted no suspende el coloquio previsto para el final de la película”. Efectivamente, un comando de la Guardia Civil con metralletas tenía rodeado el edificio. Estoy convencido de que la experiencia política en la clandestinidad de Diamante en años anteriores, nos salvó a todos, llegando a un final feliz: no hubo coloquio, pero la presentación de la película fue casi tan larga e intensa como un coloquio y, tras la proyección, todos salimos en orden y «Cantando» a Salvador Allende.
Para terminar con el capítulo de Benalmádena, en 1977 me estuve preparando para el ingreso en la que entonces era la escuela de cine más prestigiosa de Europa: el I.D.H.E.C de París (Instituto de Altos Estudios Cinematográficos). No lo conseguí. Para el examen final había que presentar ante un tribunal lo que los franceses llaman un Sujet d’enquéte (Tema de encuesta). En realidad, consistía en una investigación previa a la preparación de una película. Pues bien, mi “tema de encuesta”, mi investigación previa, se centró en un proyecto cinematográfico sobre la Semana Santa de Málaga. No entré en el IDHEC, pero al año siguiente, 1978, rodé un mediometraje documental titulado “Por la gracia de Dios” que estuvo dirigido y producido por mí; se estrenó en el marco del festival de Benalmádena en noviembre de ese año y su presentación acarreó una enorme polémica que duró hasta mucho tiempo después. Hace poco más de un mes Ken Loach, cuya obra conocí en Benalmádena, como antes dije, alzando orgulloso la Palma de Oro en sus manos exclamó: “Son necesarios Festivales como Cannes para la supervivencia del cine; resistid”. Por cierto, en esta misma edición el cortometraje español Timecode de Juanjo Giménez, ganó la Palma de Oro. Sólo otro español, Luis Buñuel consiguió, la Palma de Oro en 1961 con “Viridiana”. Pues bien quiero hacer mía la frase de Ken Loach y decir: “…son necesarios festivales como el de Benalmádena para la supervivencia del cine; resistid”.
Julio Diamante permaneció al frente de la Semana de Cine de Autor hasta que, lamentablemente, desapareció a finales de los ochenta. Málaga está en deuda con este señor. Gracias Julio.
Los oficios del Cine y las Bellas Artes
Cuando empecé a pensar en lo que debería de tratar en mi discurso de ingreso en esta Academia de Bellas Artes de San Telmo, andaba un tanto desorientado e indeciso; la cosa se agudizó al enterarme de que inauguraba sección junto al profesor Sebastián García Garrido, pues imaginaba que ya habría algún representante en esta especialidad de Artes Visuales; pero no, así que dada la situación me hice una pregunta: ¿Cuál ha sido la actividad que he ejercido mayoritariamente en el tiempo dedicado a mi actividad profesional en el mundo del Cine? La respuesta vino a continuación; me di cuenta de que mi trabajo ha consistido en relacionarme con los distintos «Oficios del Cine».
El cine es un arte que podríamos considerar de aluvión, pues bebe del Teatro, de la Pintura, de la Música, de la Arquitectura, de la Literatura y de la Poesía. En el cine están todas las artes, por lo que se podría considerar que en él se hace realidad ese sueño de algunos artistas de llevar a cabo la obra de arte total. Y eso se consigue gracias a la perfecta conjunción entre sus distintos oficios.
¿Qué son los Oficios del Cine? Pues la aplicación al lenguaje cinematográfico de las distintas formas de expresión de las Bellas Artes adaptadas a la forma específica de hacer y crear una obra audiovisual.
Así, buscando las equivalencias, el Guionista lo sería al escritor; el Director de Arte o responsable del diseño de la decoración, al arquitecto. El creador de la banda sonora, equivaldría al compositor; el Montador, como creador de lenguaje y ritmo estaría relacionado con la métrica de la poesía; el Director de Fotografía, como responsable del aspecto visual de la película, haría las veces del pintor; y todos ellos bajo la responsabilidad final del supremo artesano que vendría representado por el Director encargado de combinar los distintos elementos, para convertir la obra terminada en belleza de la que gozar y hacerse acreedora al término séptimo arte ante el resultado final. Voy a tratar de desglosar cada uno de estos oficios en relación al Arte con el que corren paralelos.
Guionista
Cuando un escritor trabaja para el cine, se le llama guionista. Todo proyecto cinematográfico nace con una IDEA, que puede ser original o adaptación de una obra preexistente. Desde los comienzos del cine, la palabra escrita ha acompañado a la imagen; algunas de las primeras películas de ficción iban acompañadas por un texto. El guionista elabora por escrito el instrumento que se convertirá en la herramienta de trabajo para absolutamente todos los que intervienen en una película y que se conoce con el nombre de “guion”.
Los primeros guionistas profesionales solían tener una formación periodística o literaria. De hecho, en los comienzos del cine mudo, en algunos estudios, había una ventanilla, a la que se acercaban periodistas en paro, escritores y autores dramáticos que hacían cola todas las mañanas con una historia propia redactada en una hoja de papel.
En 191O se inicia el sistema de derechos de autor como concepto de registro de propiedad intelectual de los guiones originales. En ese mismo tiempo aparece en Estados Unidos la figura del guionista con contrato, aunque, por aquel entonces, no tenían la suficiente entidad como para aparecer en los títulos de crédito de las películas. La llegada del cine sonoro supuso un cambio radical en la concepción de los guiones.
En Hollywood se buscaban personas procedentes de la literatura, el teatro o la radio que supieran escribir y, en especial, hacer hablar a los actores.
Un guionista en Estados Unidos dispone de dos opciones para vender un guion: hacerlo por medio de un agente literario o proponerlo directamente a las compañías. El guion se toma muy en serio y se escribe un número de veces incalculable, incluso por diferentes personas, antes de recibir el visto bueno para el comienzo del rodaje.
Un gran estudio rueda de promedio, un guion de cada quince que compra. En ocasiones el productor prefiere tomar una «Opción» por un periodo determinado. El guionista puede también firmar un contrato por etapas, y trabajar a porcentaje sobre los ingresos de explotación de la película.
El reino del guion en el cine, comienza con el sonoro y coincide con la edad de oro de Hollywood. Muchos guionistas se pasan a la dirección, como Billy Wilder, John Huston, Joseph L. Mankiewicz o Preston Sturges.
Mientras en Europa la creación de guiones se basó, sobre todo, en un sistema individual de creación, en Estados Unidos se apoyó en el principio de la existencia de departamentos de guiones dependientes de los grandes estudios. En 1934 los estudios tenían un gran número de guionistas contratados: la Paramount 104; la Metro 140 y la Warner 120. Los norteamericanos consideraron desde sus inicios que la escritura de guiones suponía aplicar una técnica capaz de ser aprendida y, por tanto, susceptible de enseñarse. Desde 1915 existe clase de “Guion” en la Universidad de Columbia en Nueva York.
En Europa, las leyes de propiedad intelectual, en general, favorecen desde hace mucho tiempo a los autores. Un guionista, dice Gerard Brach, colaborador habitual de Polanski, es, en primer lugar, “alguien que vuelve a empezar”. Esta necesidad de modificar la intriga sin cesar, no sólo los detalles, sino también la historia misma, sus grandes líneas, su desenlace, es un efecto específico del guión de cine. En Europa, actualmente, se considera el guion como un arte de pura invención.
En su versión final se incluyen la acción y los diálogos. Está dividido en secuencias, unidades de lugar, en las que se indica el decorado y se hace mención a si se ha de rodar en exterior o interior, de día o de noche. A veces, pero no siempre, se utiliza también el llamado guion técnico, que enumera con precisión todos los elementos específicamente técnicos para la puesta en escena y su correspondiente rodaje.
Por otra parte, el story-board es una especie de tebeo con texto en el que los diferentes planos que van a componer la obra están dibujados y bosquejados de modo más o menos somero. El uso del story-board está unido en su origen al sistema de rodaje en estudio, que permitía programar con exactitud todos los planos; y se ha convertido en algo sistemático para el rodaje de anuncios publicitarios.
El trabajo del guionista, como el de los otros oficios cinematográficos, no es más que un eslabón en la cadena de construcción de una obra colectiva, si bien esencial, pues está universalmente admitido que con un buen guion se puede hacer una mala película, pero con un mal guion es imposible hacer una buena película. Pocos son los guionistas que han aceptado serlo durante toda su vida; muchos de ellos acaban subiendo un peldaño y se convierten en directores de sus propios guiones. De hecho, numerosos alumnos del departamento de guion en las escuelas de cine pasan por esta especialidad como un medio para acceder a la dirección.
La adaptación consiste en dar forma cinematográfica a una historia escrita originalmente en forma de relato clásico, trabajo que realiza un guionista.
Director de Arte
Los Directores de Arte son los responsables de todo lo que vemos en el cuadro de la pantalla: localizaciones, colores, diseños, decorados, ambientación, mobiliario, atrezo, etc. Podríamos llamarlos los arquitectos de las películas, pero en cartón piedra, sin cemento. Lo que se ve en una pantalla se diseña, en un primer momento, desde el «punto de vista» de las propuestas que el Director de Arte hace al director y a la producción de la película.
Hace algunos años, el decorado pasaba por ser símbolo de un cine pasado de moda, algo en desuso. Sólo algunos visionarios, como Fellini, podían seguir intentando crear, en un estudio, un mundo que, por otra parte, él asumía como ostensiblemente falso.
En la década de los 70, desaparecieron en España numerosos estudios y muchos de los oficios que se ocupaban de la construcción y puesta en pie de decorados. La tendencia actual es volver a aquellos tiempos y recuperar el rodaje en estudio, dejando algo de lado la importante influencia de la Nouvelle Vague y su culto por las localizaciones naturales.
Por su parte, el género de ciencia ficción ha contribuido a relanzar el arte del decorado en los últimos años. En los inicios del cine eran simples telones pintados similares a los del teatro. Así, interiores, molduras, muebles y cuadros estaban casi siempre pintados en el telón.
A comienzos del siglo XX, se empiezan a construir decorados «duros» o corpóreos. Cabiria, de Giovanni Pastrone, en 1914 e Intolerancia, de David W.Griffith en 1916, son ejemplos pioneros en aquella época. En los años 20, los alemanes son los grandes artífices del decorado en el cine, que era para ellos, una arquitectura en el espacio, capaz de ser explorada en tres dimensiones.
La llegada del sonoro supuso durante un tiempo una amenaza al arte del decorado, debido a problemas de insonorización, pues algunos materiales, como el cristal y el metal, son especialmente temidos por su resonancia.
La «Edad de Oro» en el uso de decorados coincide con los inicios del cine sonoro en la década de los 30, y se extiende hasta los 50. Bajo los Techos de París (1930), de René Clair, marcó la pauta internacional en ese periodo. Por aquel entonces se concedía gran atención y espacio al plano de apertura de una película, pues marcaba la línea del posterior desarrollo.
Cuando se rueda Lo que el Viento se llevó (1939), se crea el concepto de Production Designer, diseñador de producción del departamento de Arte, muchas veces confundido en las traducciones de los títulos de crédito como integrante del departamento de producción. Pero no, el concepto anglosajón de Production Designer corresponde al creador visual del conjunto de la película, muy distinto del papel del Art Director, director de arte, que se ocupa específicamente del decorado.
El Production designer puede intervenir también en conceptos tales como la fotografía, texturas e incluso en el diseño del vestuario.
El paso del cine en blanco y negro al cine en color no varió la esencia del arte del decorado. Es en los años 50 y 60 cuando se inicia un cambio gradual en su concepto, destronando poco a poco al decorado de estudio. Las grandes superproducciones se empiezan a rodar en Europa y en Egipto, y sus decorados, construidos en lugares reales, imponen sus proporciones, que se llevan a cabo en una escala del 80%, en altura y volumen.
En los años 80 se inicia, como reacción a las modas naturalistas, una modesta rehabilitación del decorado a la antigua. En Estados Unidos, Francis F.Coppola rueda en 1982 Corazonada, que trata de recrear la ciudad de Las Vegas en estudio, para lo que utiliza procesos electrónicos en el tratamiento de la imagen por primera vez, que le permiten jugar con las perspectivas, los personajes y las maquetas.
Fellini, con la ayuda de sus directores artísticos, es uno de los pocos que ha mantenido una tradición clásica de decoradores de estudio, sin ninguna manipulación de imágenes.
Las dos disciplinas básicas para los directores artísticos giran en torno a la pintura y la arquitectura y, en ocasiones, al figurinismo. El oficio exige además conocimientos variados de arte, artes aplicadas y decorativas, así como de historia para películas de época.
El Director de Arte dibuja sobre papel sus proyectos, en plano y en perspectiva; de ahí sus ayudantes sacarán los planos de arquitecto para lo que utilizan carboncillos, acuarelas, gouaches, etc.
En Estados Unidos, por el contrario, se sistematizó pronto el principio de la maqueta reducida del decorado, diseñada para que director y operador la estudiasen con un visor en miniatura, con el fin de buscar ángulos de cámara, posibilidades de iluminación y zonas útiles, que captara el objetivo.
Posteriormente, muchos directores exigieron que se construyera todo el decorado en proporciones reales, incluso las partes poco visibles, preocupados por la dirección de actores.
Dependiendo del estilo de película, el director de arte está al frente de un amplio equipo que incluye gremios artesanales muy antiguos. Distintos ayudantes realizan los diferentes planos; así como decoradores, constructores, ambientadores se ocupan de dar vida en el plató a sus ideas, y se encargan de reunir el mobiliario, así como todo lo que llena de vida el decorado. Puede trabajar con atrezistas, electricistas, fontaneros, albañiles, etc. El director de arte es quien se encarga de dirigir a carpinteros, escayolistas y obreros que se ocupan de la construcción del decorado, bajo las órdenes del Constructor jefe.
A lo largo de la historia del cine se han llevado a cabo proyectos en estrecha colaboración entre parejas famosas de directores/decoradores. De la misma forma, las relaciones entre el director de arte y el de fotografía, ambos responsables de la imagen, han sido intensas, pero no tan pasionales.
El decorado refleja Un estado de ánimo, pues una de sus funciones esenciales es traducir el mundo interior de un personaje, o al menos, manifestarlo en una serie de detalles expresivos y personales. La expresividad del decorado intenta no sólo visualizar el mundo de un personaje en particular, sino, de forma general, definir el clima de la película.
Para un director de arte digno de este nombre, no debe haber diferencias entre un decorado construido en estudio y un decorado real, con el que hay que jugar, ambientándolo y atrezándolo.
Sirvan como ejemplo de estas dos formas de hacer cine, las siguientes películas: Good Morning, Babilonia (1986) de los Hermanos Taviani: un homenaje a los constructores de decorados. Y La Gran Belleza (2013) de Paolo Sorrentino, como excelente utilización de decorados preexistentes, en este caso, la propia ciudad de Roma.
Músicos
Los músicos en el cine crean lo que podríamos llamar el lenguaje Invisible o mundo interior: el juego de las emociones. El músico trabaja normalmente «en solitario» y «en silencio». Las películas que eligen no llevar música de ningún tipo, por motivos expresivos, son muy escasas: alguna de Luis Buñuel, casi todo Robert Bresson o John Huston, cuyo ejemplo más significado es La jungla de Asfalto (1950).
En las primeras proyecciones de cine mudo las imágenes se acompañaban de música en directo. Las orquestas se colocaban en el exterior de la sala como reclamo para los posibles espectadores. Durante la sesión se situaban debajo de la pantalla, si bien, en la mayoría de ocasiones, la música se hacía presente gracias a un pianista, un organista, una pequeña formación o incluso una gran orquesta.
Las músicas originales para una película eran muy escasas en la época del cine mudo. Algunos vieron pronto un futuro profesional en la industria de la música para acompañar lo que se veía en la pantalla, y se pusieron a editar repertorios de fragmentos originales. Era lo que se denominó «música incidental», como ya existía para representaciones teatrales, y que posteriormente, en el caso del cine, se bautizó como «Música para la Imagen».
En la época del cine mudo, los conjuntos orquestales, en las salas importantes, tocaban en cada sesión, y sus miembros podían vivir de esta actividad. Para todos estos intérpretes, la llegada del sonoro fue, evidentemente, una catástrofe, pues el sonido se grababa en directo en el propio lugar de rodaje. Se contrataban músicos para tocar en los platós y tocaban tantas veces como tomas se hacían, trabajando así durante numerosas jornadas completas, hasta que la aparición del Play-back redujo considerablemente las horas de trabajo.
La llegada del sonoro supuso la catástrofe económica para los instrumentistas y para los especialistas en efectos de sonido que creaban durante las proyecciones de las películas mudas; en cambio trajo muchas esperanzas a los compositores.
Esa música de fondo, convertida en acompañamiento permanente, que aparece en un discreto segundo plano, se la debemos a Max Steiner, austriaco emigrado y discípulo de Mahler, con experiencia en Broadway y ascendido a director musical en la RKO y la Warner.
En los años 50 y principio de los 60, vuelve, por imposición de las productoras, la moda de que las películas han de llevar en su banda sonora un tema musical pegadizo y fácil de reconocer. Aparecen y destacan entonces compositores como Michel Legrand, Francis Lai, Maurice Jarre y Ennio Morricone, cuyas melodías están unidas a títulos de gran éxito e impacto popular.
En los años 70, vuelve al contraataque la música sinfónica. John Willians o Jerry Goldsmith colocan en primer plano un estilo musical sinfónico y grandilocuente, aprovechando la nueva moda de cine épico y de ciencia-ficción.
Esta vuelta al estilo sinfónico está ligada al desarrollo de la tecnología del sonido con la generalización del sistema Dolby estéreo, y sus cuatro pistas disponibles. La forma clásica de componer para el cine consiste en trabajar sobre la partitura, impartiendo indicaciones metronómicas o cronometradas precisas, adaptadas a la duración del fragmento visual elegido y grabando después la música. Para sincronizarla con las imágenes de la película, se suele grabar en proyección simultánea de los fragmentos a sonorizar.
Ennio Morricone y Nino Rota se cuentan entre los pocos que llevan a cabo investigaciones a la búsqueda de nuevos sonidos, lo que implica el logro de un equilibrio de timbres completamente nuevos y artificiales, únicamente posibles de conseguir en estudio.
En la música para el cine, el color sonoro reviste una importancia extraordinaria, mayor incluso que la calidad de la melodía. La forma en que el timbre entra en vibración o no con los matices y los ritmos de la imagen influye mucho en el éxito de su combinación. La música de películas no se refiere únicamente a la creación original, sino también al arte, no menos delicado, de los arreglos a partir de partituras ya existentes.
En el mundo occidental, y por tanto en España, los compositores para la pantalla grande suelen salir de los conservatorios de música; algunos de ellos llegan a elegir «Música de Cine» como especialidad, realizando estudios en escuelas o universidades en las que se imparten enseñanzas de esta modalidad. Quizá la más conocida sea la de Berklee College of Music en Boston, Estados Unidos.
En Francia, hay músicos como Philippe Sarde que se dedican, casi en exclusiva, a la música de cine. Y casos como el de Leonard Bernstein que compagina su actividad como director de orquesta de gran prestigio, dentro de la música clásica, con la composición de partituras para el teatro y la pantalla en perfecta consonancia con obras operísticas, sinfónicas, corales y de cámara.
Durante la época del cine mudo en España, tuvo especial importancia la ya conocida música de Zarzuela. En las décadas de los 30, 40 y 50 la respuesta nacional, a los modelos compositivos estadounidenses, británicos y franceses, busca un «estilo propio» que Tomás Marco denomina «Nacionalismo Casticista».
A principio de la década de los 60, hay aportaciones novedosas, cuando la mirada costumbrista y sainetesca es sustituida por un ácido realismo crítico. Las partituras de Miguel Asins Arbó ya vienen marcadas por un tono populista, debidamente intelectualizado, un poco a la manera de las bandas sonoras de Nino Rota para Fellini. En los 60, así mismo, se introduce el Jazz en varias de las bandas sonoras de producciones españolas. En esta década destacan también las composiciones de Augusto Algueró, Gregorio García Segura, Juan Carlos Calderón, Alfonso Santisteban, y el sinfonismo pop de Waldo de los Ríos.
En los 70 y 80 hay que destacar a Alejandro Masso, Jesús Gluck y especialmente a José Nieto que sería el modelo de transición entre la antigua y la nueva música de cine en España.
A partir de los 90, surge una nueva generación de compositores cuya actividad principal es la música de cine: Roque Baños, Juan Bardem, Mario de Benito, Bernardo Bonezzi, Caries Cases, Pascal Gaigne, Lucio Godoy, Alberto Iglesias, Angel Illaramendi, Bingen Mendizábal, Víctor Reyes y una única mujer compositora: Eva Gancedo. Todos ellos hechos a sí mismos y que han conseguido generar cierto interés fuera de su propio gremio, al llamar la atención de los medios de comunicación, como demuestran las ediciones discográficas de sus obras.
A todos los mencionados hay que añadir otro grupo de músicos poseedores de una mirada comprometida, y una auténtica vocación experimental e innovadora para la música de cine en España: Carmelo Bernaola, Antón García Abril, Cristóbal Halffter, Luís de Pablo, Xavier Montsalvatge o Antonio Pérez Olea. Ellos propician uno de los momentos más fecundos e interesantes de la banda sonora en España, abriéndose incluso a la música Atonal, la música Concreta y la Electroacústica.
Al mismo tiempo, la mejora de las técnicas de reproducción, con la implantación del sistema 5.1, permiten al espectador apreciar mejor los matices de la música y la banda sonora en su conjunto, una de las grandes asignaturas pendientes del cine español.
Como ejemplo, y para terminar lo expuesto sobre este oficio, explicaré que en Francia, el Ministerio de Cultura concede ayudas para la promoción de «Música Original» compuesta expresamente para películas, aportando el 50% del coste total, referido al capítulo musical del presupuesto. De esta forma se estimula a los Productores a encargar composiciones de numerosas bandas sonoras originales y, en consecuencia, la aparición, dentro de la industria del cine francés, de nuevos talentos. En nuestro país esto es impensable, no tenemos ni siquiera Ministerio de Cultura.
Podemos afirmar que, a pesar de esta carencia, la música de cine en España goza de una muy buena salud, pues está apareciendo una nueva generación de músicos espléndidos en perfecta consonancia con los compositores citados.
Director de Fotografía
El director de fotografía es el responsable del carácter de la imagen que retrata para ser proyectada sobre la pantalla. Se puede decir que «pinta», en sentido figurado, eso que vemos, es decir, la imagen. Mi amigo Javier Salmones, uno de los mejores directores de fotografía que hay en España, define con precisión la actitud que debe tener todo director de fotografía que se precie: » Desde el momento que abres los ojos cada mañana tu mirada sobre la realidad que te rodea tiene que ser una mirada analítica y crítica.» Y hace un inteligente análisis de este proceso: «A partir del proceso de borrado selectivo que nuestra memoria va haciendo, se va configurando en nuestro interior una particular manera de interpretar visualmente la realidad, de forma que esta mirada se va alejando del realismo y configura una particular manera de reinterpretar la realidad desde el más puro subjetivismo».
Es importante diferenciar entre el director de fotografía posibilista, es decir, aquel cuyo único afán es hacer visible aquello que está destinado a que «se vea», lamentablemente, la mayoría; y el director de fotografía que «crea», es decir, aquel que dota de personalidad lo que retrata, hasta el punto de convertirse en auténtico pintor, creando texturas e imágenes bellas, rompedoras y sugerentes. De ahí que sea de extraordinaria importancia la formación no sólo técnica, sino humanística del director de fotografía sobre lo que Salmones considera que debería estar en posesión de: «Una aproximación a un concepto de cultura que nos remitiera de inmediato al humanismo del renacimiento. Y otra, a la cultura visual, entendida en su sentido más amplio, es decir, no solo referida a la pintura, escultura, arquitectura, cómic, graffiti, cine, fotografía, diseño, moda, publicidad, danza, etc., sino también a la que engloba a la teoría crítica, la filosofía y la antropología.»
Para llevar a cabo un trabajo fotográfico de especial entidad se necesita un equipo altamente cualificado integrado por eléctricos, y maquinistas, además de toda una serie de materiales específicos: como son una amplia gama de luces y focos, con sus correspondientes gelatinas blancas o de colores, filtros ópticos y otros de muy distintas texturas y tonos, así como gasas, y soportes con distintas emulsiones y contrastes, medios técnicos que contribuyen necesariamente a ese objetivo de “pintar» el fotograma, o frame, como se conoce en el ámbito de la televisión, logrando así una lógica continuidad tanto narrativa como estética.
Otra figura es el llamado operador de cámara o segundo operador, aquel que maneja la cámara. Hay directores de foto que hacen las dos funciones, y otros que son enemigos de hacerlo, defendiendo que son trabajos muy distintos y que cada uno de ellos necesita de una concentración específica. Yo soy partidario de que se realicen por separado ambas funciones.
Hay otros elementos técnicos de especial importancia como son las distintas sensibilidades del Negativo, es decir, del soporte fotográfico, y todo el proceso posterior en el que juegan un papel fundamental los laboratorios cinematográficos, pues son los responsables, tanto del revelado de ese Negativo, como del proceso posterior llamado etalonaje, que consiste en la búsqueda del equilibrio final del «tono» de la película, es decir, ese juego de grises en el blanco y negro o la combinación e intensidad de los matices en las de color. Todo este proceso se conocía como procedimiento «analógico»,
En la actualidad están desapareciendo los laboratorios que «procesan» negativo, pues este soporte, de naturaleza química, está siendo sustituido por la llamada Cinematografía «digital», que trata de alcanzar los resultados que se conseguían en los laboratorios, pero por procedimientos electrónicos.
Es curioso comprobar que el proceso «Químico» conocido como técnicamente imperfecto, y el proceso «Digital», electrónico, es perfecto sin embargo en la práctica, el resultado estético final favorable se obtiene en el laboratorio químico.
analógico es técnicamente
La «información», o poder de resolución, que tiene e1 fotograma de Negativo, sigue siendo superior a la del frame digital. El hecho de que en la actualidad la captación de imágenes para el cine sea mayoritariamente electrónico o digital, obedece a razones comerciales; no Artísticas.
En España han desaparecido todos los laboratorios químicos de procesado de películas. Así, en caso de que algún director decidiese utilizar ese soporte para el rodaje de su película, habría de viajar a otros países europeos para conseguir el revelado y posterior tratamiento del material utilizado.
No obstante. no deja de sorprender la aparición en Estados Unidos de un movimiento liderado por Quentin Tarantino que reivindica el rodar películas en soporte Negativo; incluso se ha firmado un acuerdo con la fábrica Kodak de Rochester (USA), para que no desaparezca y se fabrique un mínimo de millones de metros de negativo al año para todos aquellos que quieran seguir trabajando con ese soporte en las cámaras de filmación.
Este fenómeno, podríamos compararlo con el resurgir del vinilo, como soporte, en el universo de las grabaciones musicales. En el mercado llegaron a existir 3 marcas distintas de fabricantes de películas La ya mencionada Kodak, americana, con su fábrica en Rochester (Estados Unidos); Fuji, japonesa, con fábrica en Japón, y Agfa/Gevacolor, de origen europeo, con fábricas en Bélgica y Alemania.
En Rusia y en los llamados entonces «países del Este» llegaron también a tener sus propias emulsiones.
Actualmente sólo Kodak sigue fabricando negativo en película. Un director de fotografía suele ser un gran conocedor del mundo de la pintura y visitante asiduo de los museos. Las referencias estéticas que toma como base para su trabajo pueden proceder de otras películas, pero también de pinturas, grabados, fotos y documentos de época en caso de películas históricas.
Resulta curiosa toda la parafernalia que los directores de fotografía han de utilizar y combinar para conseguir su meta final consistente en «crear» belleza con los medios técnicos tan variopintos que tienen a su disposición.
Contaré una anécdota vivida directamente por mí, durante el rodaje de El Sol del Membrillo de Víctor Erice, en la que trabajé como Director de Producción. Estábamos una mañana muy temprano esperando a dar la claqueta de inicio para rodar el primer plano del día; todo el «decorado» estaba perfectamente preparado en torno al árbol del membrillo. Sólo faltaba que llegara Antonio López: pintor del híper realismo, el pintor de la luz, el pintor de la longevidad en el tiempo: hay cuadros suyos que ha tardado 20 años en terminarlos. De pronto, aparece Antonio López, y lo primero que hace es fijarse en el árbol y notamos que se muestra totalmente desconcertado, empieza a dar vueltas y vueltas alrededor del membrillo, le vemos incómodo, incluso inquieto; al cabo de un tiempo detiene su marcha y mirando al equipo, en voz alta, refiriéndose a la sombra que proyecta el pequeño árbol, señalando en una determinada dirección, dice: «¡Esto no puede ser! ¡El SOL no sale por aquí! ¡El SOL sale por allí!»
Y señala al lado contrario.
Resulta que, por necesidades del rodaje, el director de fotografía había colocado un enorme foco HMI de 18 kilovatios, (que da el efecto, luz de día) para crear un «amanecer ficticio» justo al lado contrario de donde salía el sol. Antonio López no entendía nada, y debió de pensar que algo raro había ocurrido en la naturaleza ese día. Son las mentiras que creamos los del cine para tratar de conseguir en la pantalla, ese determinado efecto que nos permite disfrutar de la belleza de la imagen.
A raíz de esta anécdota quiero volver a citar a Javier Salmones en relación con el uso de la luz natural o artificial a la hora de filmar: «Se podría pensar, que es más fácil trabajar con luz natural que con luz artificial. Hay una gran mayoría de directores de fotografía que preferimos trabajar con fuentes de luz artificial. Con este tipo de luz el control que nosotros ejercemos es total. Podemos controlar su intensidad, su dirección, su colorimetría suavizarla o endurecerla, y lo más importante su duración.»
Y añade: «Ahora, que hay algo que sólo nos da la luz natural: Es su brutal invasión sobre el paisaje. Ese inmenso poder de transformación del paisaje. Sólo girando 180° nuestra visión la textura y el color del paisaje se transforma».
La fotografía de cine consigue que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood la tome en consideración, de forma que en la primera ceremonia de entrega de los premios Oscar que se celebra en 1929, el premio a la mejor fotografía vaya a parar a manos de Charles Rosher y Karl Struss responsables de la fotografía, nada más y nada menos que de «Amanecer» de Murnau (1927).
El reinado de los directores de fotografía está plenamente vigente en la época del Star-System de Hollywood, donde se vincula siempre una actriz o actor a un determinado nombre de Operador oficial de las «estrellas».
De ahí que la película «Ciudadano Kane» (1941) de Orson Welles, cuyo director de fotografía era Gregg Toland, supuso toda una ruptura en esos años. Las novedades visuales consistieron en usar objetivos de gran angular, cuyo efecto creaba una apariencia exagerada y desmesurada en la presentación de espacios. O utilizar objetivos con los que lograr una gran profundidad de campo, es decir, que ningún punto del plano aparece desenfocado. La profundidad de campo varía en función del objetivo utilizado y de la apertura del diafragma. O tomas en contrapicado, que permiten ver los techos, lo que obligó a cuestionar toda la iluminación, porque era práctica habitual no incluir los «techos» en los decorados.
La aparición del Technicolor en los años 30 supuso otra gran aportación en su momento, pero tuvo consecuencias inesperadas pues «obligaba» a la presencia en el plató de asesores técnicos de la casa Technicolor, lo que en más de una ocasión llevó a importantes diferencias de criterio en cuanto a los resultados, lo que trajo aparejado serios enfrentamientos entre directores de fotografía y técnicos del color.
La llegada del formato Scope (2,35) en los años 50 y 60, es un interesado afán por conseguir «espectáculo panorámico» frente a la supuesta competencia de la televisión. Este hecho supone la aparición de otra circunstancia a destacar en el ámbito de la creación fotográfica en el cine.
El primer largometraje rodado en Scope fue «La Túnica Sagrada» (1953) de Henry Koster; no obstante, hubo que esperar varios años para que los primeros objetivos anamórficos, es decir, los que hacían posible ese efecto panorámico, se perfeccionaran, en especial, a la hora de rodar primeros planos, y también para hacer desaparecer, lo que se llama en el mundo de la fotografía, el exceso de «grano», esa sensación de que la imagen está saturada de puntitos de colores.
Con la aparición del Neorrealismo italiano y posteriormente con la Nouvelle Vague– se empieza a buscar un sistema de iluminación más acorde con lo cotidiano. Fue, sobre todo, Raoul Coutard en Al Final de la Escapada quien, siguiendo los deseos de su director, Jean Luc Godard, el cual pretendía que actores y cámara se movieran con absoluta autonomía, liberó el decorado de todo aquel denso sistema de iluminación que predominaba hasta ese momento. Para ello, utilizó una luz indirecta rebotándola en los techos. Esta innovación simplificó enormemente los rodajes, que, a partir de entonces, se llevaron a cabo en interiores naturales, con gran frecuencia, sin tener que acudir a los grandes decorados fabricados en plató o estudios de rodaje.
Entre los directores de fotografía que podemos considerar como auténticos maestros
de la «LUZ» podemos nombrar a : Billy Bitzer, Vittorio Storaro (habitual de Coppola, Bertolucci y Saura), John Alcott (de Kubrick), Gordon Willis (las tres entregas de El Padrino de Coppola y el cine de Woody Allen), Christopher Doyle (australiano, trabaja para el Cine Asiático), John Toll (con Terrence Malick), Sven Nykvist (Sueco, director de fotografía de Bergman), Januzz Kaminski (colabora con Spielberg), Roger Deakings (con los hermanos Cohen) y Emmanuel LUBEZKI (mexicano, alias «El Chivo”) ganador de los últimos Oscar.
En España hemos tenido a lo largo de nuestra historia grandes directores de fotografía, citaremos algunos: Juan Mariné, que, a sus 95 años, sigue activo. Empezó su andadura en el cine mudo; Néstor Almendros (español/cubano), se le reconoció, sobre todo, a partir de la fotografía de «DaysOf Heaven» (Días de Cielo) (1978) de Terrence Malick, con la que consiguió el Óscar de la Academia, aquel año. Autor de un importante libro autobiográfico, Días de una cámara. El hombre que pintaba con luz, es el título de un documental que narra su manera de hacer. Y otros como: Jose Luis Alcaine, Javier Aguirresarobe, Teo Escamilla, Luis Cuadrado, Jaume Peracaula, el ya Citado Javier G. Salmones, Juan Ruiz Anchia, Xavi Gimenez, Osear Faura, o Alex Catalan …
Sobre el montaje
Todos estos oficios concluyen sus respectivas funciones en la obra cinematográfica terminada. Ésta, para adquirir su propia entidad, tanto estética como dramática, precisa de la actividad de un último, podríamos llamarlo artesano, de hecho, lo ha sido hasta la aparición del mundo digital, cuya función consiste en vertebrar y dar sentido a todo el material filmado. Esta labor se conoce como montaje o, edición, ya en la era digital. El montador fue, durante los primeros años, un verdadero artesano pues cortaba y pegaba con sus propias manos los fragmentos de celuloide, que convenientemente montados y afinados componían lo que se llamaba copión, del cual se hacía el correspondiente corte de negativo y daba pie a la copia standard que era la que se proyectaba en los cines. El trabajo del montador sería equiparable al del escritor, pero en imágenes; el encargado de dotar de ritmo a la narración, de buscar aquellos planos más expresivos que ayuden a la mejor comprensión de la historia, elegir el punto exacto donde cortar un plano para que su unión con el siguiente discurra de forma natural sin provocar salto en la contemplación del espectador. El montador tendría las características del poeta, que mide cuidadosamente la métrica o medida de sus versos, o del gramático que estudia la sintaxis de los textos para lograr una perfecta concordancia y así facilitar su comprensión; en el caso del montador, el entendimiento visual del discurrir narrativo.
Se han escrito numerosos estudios sobre el montaje, conscientes sus autores de la importancia de esta labor en el proceso creativo del film. El primer tratado se lo debemos a Sergei Mijailovich Eisenstein, con su Teoría y técnica cinematográfica. Posteriormente adquiriría gran relevancia la Teoría del montaje de Karel Reisz. En cualquier caso, quiero hacer mención a este oficio, netamente cinematográfico, y que para encontrar paralelismos con el resto de las Bellas Artes, se podría relacionar con varias de ellas por su afán en la búsqueda de sentido a la obra, ritmo, coherencia y unidad, algo, que cada uno de los artistas busca en las diferentes formas de expresarse a través de su obra individualizada. No quiero extenderme más, tan sólo dejar constancia de un oficio esencial dentro de la creación cinematográfica, cuya relación con el resto de las bellas artes es fácil de percibir.
El Futuro
Las formas de ver las películas han evolucionado y es difícil imaginar hacia dónde vamos. Las empezamos viendo en las salas de cine. Podemos memorizar todas las salas cinematográficas que frecuentábamos y han desaparecido. De las salas públicas hemos pasado a las salas de nuestra casa donde primero en vídeo y después en soporte digital, cada vez más sofisticado, vemos las últimas producciones de la cinematografía mundial. El cine clásico se conserva en las filmotecas que hacen las veces de museos de la imagen, dedicando de manera periódica ciclos para la revisión de algún determinado creador. La filmoteca, como centro de custodia y recuperación del patrimonio audiovisual, CCR (Centro de conservación y recuperación), a modo de biblioteca nacional, nos lleva a preguntarnos por la supervivencia de toda la producción que hoy día tiene un soporte digital. Pues, al parecer, el grado de duración en el tiempo no es comparable con el material audiovisual en soporte negativo. El filósofo italiano Maurizio Ferraris ha alertado al respecto. No obstante, esta es una cuestión que nos llevaría mucho tiempo de reflexión. El futuro del cine parece que, por el momento, se decanta por tres vías: Las Filmotecas, como grandes museos donde se conservan las mejores películas de todos los tiempos; los hogares, cada vez mejor dotados tecnológicamente para ver cine en condiciones óptimas, y las salas especializadas en proyecciones sobre pantallas inmensas, como templos del «entretenimiento», para apreciar en toda su grandeza esas producciones actuales en las que decorados gigantescos y un sinfín de efectos especiales espectaculares nos transportan a mundos galácticos y de fantasía, que despiertan la admiración y casi adoración de unos, y el tedio en otros.
Final
Y ya para despedirme y terminar este discurso de ingreso quiero citar una frase que vi pintada en los muros de una prestigiosa escuela de teatro: Cuando el Parlamento es un Teatro, los Teatros deben ser Parlamentos. Con esta sentencia quiero referirme a estos últimos 4 años de gobierno en España, su relación con la cultura y más en concreto con el Cine. Me pregunto ¿qué es la cultura para los políticos? Lo mismo que una flor en la solapa, un puro adorno, al que no se da otra importancia que la puramente ornamental, y se tira cuando deja de prestar ese servicio.
Estos cuatro años me recuerdan a esa película argelina que ganó en 1975 la «Palma de Oro» en el festival de Cannes, titulada «Chronique des Annees de Braise» (Crónica de los años de Brasa) de Mohammed Lakhdar-Hamina, donde nos cuentan cómo fueron en Argelia esos años comprendidos entre el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y 1954, años de auténtica «Brasa», para llegar a ser un país libre de los franceses; pues bien, estos cuatro años han sido un tiempo de auténtica «Brasa» para la Cultura en España. Lo más próximo, en sentido figurado, a «Los fusilamientos del 3 de mayo» de Francisco de Goya, una especie de ejecución por ineptitud de todo aquello que sonara a creación y saber. Solo ha faltado vender los Cuadros del Museo del Prado, algo a lo que no se atrevieron ni en tiempos de la dictadura. En la película de Francois Truffaut, Farenheit 451, (1966) los individuos se veían en la necesidad de aprenderse determinados libros condenados a su desaparición en la hoguera por las autoridades políticas. Ojalá se imponga la cultura del saber y el conocimiento, y los gobiernos se impliquen en crear las condiciones para que así sea. La fuerza de la creación se terminará imponiendo a cualquier coyuntura, sea del signo que sea, y podremos seguir disfrutando de aquellas obras, fruto del trabajo de todos esos creadores, magistrales artesanos, en sus respectivos oficios. Muchas gracias.
En Málaga a 30 de junio de 2016
Carlos Taillefer de Haya
RESPUESTA AL DISCURSO DE INGRESO DE D. CARLOS TAILLEFER DE HAYA. ANÁLISIS DE LA RELACIÓN ENTRE EL CINE Y EL ESPACIO URBANO (416Kb)
Ángel Asenjo Díaz
Esta Real Academia en sus nuevos Estatutos, aprobados de forma reciente, incorporó la creación de la Sección Sexta de las Artes Visuales, lo que se planteó como una necesidad, pues su ausencia constituía un déficit cultural para esta institución, que no podía prorrogarse por más tiempo. Obviamente, para muchos académicos esta nueva sección tenía que contar con la presencia de «El Cine», no solo porque es un hecho cultural innegable a nivel general, sino también porque no puede permanecer ajena a una importante manifestación, que se está produciendo en esta ciudad con prestigio creciente, como es el Festival de Cine de Málaga, que ha pasado a formar parte de su acervo cultural.
Cuando se propuso por la Presidencia de esta institución la convocatoria para cubrir las plazas de esta nueva sección, algunos académicos defendimos que al menos una de estas plazas, necesariamente, tenía que ser ocupada por una persona vinculada al mundo del cine. Entre las alternativas barajadas, varios coincidimos, en que la persona más adecuada para cubrir esta plaza académica era Carlos Taillefer, pues reúne una serie de condiciones personales y profesionales, que permiten presentarlo como el mejor candidato para ello. Es un malagueño, que ha luchado por introducirse en este mundo, especializándose en la producción cinematográfica, a la que ha llegado tras un largo aprendizaje, que le ha permitido alcanzar una experiencia y conocimientos cinematográficos muy elevados, que indudablemente nos enriquecerán como institución.
Conocí a Carlos Taillefer hace muchos años y lo recuerdo siempre vinculado al mundo del cine. Por su amistad con mi cuñada Macarena y consecuentemente con mi hermano, que también es un gran cinéfilo, he tenido referencias de su evolución profesional a lo largo de los años. En los orígenes de su vocación cinematográfica coincidíamos en los Festivales de Cine de Benalmádena, al que procurábamos asistir todos los jóvenes inquietos de aquella época, pues el cine nos permitía aproximarnos al mundo exterior al que aspirábamos, a la vez que nos aportaba una de las pocas posibilidades de realización personal y cultural a las que podíamos acceder, transportándonos a lugares donde nos decían que existía la libertad, que era algo que aquí nos era negado, o al menos así lo sentíamos con cierto desgarramiento.
Carlos Taillefer, que nació en Málaga en 1954, ha sido propuesto para ocupar una plaza como académico numerario de esta Real Academia por su reconocida trayectoria profesional en el campo del cine, donde ha trabajado como director, guionista, coguionista, auxiliar de dirección, ayudante de producción, director de producción, productor y productor ejecutivo, interviniendo en múltiples películas, entre las que destacamos sus trabajos en «Gary Cooper, que estás en los Cielos» de Pilar Miró (1980), «El Sol del Membrillo» con Víctor Erice (1990), en la parte rodada en España de «El Mundo Nunca es Suficiente», la película n° 19 de James Bond, de Michel Apted (1999), en «Terca Vida» de Fernando Huertas (2.000), en «El sueño de Ibiza» de lgor Fioravanti (2002), en «El Camino de los Ingleses» de Antonio Banderas (2006), su primera película como productor ejecutivo, y en «Yocasta» de Alexa Fontanini (2013), donde debutó por primera vez en el cine la cantante Diana Navarro.
Carlos Taillefer es también miembro de la Sociedad General de Autores de España, de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España desde su fundación, de la Asociación de la Prensa de Madrid y de otras entidades y asociaciones, que propician el desarrollo de la cinematografía. También ha actuado como Director de los Festivales de Cine Español de Carabanchel y de Cine Iberoamericano de Villaverde y como empresario fue socio de la productora Green Moon de Antonio Banderas, siendo actualmente titular de la productora Utopía Films, que fue nominada para los Premios Goya del año 2013 por el largometraje documental titulado «Contra el Tiempo».
En este acto de presentación de Carlos Taillefer como nuevo académico de número de esta Real Academia, por ser persona con grandes conocimientos sobre el cine, me he atrevido a realizar una pequeña reflexión sobre el cine desde la perspectiva de un arquitecto y urbanista, intentando desde mis pequeños conocimientos de cinéfilo, encontrar la relación que ha existido, desde sus orígenes, entre el cine y el espacio urbano, para lo que parto de la consideración de que el cine no es un hecho aislado, sino parte de la actividad cultural general de nuestra sociedad, razón por la que no es ajeno ni a la arquitectura, ni al urbanismo, al igual que por extensión, tampoco lo es a las restantes manifestaciones artísticas de nuestra cultura.
El cine, desde hace más de un siglo, nos ha permitido percibir las imágenes por él proporcionadas del espacio urbano, lo que ha dado lugar a un modo particular de entendimiento del mismo, que ha llegado a concretarse en los modos de percepción y conocimiento que actualmente tenemos de la ciudad. Durante este tiempo, el cine ha creado vínculos complejos entre las imágenes fílmicas y las ciudades, explorando y ofreciendo localizaciones de la ciudad contemporánea, en las que el celuloide ha capturado con exhaustividad los distintos períodos en los que esta se ha ido transformando, a lo largo del último siglo.
Los orígenes de la ciudad fílmica los encontramos a principios del siglo veinte, en las imágenes de Louis Le Prince en Inglaterra y de los hermanos Skladanowsky en Alemania, en las que se recoge el cuerpo humano enfrentado al espacio urbano, de forma que los espectadores son atraídos a las imágenes fílmicas de las personas resaltadas en relación a su entorno, lo que resultó un aspecto fundamental de estos primeros experimentos del cine urbano, en los que tanto la arquitectura como el urbanismo jugaron un papel secundario.
Posteriormente, en la segunda mitad de los años veinte, los surrealistas se centraron en destacar la representación de formas urbanas yuxtapuestas, dando lugar a una percepción sensorial dinámica del espacio urbano, con lo que el cuerpo humano perdía su preeminencia como punto de intersección entre la imagen fílmica y la ciudad. La película Metrópolis (1927) de Fritz Lang, es la que más ha influido en la forma de comprender y percibir la ciudad, tanto en el momento de su estreno como en décadas posteriores, pues muestra la radical diferencia que posee el espacio urbano moderno con respecto del espacio natural o medio rural.
Fritz Lang diseñó un excelente ejemplo de eclecticismo, que se beneficia de los hallazgos formales y técnicos del paradigma de la sinfonía urbana de la película Manhattan (1929) de Paul Strand y Charles de Marcel L’Herbier y sobre todo de los abigarrados fotomontajes que realiza entonces Boris Bilinski para presentar a la ciudad como un fenómeno de sobresaturación constructiva. La preocupación de Fritz Lang en esta película fue la ciudad en sí misma, como su propio título indica, y no pudo ocultar su entusiasmo ante la magnitud y la densidad de las formas y ante la amalgama cromática de las luces, que le ofreció New York en su primer viaje a esta ciudad.
A mediados de este siglo, las convincentes plasmaciones del espacio urbano en el cine europeo se revelan como la exhibición cinematográfica de los cambios históricos y visuales experimentados por la ciudad. El cine se convirtió de esta forma, en el principal medio de la memoria visual, un medio que contenía el instrumento por el cual las huellas de dicha memoria pasaron a formar parte del espacio urbano.
En estos años, el cine exploró los comportamientos de los habitantes urbanos en relación a los inmensos cambios de las tecnologías visuales, a las mutaciones arquitectónicas y al flujo desestabilizador inherente a las estructuras urbanas básicas. Los cineastas comenzaron a preocuparse por el exilio de sus habitantes y por la creación de espacios de la ciudad y también de los periféricos a la misma, espacios para la sumisión social y la oposición disidente, como recogieron de forma tan diversa películas como «Roma ciudad abierta» (1945) de Rosellini en Europa, o El Manantial (1949) de King Vidor, o West Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome Robbins en Estados Unidos. Más tarde, a finales de los años cincuenta de este mismo siglo, el espacio urbano en las películas realizadas por entonces, fue percibido unas veces con nostalgia y otras con ferocidad, pero en todo caso lo fue desde la idea de que Europa era una zona en crisis cultural, sometida a tensiones de desintegración interna, y en la que se buscaba suplantar estos problemas por presencias externas, como puede observarse en las películas tan dispares y ambiguas como Hiroshima, Mon Amour, (1959) de Alain Resnais, La dolce vita (1960) de Federico Fellini, o «El año pasado en Marienbad (1961) también de Alain Resnais.
Esta forma de entender el cine, durante la segunda mitad de esta segunda parte del siglo, se modificó y de esta forma, a mediados de los años sesenta, cineastas como Jean Luc Godard en Alphaville (1965) o François Truffaut en Fahrenheit 451 (1967), recurrieron al uso de efectos especiales y de exteriores de ciudades como las calles del centro financiero de La Défense, o del tren monorraíl de Chateauneus-sur-Loire, para dotar al espacio urbano de un aire sofisticado y moderno acorde con sus narraciones fantásticas, que alcanza su máxima significación en la película 2001, una Odisea en el Espacio (1968) de Stanley Kubrick.
En los años setenta la percepción fílmica del espacio urbano se torna más realista y los cineastas nos lo muestran como parte de una realidad más o menos cruda, inmersa en la cotidianeidad, como puede observarse en películas como Roma (1972) de Federico Fellini,Taxi Driver (1976) de Martín Scorsese, New York, New York (1977) del mismo director o en Manhattan (1979) de Woody Allen, siendo a finales de este medio siglo, en los años ochenta, cuando el espacio urbano es expresado de forma más crítica por el cine, lo que no es óbice para que se produzcan películas que profundicen en el análisis social y político, aunque los hechos sean contados con un encanto especial, como sucede en películas como Blade Runner (1982) de Ridley Scott o El cielo sobreBerlín (1987) de Wim Wenders.
A finales del siglo XX y principios del XXI es cuando se adquiere una cierta perspectiva de la transformación paulatina acontecida a lo largo del siglo XX, cuando las referencias icónicas de New York, París, Londres o Los Ángeles dejan paso a otras ciudades no exentas de materia poética para los artistas contemporáneos, tanto para los fotógrafos como para los cineastas, desplazándose la atención cinematográfica hacia ciudades asiáticas, entre las que destacamos Tokio, Pekín, Shanghai, Kuala Lumpur o Dubái, que son ejemplos de macro urbes saturadas, cuyas características sígnicas son portentosas, debido a la mixtura entre lo viejo y lo nuevo, y la tradición y la modernidad. Estas ciudades representan de un modo metafórico el crecimiento económico descontrolado y el avance de las representaciones de poder arquitectónico, representado en múltiples películas, entre las que destacamos Batman (1989) de Tim Burton, Lost in Traslation (2003) de Sophie Coppola y La gran belleza (2013) de Paolo Sorrentino, entre otras.
Esta breve enumeración de películas, ordenadas en el tiempo, no es más que una visión personal de la relación buscada entre el cine y el espacio urbano, que me permite afirmar que muchas de estas películas me han posibilitado alcanzar un mejor entendimiento del espacio urbano y de la propia arquitectura, aportándome en muchos casos un enriquecimiento cultural apreciable, con el que he accedido al diseño de los espacios urbanísticos y de los elementos arquitectónicos desde una mejor posición, lo que indudablemente también le habrá sucedido a otros muchos profesionales de estas materias.
Más allá del conocimiento cinematográfico, que puede ser más o menos limitado, como urbanista, también quiero hacer un breve análisis de otro aspecto del mundo del cine, que de forma relevante incide en el espacio urbano, como es la relación de las salas de cine, los espacios de proyección cinematográfica, con el escenario urbano contemporáneo, en el que tienen una presencia menguante, que se ha producido con independencia, de que en los últimos tiempos se hayan construido de forma sistemática muchísimos espacios cinematográficos celulares en multicines, extendidos a través del mundo occidental u occidentalizado, ubicados generalmente en la periferia de las ciudades, que han sufrido últimamente un descenso imparable de espectadores.
Este hecho hay que entenderlo en el ámbito de la cultura contemporánea y sus complejas transformaciones, que nos aportan en la actualidad revelaciones enormemente significativas sobre la evolución de la dinámica visual en los espacios cinematográficos, como consecuencia de la cultura digital. En este contexto, lo digital incluye la totalidad de los devoradores medios visuales de la cultura tecnológica y empresarial, formando una poderosa realidad o irrealidad urbana, que abarca a la ciudad en su conjunto y a cualquier tipo de percepción y de experiencia física dentro de ella, incluyendo las relaciones entre el cine y el espectador urbano. Este hecho da lugar a la aparición de la ciudad digital.
Para calibrar el estatus y la resistencia del cine dentro del actual espacio urbano, se debe de explorar la tensión existente entre las distintas salas de cine y la ciudad digital que la rodea, pudiéndose observar que entre la cultura digital y la cultura fílmica existe un desajuste fundamental, cuyas contradicciones se manifiestan en las películas que operan de forma simultánea, no ambivalente, con el medio digital. Todas las huellas de las imágenes urbanas pasadas y presentes están reunidas en el inagotable depósito de los archivos digitales urbanos, que revelan la fragilidad esencial de las culturas visuales y empresariales. La desaparición del hecho físico del cine en la ciudad digital parece inevitable, así como sus conexiones con las formas cinematográficas del futuro.
Ante esta enorme evolución de la práctica cinematográfica, como arquitecto solo puedo pensar, que algo parecido debe estar sucediendo en el mundo de la arquitectura, que en el ámbito de la forma, desde hace algún tiempo, y para su representación, ha utilizado elementos formales del lenguaje cinematográfico, pudiéndose observar últimamente que ambas disciplinas se están aproximando a través de la introducción de las técnicas infográficas en el campo de la concepción y descripción arquitectónica y urbanística, con lo que el lenguaje de la arquitectura y el urbanismo se están aproximando a la expresión cinematográfica, dando lugar a un feliz espacio de encuentro.
Desde esta aproximación del cine a la arquitectura, que indudablemente también existe entre el cine con la pintura, el grabado, la fotografía, la escultura y todas las actividades artísticas amparadas por esta Real Academia, consideramos que ha sido un gran acierto de esta institución la incorporación a la misma de la Sección de Artes Visuales, de la que ha pasado a formar parte nuestro nuevo académico de número, Carlos Taillefer, a quien le deseo la más fructífera integración en esta institución malagueña, para que de esta forma aporte sus valiosos conocimientos y para posibilitar la mayor presencia posible de la Academia en esta ciudad, pues es un objetivo fundamental de la misma la participación de forma directa en su mejor desarrollo social y cultural.
Carlos, enhorabuena, y bienvenido a esta Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga como Académico de Número, pues todos tus compañeros esperamos mucho de tus aportaciones, en el ámbito de tu especialidad, a esta histórica institución.
Málaga, a 30 de junio de 2.016
Ángel Asenjo Díaz
Toma de posesión como Académico de Número de D. Carlos Taillefer de Haya.
De izquierda a derecha: D. Ángel Asenjo Díaz, el Preseidente de la Academia D. José Manuel Cabra de Luna, D. Carlos Taillefer de Haya, y Dña. Mª Victoria Atencia
«ARTES VISUALES: HACIA LA TRANSVERSALIDAD DE LA CULTURA, LA EDUCACIÓN Y LA CREATIVIDAD» (Pdf 872)
Laudatio de Dª Rosario Camacho
Salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País
25 de febrero de 2016
Palabras de inicio del Sr. Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo en la toma de posesión del nuevo académico don Sebastián García Garrido, que tuvo lugar el día 25 de febrero de 2016 en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País.
Excmo. Presidente de Honor de esta Academia, Ilustrísimos señoras y señores académicos, nuevo académico de número don Sebastián García Garrido, señoras y señores.
Nunca agradeceremos bastante a la Sociedad Económica de Amigos del País su constante generosidad para con esta Corporación. Desgraciadamente seguimos siendo -esperamos que por poco tiempo- una Academia que deambula de un lugar a otro, de un salón a otro, siempre acogiéndose a hogar ajeno. A nuestros bienhechores debemos agradecimiento, puesto que sin ellos estaríamos a la intemperie.
Este es un acto académico abierto al público y que reviste una extraordinaria importancia; quizá el acto más importante de los que la Academia puede hacer. La entrada de un nuevo miembro a nuestra Corporación.
Cuando, con la anterior Junta de Gobierno se llevó a cabo la reforma de los Estatutos, la Academia quiso engrosar el número de sus miembros, aumentando los componentes de determinadas secciones y, especialmente, creando algunas nuevas. Así nació la sección sexta, dedicada a las artes visuales, que consta de dos miembros. Don Sebastián García Garrido es, en toda la historia de la Institución, el primer académico que ingresa en esa sección. El otro (estamos a la espera de que lea su discurso de toma de posesión), será don Carlos Taillefer de Haya, lo que tendrá lugar el próximo día 30 de junio.
Quiere la Academia que todos ustedes aprecien el acto de hoy como un signo de que nuestra Corporación se abre a la realidad. En el mundo de la imagen y del diseño de objetos no podíamos seguir sujetándonos a antiguas clasificaciones de las artes. Y es desde esa sensibilidad, desde la que la Academia ha llamado a formar parte de ella a don Sebastián García Garrido.
Su biografía docente e investigadora es de muy alto calado; pero glosarla es una tarea que no corresponde a esta Presidencia efectuar, sino que lo hará muy cumplidamente -como siempre en ella- la profesora y Vicepresidenta Primera, doña Rosario Camacho Martínez, al hacer la laudatio del nuevo académico.
Mas me van a permitir alguna pincelada sobre la personalidad de don Sebastián García Garrido, que quizá nos sirvan para abordar mejor a su persona y a su obra.
Su tesis doctoral se tituló “Lenguaje visual en la Heráldica”. Ello nos da una pista extraordinaria sobre la amplitud que, de la imagen del mundo, tiene el nuevo académico. La heráldica es la geografía del símbolo, el espacio en el que cualquier cosa es lo que es y un sinfín de cosas más, conteniendo una plenitud de significados. Hoy la nueva heráldica ha renacido, desde otras perspectivas, en el mundo del diseño. Usamos, sin saberlo o sin tenerlo en cuenta, un nuevo mundo de símbolos, que nos conectan con los anteriores, aunque con nuevos ropajes.
Su pertenencia al mundo del diseño, sus escritos innumerables en ese campo y su docencia en ello, no se fundamenta pues en una falsa modernidad traída por los pelos, sino que entronca con la raíz de las cosas, con su esencia e historia. Nuestro nuevo académico sabe, por usar la bella y precisa expresión de Hanna Arendt, que el buen diseñador de hoy es el que no rompe “el hilo de oro de la tradición”; es decir, el que entronca con ella y la hace vivir con el lenguaje de ahora. El discurso de la vida, de las artes todas, es un continuum. Así la obra de don Sebastián García Garrido, que tiene la palabra para dictar su discurso de toma de posesión.
José Manuel Cabra de Luna
ARTES VISUALES: HACIA LA TRANSVERSALIDAD DE LA CULTURA, LA EDUCACIÓN Y LA CREATIVIDAD. (Pdf 872)
Discurso de ingreso del académico electo D. Sebastián García Garrido, leído en el Acto de su Recepción Pública en Málaga, el día 25 de febrero de 2016, en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País, fundada por Carlos III en 1789; contestación y laudatio de la Ilma. Sra. Vicepresidenta Primera de la institución Dª. Rosario Camacho Martínez.
Lo primero quiero dejar constancia de mi más profunda estima y agradecimiento, a quienes siempre apoyaron mi candidatura y la presentaron, el pasado año, para una de las nuevas plazas de Artes Visuales, los Ilustrísimos Sres. Dª. María Victoria Atencia, Dª. Rosario Camacho y D. Pedro Rodríguez Oliva, con quienes me ha unido siempre una gran afinidad personal, en todo lo que hemos compartido, y a quienes tengo una enorme admiración en todos los ámbitos. Sin querer dejar de rendir tributo a quien fue Medalla de Honor de esta institución Rafael León, querido y admirado maestro que me transmitió los valores de la academia entre tantos otros.
De izquierda a derecha: Dña. Marion Reder Gadow, el Presidente de la Academia D. José Manuel Cabra de Luna, Dña. Rosario Camacho y D. Sebastián García Garrido.
Un agradecimiento que siento, al mismo tiempo, hacia todos los Ilustrísimos Sres. Académicos que votaron esa candidatura, entre quienes están, desde entrañables amigos a quienes han confiado en mi papel en esta Academia, sin conocerme. A todos y a cada uno espero no defraudar y que nuestra actividad en común sea especialmente grata, satisfactoria y próspera para el arte, la cultura y la sociedad de Málaga y su provincia.
Por supuesto, mi gratitud más afectuosa a quienes habéis venido hoy a este acto, y a cuantos les habría gustado estar y no han podido.
“Nunca como ahora ha estado el mundo tan a la vista. El mundo o sus imágenes. Conocer se ha convertido, como el ideal platónico, en ver —es sabido que Idea significó lo que se ve—. Con el desarrollo de la sociedad contemporánea, los ojos, hechos a la medida de la luz del sol, se han ido acomodando lentamente, a los estímulos eléctricos de otras luces y de las imágenes que nos encienden. Tal aplicación de la mirada es, indudablemente, un enriquecimiento, si hay una mente capaz de asimilar, o sea de sintetizar, de interpretar y de entender”. (1)
Con estas palabras, del último premio y primero como Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades, Emilio Lledó, iniciaba el capítulo primero “La disciplina en sí misma”, apartado 1, “Importancia de la imagen en la sociedad actual”, del proyecto docente realizado para acceder a la plaza de profesor titular en la Universidad de Málaga en 1988. Un proyecto que, desde ese momento, pretendía integrar las diferentes modalidades de las artes clásicas, el diseño y los nuevos medios tecnológicos de la imagen, para emprender una educación vertebrada en una disciplina integradora que definía como Artes Visuales. Estas primeras palabras quedaron grabadas en ese ideario de una vocación educadora, iniciada como responsable de la primera asociación juvenil que se registró oficialmente en Málaga, y que el destino consolidó, cuando al recoger el título de licenciado me informan que había salido una plaza de profesor en la Universidad de Málaga. La plaza pertenecía a la entonces denominada Cátedra de Dibujo (situación previa a la creación de los departamentos LRU), para impartir clases en la Escuela de Formación del Profesorado, y ocupar la plaza que dejaba vacante el Académico Ilmo. Sr. Pío Verdú.
El pasado trece de enero hizo oficialmente treinta años de este ingreso en la universidad, esta vez como académico. “30 años no es nada”, es el título de la exposición que mientras desarrollaba este discurso se mostraba en los Reales Alcázares de Sevilla, en conmemoración de la que se hizo en el mismo lugar, con una selección de quienes terminamos la carrera en esa promoción de 1985. Ese escaso tercio de siglo no es nada, porque el fundamento de este discurso está construido a partir de la primera Academia de la historia, creada en Florencia en pleno Renacimiento. Más allá están, sin embargo, las ideas de Platón y de Aristóteles que inspiraron esa época (2), y que siguen aportando innovación a un discurso para una nueva era humanista que considero que ha iniciado este tercer milenio. El conocimiento y respeto por la tradición son la base para decantar lo esencial en cada momento, y las claves en que apoyar cualquier salto hacia metas más avanzadas.
En la filosofía de las artes es aún más potente la afirmación del filósofo Alfred N. Whitehead, de que la filosofía occidental no es más que una serie de notas al pie de los escritos de Platón. En este sentido, destacado por E.H. Gombrich, “El mismo término academia se deriva del nombre del edificio donde Platón enseñaba, y sin su filosofía no se habría podido formular el objetivo que la doctrina académica impone al artista, el de esforzarse por lograr la belleza ideal. Sin embargo, cuando Platón habla de belleza en los escritos que se han conservado, no habla de arte; y cuando habla de arte, nunca menciona la belleza. Porque si bien pensaba que la contemplación de la belleza, tal como se experimenta en el amor, puede conducir al reino de las ideas trascendentes, el arte sólo es capaz de halagar y engañar a los sentidos y seducir a la mente para que se alimente de fantasmas. (…) El principal interés de Platón por las artes se centraba en su efecto moral, en su poder sobre la mente humana”. (3)
La educación de la sensibilidad, disfrutar conscientemente en armonía con todo lo que nos rodea, comenzando por la libertad individual y satisfacción consigo mismo, se considera el ideal en la aspiración de un hombre. La realidad actual nos ofrece, en primer lugar, los datos visuales eternos: el azul del mar, el perfil recortado de las montañas en el horizonte, el amarillo cegador del sol o la transparencia del arroyo. A ellos se han unido los que, desde el principio de su historia hasta nuestros días, ha elaborado el hombre: señalizaciones visuales de todo tipo, pinturas, azulejos, fachadas, vidrieras, escudos, banderas, escenografías, tipos de imprenta, semáforos, jardinería, el diseño de comunicación, vestuario…
Especial atención y cuidado, por parte de la sociedad, han merecido siempre las obras de arte visuales. Desde las grandes colecciones particulares, a los museos institucionales, asistimos a una proliferación de exposiciones, retrospectivas, colectivas y especializadas por infinitos criterios.
En el Renacimiento se desarrolla una categorización de la actividad artística. Un cambio que refleja el hecho de que la hermandad o Compagnia di San Luca (4) perdiera su fortaleza alrededor de 250 años después de su fundación hacia 1340 y, a pesar de la relevancia que tuvo, agrupando a los más destacados artistas; como Benozzo Gozzoli, Paolo Ucello, Donatello, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel o Bronzino.
La idea del cambio la promueve Giorgio Vasari, con la creación de la primera Academia del mundo, liberada del espíritu del gremio de los oficios y garante del valor intelectual de la actividad artística.
La Accademia delle Arti del Disegno se crea así, a partir de su primera reunión el 31 de enero de 1563 (5). Vasari “era consciente de lo mucho que había evolucionado con el tiempo la condición social del artista. Para él reconocer y difundir la excelencia de los artistas significaba no sólo destacar la nobleza de su compromiso y la dignidad con la que debían ser honrados en la sociedad, sino también asegurar la transmisión de esta excelencia con una adecuada enseñanza”. Durante los primeros años no sólo solicitan su ingreso en la Accademia los más grandes artistas de toda Italia, sino que ésta se vanagloria de recibir de Felipe II de España, en 1567, el proyecto de El Escorial para que sus miembros dieran su opinión.
La Accademia delle Arti del Disegno (6) establece, ya desde el inicio, una concepción práctica y transversal de la disciplina del diseño —o dibujo creativo— para desarrollar la especialización artística que recogía entonces: pintura, escultura y arquitectura. El sentido contrario a la estructura del filósofo francés Charles Batteux que en 1746 (7) organiza un sistema teórico, y desde arriba, agrupando una serie de disciplinas a las que denomina Bellas Artes: música, poesía, pintura, escultura y el arte del gesto o la danza. Sin embargo, también de este modo, además de la transversalidad metodológica —a través del diseño como recurso esencial de las artes visuales—, se logra igualmente una transversalidad producto del diálogo entre un mayor número de disciplinas artísticas.
Así, otros 250 años después estamos en pleno siglo XVIII, con un nuevo resurgir de los principios clásicos y el desarrollo de la producción gracias a las Reales Fábricas, verdadero inicio de la Revolución Industrial. Un momento en que la búsqueda del potencial creativo, unido al trabajo bien hecho, se consolidó con la creación de la primera escuela para la formación de diseñadores en el mundo.
Se trata de la Escuela Gratuita de Diseño, fundada mediante Real Cédula en 1775, en Barcelona, Zaragoza y Madrid, y que evolucionaron hasta nuestras actuales escuelas de arte y diseño, en algunas comunidades “escuelas superiores de diseño”. Un sorprendente logro que se suma a tantos otros que hoy debemos agradecer celebrando la efeméride, hace unos días, del Tricentenario del nacimiento de Carlos III, bajo cuyo auspicio se crea también esta sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, y bajo cuyo retrato celebramos este acto.
El diseño se equiparaba, en ese momento, con disciplinas como eran la Navegación, el Comercio o la Política. Pero el principal interés lo encontramos en la definición que ese decreto real ofrece para diseño, como nueva disciplina construida más allá del dibujo y del disegno renacentista, que decía así: “la adecuación del dibujo a las exigencias de la producción mecánica y seriada, sin descuidar el buen gusto y el espíritu creador” (8).
Sin embargo, producto de la preeminencia, que se ha venido trabajando la cultura anglosajona, y de nuestro desconocimiento y complejo cultural, se ha generalizado la publicación y conciencia de que la Revolución Industrial se inició en Inglaterra y el concepto diseño nació en Londres alrededor de 1825. Cuando el término disegno, aunque atribuido a Giorgio Vasari, lo emplea ya Cenino Cenini en su tratado de la pintura escrito a finales del siglo XIV (9). Se trataba de una variante del término lineamenta (10), que en este caso hacía referencia a un croquis o dibujo técnico explicativo de algo, un concepto cercano a lo que entendemos por plano o dibujo técnico de un referente ya resuelto. Disegno, por el contrario, pretendía hacer alusión a la idea, a la expresión directa del espíritu creativo, que, a través de un esbozo, configuraba las características primigenias de aquello que estaba en proceso de creación. No obstante, hoy el italiano disegno posee una acepción que se corresponde a la traducción de dibujo, en español, y emplean el vocablo inglés design, para esa expresión espontánea de la idea.
Personalmente, cuando realizo el bosquejo de un proyecto, ya sea con función artística o práctica, la satisfacción que proporciona el acto creativo se agota en la medida en que no quede mucho más que resolver. En el proceso de una de mis pinturas, el dibujo o diseño define totalmente la forma y se resuelve en el mismo soporte final, de manera que el color es un proceso de encaje de tonalidades, como si se tratara de un mosaico. Huyo de bocetos previos, que no sean soluciones parciales, porque reproducir luego ese estado sería una mera copia o reproducción mecánica de lo que considero el original. En este sentido, ese dibujo que resuelve la forma final es el diseño de la idea que dará lugar a la obra definitiva. Diseño sería, por tanto, como en el Renacimiento, el dibujo de la idea o solución determinante de un proyecto. “Según Vasari, un maestro no se distingue mediante la creación de obras únicas, sino por su capacidad de crear diseños totalmente inteligibles que se pudieran producir por diferentes artistas en diferentes medios de expresión (…) El significado de una obra de arte no reside principalmente en su condición de objeto, sino en la forma en que fue concebido y diseñado” (11).
En España se venía usando ya, el término “diseño”, como traducción de ese nuevo concepto renacentista, en documentos de la Real Academia de San Fernando fundamentalmente. Precedentes sobre los que se construye esa definición oficial del significado que hemos citado para diseño. Del mismo, evidentemente surge más tarde el término design, confirmado en su correspondencia con la denominación de la National Academy of Design, creada en Nueva York en 1863 y pionera en EE.UU., a semejanza de aquella primera Academia de las Artes del Disegno.
El siglo XIX logra innovaciones artísticas decisivas, como el acceso a obras y estilos de otras culturas del mundo, anteriormente desconocidas; las primeras grandes exposiciones, los nuevos materiales en arquitectura y escultura… Pero el convulsionado ambiente que trastorna la vida cotidiana de estos años proporciona, en cambio, un movimiento de transversalidad de las artes: “Las interrelaciones estéticas constituyen una corriente que fluye lenta pero imparable a lo largo del siglo, rompiendo la compartimentación de las artes. A lo largo de esos años la pintura, la arquitectura, la literatura y la música tienden a salir de ellas mismas en busca de la obra de arte total que encontrarían en el sincretismo estético de finales de siglo” (12).
La creación de academias de bellas artes, a semejanza de las primeras creadas en el siglo anterior, y entre las que nace esta Real Academia de Bellas Artes de San Telmo en 1849 (13), promueve la interrelación de las artes. Una convivencia real que hemos referido proporciona no sólo un diálogo continuo entre las artes, también una plataforma efectiva de promoción de cada una en particular y la cultura en general. De igual modo se manifiesta esa transversalidad en la producción artística, “una contaminación artística orientada al nacimiento de un nuevo arte moderno y mestizo resultado, asimismo, de una interesante evolución de las relaciones entre el creador, la realidad, la creación y el público que entra de lleno y en masa en el proceso artístico, condicionándolo, para bien y para mal” (14).
Esta interacción entre las artes supuso, evidentemente, no solo un enriquecimiento de cada una, y de lo que comienza a ser un corpus artístico integrado. Se introduce, a su vez, una flexibilidad y apertura metodológica que favorece enormemente la creatividad hacia innumerables tendencias que inician las bases de una nueva estética. Un resultado que se materializa en el modernismo de finales de siglo, con el artista capaz de emprender un proyecto integral en el ámbito de las artes visuales.
El siglo XX genera una verdadera revolución en las artes visuales, con las vanguardias de la primera mitad y el desarrollo de nuevos medios y nuevas tecnologías de producción y difusión. Por otra parte, tiene lugar el denominado movimiento moderno, en torno al desarrollo del diseño y que se extiende a la arquitectura.
En este siglo se han explorado infinitas posibilidades visuales, se ha roto con el concepto tradicional de arte que ha tenido una innegable trascendencia social, muchas veces polémica. No obstante, esas vanguardias y rupturas han ampliado y liberalizado cualquier límite de la creación artística. Unos límites que, en el ocaso de la posmodernidad (15) de finales de siglo, habían consagrado como única referencia la del “todo vale”.
Llegamos así a este nuevo siglo, tras otro ciclo de 250 años desde la época neoclásica del siglo XVIII. Se trata, sin duda, de un círculo virtuoso que nuevamente recurre al humanismo para comenzar una era en la que construir nuevos modelos de educación y de progreso, de organización social, de relaciones humanas, de vida en relación con la naturaleza y, por supuesto, de nuevos cánones en las artes que —lejos ya de rupturas y denuncias— logren construir un futuro mejor, conmover nuestras emociones, y nos proporcionen felicidad y energía para emprender un mundo cuyo ideal, como se ha hecho alusión al hablar del arte clásico, se base en la armonía que ya ofrecía el ideal platónico, “verdad, belleza y bondad” como fundamento de los principios de nuestra civilización (16).
En este sentido, sería preciso orientar la educación a esa formación individualizada, a que se dice que tiende el sistema actual, y de cuyo objetivo nos alejamos con cada reforma. Según el filósofo José Antonio Marina, crear es “una actividad que resuelve problemas de forma eficiente” y es también “un hábito”; saber “jugar lo mejor posible con las cartas que se tienen y para ello, es necesario educar el talento (17).
Podemos, pues, definir nuestra cultura como una cultura de la imagen. Nuestro tiempo ha creado el homo spectator, que básicamente es receptor pasivo de imágenes. Esta civilización de las imágenes implica una nueva definición de la cultura. Es obvio que en este nuevo planteamiento la educación desempeña un papel fundamental. La competencia transversal en el dominio del lenguaje visual, como en cualquier otro en su doble dimensión de comprensión y expresión, debe integrarse en el sistema educativo desde sus comienzos. La base común que conecta la disciplina de las artes visuales con la educación es la creatividad, la búsqueda de la autoexpresión, la integración y la formación del individuo. El medio fundamental para esta formación y destreza en el lenguaje visual es el dibujo, que proporciona la visión y generación de la idea.
En el primer tratado renacentista, aludido anteriormente, sobre la práctica del arte (18), se afirma que “el fundamento del arte (…) es el dibujo y el color”, una idea que se mantiene hasta Miguel Ángel y que Giorgio Vasari en 1550 simplifica (19) en el disegno como origen de las tres artes. Es la razón de las proporciones del todo con las partes y de éstas en relación con el conjunto al que pertenecen, define la armonía y proporcionan la belleza de la creación artística. Se trata de la cualidad que ennoblece al hombre, y afirma: “quiero dejar constancia, que la práctica que se adquiere en el estudio de muchos años dibujando (…) es la verdadera luz del disegno y aquello que hace a los hombres excelentísimos (20). Así, el dibujo no solo es el fundamento común de la formación artística en todas las escuelas, sino que, al mismo tiempo, caracteriza la orientación de cada una de las academias con respecto a las demás (21). “Tanto que el disegno, de simple medio se convierte, poco a poco, en medio de expresión autónomo, signo caligráfico individual y característico, único aglutinante capaz de conseguir la tan perseguida síntesis de las artes”.
Esta primera parte podría concluir con una cita de Steve Jobs, que dice: “La mayoría de la gente cree que el diseño es algo decorativo. Para mí, nada es más importante en el futuro que el diseño. El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre” (22). Una segunda parte sería la ubicación de la disciplina en la esfera de las ciencias y conocimientos.
Nos encontramos ante una disciplina que se extiende, o influye, en la mayor parte de los aspectos de la vida del hombre en la sociedad. Importancia que ha venido aumentando, exponencialmente, en las dos últimas décadas. Diseño, creación, dibujo, lenguaje visual, imagen, comunicación, percepción… Son competencias que deben estar presentes en la educación, donde además de ser un lenguaje, potente y universal, desarrollen la capacidad de percibir, o sensibilidad, promuevan un desarrollo personal equilibrado, la integración de todos los componentes que intervienen en el aprendizaje, así como el pensamiento divergente y el ejercicio creativo.
El abandono y carencia de adecuación de la educación en las artes visuales, en nuestra época, contrasta con el reconocimiento que tuvo en las más florecientes culturas de la antigüedad. Si una característica especial distingue a esta disciplina del resto, es la integración e interrelación que mantiene con todas ellas prácticamente. Lo que le confiere una falta de concreción o autonomía, que la hace compleja y difusa. Causa que le permite, por una parte, ser una disciplina humanizante, que engloba, de forma natural, las capacidades y valores más específicamente humanos.
En cambio, promueve también no ser considerada como disciplina troncal y básica, teniendo poca valoración, tanto en los diferentes planes de estudio, como en la concepción tradicional que se tiene de ella. Esto es una rémora de una educación en que priman los conocimientos concretos y estables, fruto del predominio racional sobre el creativo, la intuición y lo emocional.
Únicamente se está empezando a valorar la disciplina en algunos lugares en que la educación es un valor esencial, en relación con su contribución a la flexibilidad del pensamiento, consolidación de la personalidad, equilibrio emocional y físico, capacidad de resolución de problemas y rendimiento laboral. En estos lugares hace unas décadas que emprendieron un resurgir de las enseñanzas artísticas, en todos los sentidos, y un conocimiento más profundo del lenguaje total en la educación: la expresión y la percepción visual, artística y no artística.
Una síntesis del potencial educativo y la utopía de su realidad, ya hace casi cincuenta años que era la conclusión del discurso de ingreso de Giulio Carlo Argan en la Accademia Nazionale di San Luca de Roma: “El organismo capaz de coordinar las actividades de diseño de los artistas y el trabajo metodológico de los críticos e historiadores del arte, y al mismo tiempo, a través de la más amplia coordinación funcional, que vuelva a conectar la actividad artística con las actividades sociales, sería la escuela: una gran escuela para la educación estética, una escuela donde se enseñase a interpretar, organizar, estructurar el entorno natural y social de la existencia” (23).
Uno de los referentes más destacados y completos en esta interdisciplinariedad de las artes es el artista suizo Max Bill (que hemos tenido la suerte de que protagonizara una de las sesiones recientes de esta Academia, a través de nuestro Presidente). Calificado como “hombre multitalento” y “artista futurista”, fue arquitecto, pintor, escultor, diseñador, profesor, ensayista, editor… “mató el artista puro, el arte por el arte. Bajó el arte a los rincones de la vida cotidiana, democratizó el diseño y lo expandió”. Estaba convencido de que “un artista sólo tiene la libertad para hacer lo que desea si, además, tiene un trabajo que le permita sobrevivir” (24).
Al mismo tiempo que pretendemos una transversalidad entre las artes, en general, y las artes visuales en particular, existe un fenómeno paralelo a nivel de culturas, el mestizaje, como intercambio e hibridación de las mismas. Este concepto, producto de los valores culturales cruzados, se entiende como fruto de ese escenario de constantes encuentros, que se multiplican hoy gracias a la cultura en red. El potencial creativo de esta cultura se basa en la diversidad que ofrece la multiplicidad de formas de expresión, que pueden ser cruzadas, releídas y recodificadas. Seguidamente se produciría una sintonización capaz de integrar esos nuevos horizontes y saberes; y, finalmente, este proceso daría lugar a una creación, o manifestación, que traduzca esta riqueza de contenidos y emociones (25).
La transversalidad supone un planteamiento integrador y contextualizado, que promueve una conciencia y una solución personalizada a través de una asimilación interdisciplinar y actitud creativa, sin prejuicios epistemológicos y sin que la racionalización anule la visión hacia el infinito al que apunta la intuición.
Para ello la educación debe atender al desarrollo del subconsciente, como ampliación del modelo racional, que reclaman los filósofos más reputados y que, en estos momentos que renace la saga de La guerra de las galaxias, recordamos la invitación a sintonizar con el latido que mueve el universo, mediante la expresión: “…que la fuerza te acompañe”.
Málaga, 25 de febrero de 2016 Sebastián García Garrido
RESPUESTA AL DISCURSO DE INGRESO DE D. SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO. (Pdf 454)
La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo ha acogido a D. Sebastián García Garrido como Académico Numerario, por la sección de Artes Visuales, al considerar que su perfil profesional e investigador se ajusta a las necesidades de esta plaza de nueva creación que convoca nuestra Academia. Quiero agradecer a nuestra corporación y especialmente a los dos compañeros con quienes presenté la propuesta, Mª Victoria Atencia y Pedro Rodríguez Oliva, quienes conocedores de la amistad que me une al nuevo Académico desde hace muchos años, ya que compartimos tareas docentes comunes y transversales, han delegado en mí para hacer la preceptiva Laudatio.
Debo señalar en primer lugar que Sebastián García Garrido es un docente nato, con una gran vocación. Como él ha indicado, cuando tenía 14 años, en su Ronda natal atendía a un grupo de niños en actividades de tiempo libre, que acabaría constituyéndose en Asociación Juvenil integrando tres actividades: Cultura, Naturaleza y Deporte. Y la mantuvo hasta que terminó la licenciatura y se estableció en Málaga.
Sebastián García Garrido se licenció en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, especialidades de Diseño y Grabado (1985); y es doctor por la Universidad de Salamanca (1993), con una tesis sobre Lenguaje Visual en la Heráldica.
En enero de 1986 se integró en la Universidad de Málaga, en la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado. Desde 1994 imparte asignaturas del área de Artes Visuales en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, donde creó y dirigió el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, y Métodos de Investigación. Actualmente es Catedrático de Escuela Universitaria en la Universidad de Málaga desde 1999, y ha sido Acreditado a Cátedra de Universidad en 2012.
Asimismo, desde 1996 es Ponente de la Universidad de Málaga para las pruebas de acceso, de las materias Dibujo Artístico, Imagen, Fundamentos del Diseño y Técnicas de Expresión, y ha sido Presidente de la Ponencia, como portavoz de Andalucía, de las cuatro materias en varias ocasiones.
En el año 2000 se inició en España la nueva titulación de Ingeniería Técnica en Diseño Industrial, y como invitado por la Escuela Politécnica Superior, impartió las asignaturas vinculadas al aspecto más creativo del diseño. Como Coordinador Académico del programa Erasmus se encarga de establecer los acuerdos con las facultades de Diseño, de Italia y Portugal. En 2001 creó en la Universidad de Málaga el Programa de Doctorado en Bellas Artes, Diseño y Nuevas Tecnologías, que se impartió hasta 2009; y participa en la creación del doctorado Diseño e Innovación, entre las universidades de Nápoles, Málaga y Lisboa. Ha dirigido dieciséis tesis doctorales y diversos trabajos de Doctorado.
Desde 2004 es profesor en el primer máster europeo en Dirección de Comunicación, en la Universidad Católica de Murcia, y ha participado en ediciones del mismo en otras universidades iberoamericanas. También es Profesor en el Máster en Diseño de Interiores de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa.
Actualmente, en nuestra universidad, es profesor en cuatro títulos oficiales de máster, y participa en la línea de Diseño en el nuevo programa de doctorado de Ingeniería Mecánica y Eficiencia Energética. Es Coordinador del título de Grado en Diseño Industrial y Desarrollo del Producto desde 2010. Ha sido responsable del Título Superior de Diseño de Producto, y asesor de los de Diseño de Interiores, Diseño Gráfico, y Diseño de Moda implantados en Andalucía. Y desde el pasado enero forma parte de la Comisión de Verificación de nuevos títulos de Arte y Humanidades, en Madrid. Investigador en diferentes grupos a nivel nacional e internacional, desde 1995 es responsable del Grupo de Investigación Lenguaje Visual y Diseño Aplicado, de la Dirección General de Universidades e Investigación de la Junta de Andalucía y se ha responsabilizado del equipo español del proyecto interministerial España-Italia: “Pablo Picasso y el diseño de la cerámica en la producción artística del Mediterráneo”.
Ha realizado estancias de investigación en universidades extranjeras, entre las que destacan Florencia, Turín y el Centro de Altos Estudios Sociales de París. Me parece interesante señalar otras actividades relacionadas. En 1982 y 1983, mientras trabajaba para el Grupo de Cine Científico de Sevilla, organizó el Certamen Internacional de Cortometrajes sobre Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, tras las 2 Jornadas Internacionales de Cine sobre Medio Ambiente que también organizó, así como los ciclos sobre Tecnología Audiovisual y Arte Electrónico y Cibercultura y Arte Electrónico, dentro de las actividades del Centro de Tecnología de la Imagen y el Vicerrectorado de Cultura de la UMA, en 1995 y 1999, respectivamente. Asimismo, ha trabajado en proyectos relacionados con el diseño gráfico para televisión, como miembro del grupo de investigación de la Unión Europea para el Desarrollo de Fondos Virtuales para TV; como director de arte de la serie Elementos de continuidad sobre recreación virtual de entornos monumentales de cada capital andaluza, para Canal Sur Televisión y de una propuesta de identidad visual corporativa, desarrollada en sus diferentes aplicaciones de emisión, para Canal 2 Andalucía. En producción audiovisual fue director de arte del primer cortometraje de animación en 3D producido en Andalucía, “El Mago”, y co-productor ejecutivo del vídeo de promoción turística de la provincia de Jaén, Volver a casa, que obtuvo el Premio RTVA a la Creación Audiovisual Andaluza, en 2013.
Ha sido director de la revista “La Traíña. Revista de las Artes y las Letras” (fundada en Marbella por José M. Vallés, junto a Camilo J. Cela, Torrente Ballester, y otros intelectuales en 1981). Fundador de la revista internacional “ddiseño” y de la revista académico-científica “i+Diseño”, que ha obtenido la mayor consideración internacional en arte y humanidades.
No voy a dar el listado de sus publicaciones, sólo señalaré que García Garrido es autor de 10 libros, publicado el primero de ellos en 1998, El diseño heráldico como lenguaje visual. Heráldica nobiliaria de la ciudad de Ronda. Sus últimos proyectos de investigación y creación artística han sido publicados en 2014 con el título Elogio a la Lengua Española y las Artes del Libro. Tipometría: creación artística con tipos móviles de madera. Y en 2015, editado por el Instituto Europeo del Diseño, presentó el libro Diseñar para una era humanista. Innovación transversal entre Arte, Diseño y Artesanado. Además, debo reseñar 25 capítulos de libros, 40 artículos académico-científicos y otros artículos en revistas culturales, prólogos, y publicaciones de carácter didáctico y difusión.
Su participación en Congresos ha sido amplia, ha asistido a más de 70 congresos nacionales e internacionales, presentando 40 comunicaciones y/o ponencias. Sólo cito el Tercer Congreso Internacional “Industrias culturales y creativas, desarrollo económico y regeneración urbana”, celebrado en Roma en diciembre de 2015, donde presentó su ponencia conjuntamente con dos profesores de la Universidad de Nápoles.
Pero García Garrido llegó a la docencia a través de las artes plásticas y cuenta, asimismo, con una notable actividad como artista plástico, inicialmente volcada hacia el retrato y el paisaje, y sobre ella recojo las palabras de nuestro Académico Correspondiente en Salamanca José Antonio González Iglesias: “La obra de Sebastián García Garrido aporta una visión pictórica de la realidad, lo cual empieza a ser un bien escaso, después de siglos en los que ese lenguaje representativo fue tan habitual. Para poder ofrecer ese regalo hace falta en primer lugar un dominio técnico. Sebastián Garrido se expresa desde esa seguridad, y alcanza en ocasiones una maestría arrolladora. Tiene, además, esa percepción específica, propia del pintor, que permite traducir a términos de color y de forma los datos del mundo. Tiene, sobre todo, la sensibilidad del artista. El dibujo es, en todas las obras expuestas, excelente. El color no hace sino poner de manifiesto esa exactitud del trazo primero, que es ante todo idea”.
No obstante, un artista evoluciona y él ha tendido a una síntesis esquemática de la realidad, una descomposición constructivista, que se aprecia en muchas de sus pinturas. Durante los últimos años ha trabajado en el proyecto Tipometrías que surge como homenaje a los tipos móviles de madera y da a conocer cuando se cumple un milenio desde su creación en China, llevando a cabo una reivindicación del patrimonio de la imprenta tradicional, para incorporarlo, a su vez, en sus obras dentro de una concepción artística actual, que la crítica ha denominado “Re-constructivismo”. Partiendo de las piezas de tipografía, que lleva años coleccionando, de su sugestión por los alfabetos de maestros antiguos o artistas de la vanguardia, ensambla exquisitamente los tipos, que pierden la función para la que fueron creados adquiriendo una posibilidad estética, y retoma estos tipos “ilustrados” para, en una auténtica transversalidad, que le apasiona, fundir la comunicación textual, con la visual y la plástica en un juego sinestésico. Por eso no es casual que su exposición actual, se muestre en estos momentos en la sala de la histórica Imprenta Municipal de Madrid, con una temática-homenaje “Elogio de la Lengua Española y las artes del libro”.
García Garrido ha expuesto en Madrid, Zaragoza, Córdoba, Sevilla, París, Washington, México, en diversas localidades de Ecuador y Portugal, y por supuesto en Marbella, Ronda y Málaga.
Tiene obra en colecciones públicas y privadas de España, Italia, Japón, Estados Unidos, Ecuador, México y Francia, siendo la más destacada la colección de Unicaja, compuesta de más de 40 obras de tema paisajístico, y la del Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.
Una vez presentado el nuevo académico, es preceptivo contestar a su discurso. No pretendo contestarle, su discurso es bueno, sólo le acompañaré en sus argumentos.
Se puede considerar a Sebastián García Garrido, por su espíritu y trayectoria interdisciplinar, un sólido representante de la filosofía humanista e integradora que caracterizó a la “Accademia delle arti del Disegno” creada en Florencia en 1563 por Cosme I de Medici a instancias de Giorgio Vasari, con la idea de recuperar la antigua “Compagnia di San Luca”, garantizando asimismo el valor intelectual del artista, y que García Garrido nos muestra repensada en el mundo contemporáneo. Un perfil que ha demostrado en su amplia e interesante actividad académica y de creación, y vuelve a mostrarnos en su discurso de ingreso en nuestra Academia.
En este discurso, “Artes visuales hacia la transversalidad de la cultura, la educación, la creatividad”, reflexiona sobre la preponderancia y el papel de las imágenes en el mundo actual, y arranca de la filosofía antigua, remitiéndose a Platón, base de la filosofía posterior, siempre interesado por aquellas artes cuyo valor se fundamente en su efecto moral. Y a Giorgio Vasari, considerado padre de la Historia del Arte por su obra “Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo” (1ª edición Florencia 1550) que constituye la fuente escrita más importante del renacimiento artístico italiano y el punto de arranque de la historiografía artística moderna. Vasari creó un método basado en la biografía y en el uso de conceptos y voces de significación específica que tuvo inmediata repercusión, y organizó un léxico propio construyendo un vocabulario especializado y específico para la crítica de arte, muy cargado de valor semántico, que concitaría un extraordinario interés.
Sebastián García Garrido ha seleccionado del léxico vasariano el término Disegno y también se apoya en el término Lineamenta. Disegno para el maestro florentino comprende cualquier figuración realizada mediante el esbozo del desarrollo de la idea, llevada a cualquier tipo de soporte. Pero también se refiere, como ha indicado, a una facultad intelectual del artista, plasmada antes o durante el ejercicio artístico y que puede no trasladarse a un soporte material. Es la idea previa.
Y dando un salto de casi 500 años, a través de los cuales hemos asistido al desarrollo de muy diferentes manifestaciones artísticas, para Sol Le Witt la idea seguía siendo lo principal, el concepto, pero va a más al considerar su realización algo secundario, sólo un placer pasajero, del que el autor podía prescindir; por eso, propuesta la idea, la ejecución podía ser realizada por otros.
Sebastián García Garrido nos ha traducido su propio método a través del diseño, “En el bosquejo de una de mis pinturas, el dibujo o diseño define totalmente la forma y se resuelve en el mismo soporte final”, considerando el color un proceso de encaje de tonalidades, lo cual nos muestra su manera de hacer pensada, comprensiva, un proceso creativo que, como en el caso de Vasari, se resuelve en el dibujo de la idea.
La Academia de Vasari establece un concepto práctico y transversal de la disciplina del diseño, apuesta por el dibujo creativo, y tiene un objetivo integrador, además de promover la relación con las otras artes, que derivarían del diálogo entre las diferentes disciplinas artísticas. Es decir, la relación entre las artes del Disegno, que engloba Arquitectura, Escultura y Pintura y sus artes congéneres. En el texto vasariano se refieren al artesanado. Ese vínculo Arte-Diseño-Artesanado ya lo defendió García Garrido en su discurso de ingreso en la Sociedad Erasmiana de Málaga, integrándolo en la cultura clásica contemporánea. Porque hoy esas congéneres alcanzan a muy diversas experiencias artísticas: además de integrar la música o la poesía, la fotografía, el cine, el vídeo, la instalación, el diseño industrial, el comic, el grafitti, los dispositivos críticos, la instalación, performances, las versiones tecnológicas y otras tendencias del arte actual. Se adquiere pues la conciencia de una nueva percepción, nuevas formas de creación, y la concepción de una nueva experiencia visual.
Todas estas reflexiones intelectuales no han impedido a García Garrido plantear desde una postura personal su satisfacción ante el acto creativo que va definiendo la forma y se interesa, como he indicado, por los movimientos de transversalidad de las artes, de correspondencias, para buscar la obra de arte total.
Realmente a lo largo de los siglos se ha generado una variedad de discursos fundamentados en ámbitos tan dispares como la percepción, las contaminaciones, la relación y mixtura de las artes, las sinestesias, que algunos periodos han expresado con mayor vehemencia.
La correspondencia e integración de las artes ha tenido una plasmación evidente en el Barroco. Y yo, como devota del Barroco, quiero decir algo de este estilo globalizador de todas las manifestaciones artísticas, que se caracteriza por su afán integrador de espacios, de interrelacionar las diferentes artes, de buscar las correspondencias, logrando un efecto unitario, un arte total.
Como tenemos tan cerca las celebraciones de Santa Teresa, en el Quinto Centenario de su nacimiento, piensen en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria de Roma. Su estructura arquitectónica y su decoración de pinturas, estucos, mármoles polícromos, se convierten en el marco idóneo, la escenografía ideal para acoger al grupo escultórico de la Santa y el ángel, que forma con aquellas un todo unitario. A ambos lados los bustos de los Cornaro se asoman al milagro como asistiendo desde sus palcos a un teatro, contemplando cómo, bajo una luz materializada, la Santa se une a su esposo místico a través del dardo con el que el ángel traspasa su pecho. Y nosotros, los fieles, espectadores, viajeros, mirones, desde la cancela también asistimos a esa exaltación mística. Si además suena la música de órgano, las voces de los coros de niños (¿o de ángeles?) invaden el espacio y el humo de las velas penetra hacia el infinito haciendo posible palpar la luz, parece como si uno se transportase y participara de ese acto espiritual, de esa correcta integración artística.
Pero, tras algunos momentos de “pureza”, la tendencia a la hibridación de los géneros, a la mezcla, ha sido fuerte desde el romanticismo, como ha indicado Sebastián García Garrido, llegándose a contaminaciones e interferencias, a las transformaciones, a una fusión de sensaciones. También la poesía, desde hace tiempo ha ido buscando su expresión en ámbitos que no sólo beben en las palabras, alcanzando la unión de lo plástico y verbal. Uno de los grandes poetas simbolistas, Arthur Rimbaud, escribió su poema Voyelles, adjudicando a cada vocal, a cada fonema, un color, y nuestro Presidente, José Manuel Cabra de Luna, dio expresión plástica a ese poema en una edición de obra en serigrafía realizada para nuestro décimo cuarto Congreso Nacional de Historia del Arte, celebrado en Málaga en 2002.
Y ese teclado de correspondencias, ese desbordamiento continuo, esa ese intercambio plural, ese maridaje (si empleamos términos de otras actividades hoy muy en boga, que también se pueden considerar artísticas), se acusan especialmente en los lenguajes de las vanguardias históricas y en el arte actual. Simón Marchán ha indicado que pureza y mezcla intercambian su protagonismo en la modernidad, aunque la mezcla, la interrelación de las artes, tiene una mayor hegemonía que en estos tiempos.
En su discurso, García Garrido ha planteado sus objetivos desde el primer momento, pero no son sólo los objetivos del discurso sino de su proyecto docente, que es, a la vez, un proyecto de vida, porque está totalmente volcado a la docencia, la investigación y el estudio del diseño y las artes plásticas, y su integración incluso en los nuevos métodos tecnológicos, que no rechaza, aún dentro de una concepción clásica, insistiendo en las transferencias como planteamiento integrador y contextual. También aplica la memoria a lo local como referente cultural importante, y no olvida citar la presencia de la asignatura de Dibujo en los estudios de Náutica, tan relacionados con este edificio, la constitución, en 1789, de esta institución que nos acoge, la Sociedad Económica de Amigos del País y, por supuesto a nuestra Academia de San Telmo, en la que hoy se recibe.
Finalmente, García Garrido hace una defensa de la disciplina del dibujo y su validez para ser plenamente integrada en el discurso de las artes visuales comprensivas de toda la expresión y percepción visual, volviendo de nuevo a Platón, a Vasari y a Giulio Carlo Argan que, como otros grandes pensadores, insistió en la necesidad de la educación en la escuela, una gran escuela para la educación estética.
Evidentemente, como han podido comprobar, el Dr. García Garrido nos ofrece un curriculum excelente, una trayectoria docente y plástica consolidada, que lo afirman como un valor para nuestra Academia de Bellas Artes. Y en nombre de ella, querido Sebastián, yo te doy la bienvenida.
Málaga, 25 de febrero de 2016
Rosario Camacho Martínez
NOTAS AL DISCURSO :
1.- Lledó, E. “El ánfora y el ordenador”, El País, 20.12.1987.
2.- Hasta Aristóteles, su discípulo más destacado, no se dignifica la actividad de materializar las ideas en una obra. Gombrich, E.H. “La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente”, Phaidon Press, Nueva York 2003, p. 15.
3.- Ibídem, p. 11.
4.- Salvestrini, F. “Asociazionismo e devozione nella Compagnia di San Luca (1340 c.-1563)”, en Meijer, B.W./ Zangheri, L. Accademia delle Arti del Disegno. Studi, fonti e interpretazioni di 45º anni di storia, Leo S. Olschki Editore 2015, pp. 3 y ss.
5.- Ibídem.
6.- En 1571 obtiene del estado el reconocimiento de Universidad. Por el contrario, con la unidad italiana, en 1873 se establece la separación del colegio de profesores (Accademia delle Arti del Disegno) de la institución de enseñanza (Accademia di Belli Arti). Esta última dependía únicamente del Ministerio y las competencias de la anterior se limitaba a proporcionar dos académicos para los exámenes y a resolver los concursos para los premios de los alumnos. http://www.aadfi.it/?page_id=62 30.09.2015
7.- Batteux, Ch. “Les Beaux-Arts réduits à un même principe”, Ch.J.B. Delespine, Paris 1746.
8.- Libro de Acuerdo de la Junta (Nacional) de Comercio, 30 marzo 1775, p. 248. Ruiz Ortega, M. “La Escuela Gratuita de Diseño de Barcelona 1775-1808”, Biblioteca de Cataluña, Barcelona 1999.
9.- Cennini, C. “Trattato della pittura messo in luce la prima volta con annotazioni del cavaliere Giuseppe Tambroni”, Roma, 1821.
10.- En latín “directrices”.
11.- Ruffini, M. “Art Whithout an Author: Vasari’s Lives and Michelangelo’s Death”, Fordham University Press, New York 2011, pp. 63 y 66 respectivamente. Citado por H. Th. Van Veen en Meijer, B.W./ Zangheri, L. op. cit. p. 20.
12.- Veloso Santamaría, I. “Creador y creación en la Francia del siglo XIX”, Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 34, Universidad Complutense de Madrid, 2006.
13.- El primer antecedente de la Escuela de Bellas Artes de Málaga fue la Cátedra de Dibujo del Real Consulado, creado en Málaga en 1785 como promoción del fomento de la agricultura y de la industria, que implantaría sus cátedras de Comercio, Pilotaje, Agricultura y la citada de Dibujo. Una escuela en la que se terminaron impartiendo los conocimientos básicos de escultura, pintura, platería, cerrajería, albañilería y carpintería. En 1789 se funda la más importante sociedad cultural de la ciudad, la Sociedad Económica de Amigos del País, cuyo objetivo era también el fomento de la agricultura, la industria, y en este caso también las Artes y Oficios. Su función, en esta última finalidad fue apoyar la actividad artística mediante concursos de pintura y, al mismo tiempo, gestionó en diversas ocasiones la creación de una Escuela de Bellas Artes en Málaga.
En el Real Decreto 31 octubre 1849 se detalla el porqué de la creación de las Academias Provinciales de Bellas Artes y de sus escuelas respectivas. En éste, el entonces ministro Seijas Lozano, argumentaba que, siendo España país de grandes artistas, “el dibujo del adorno y de aplicación a las artes industriales está en grande atraso y a excepción de las escuelas de Madrid y Barcelona no había antes en las academias profesores destinados a estas enseñanzas. De tan deplorable falta de resultado que la industria encuentra un vacío inconmensurable, y un obstáculo perenne para sus adelantos” (Palomo Díaz, F. Historia social de los pintores del siglo XIX en Málaga, Málaga 1985, p. 21).
Previa a la Escuela, se crea la Academia Provincial de Bellas Artes, el 7 de junio de 1849, inicio de la actual Real Academia. Por Real Orden de 30 de octubre de 1850 se determina que sean 18 el número de académicos de la misma, divididos entre profesionales y no profesionales pertenecientes a la élite de la ciudad, como mecenas de la institución. Los profesionales eran 5 pintores, dibujantes y grabadores en dulce, 1 escultor, 1 grabador en hueco y 2 arquitectos.
La Escuela de Bellas Artes de Málaga nace para satisfacer las nuevas necesidades industriales que reclamaban la elaboración de productos de una calidad artística competitiva en el mercado nacional e internacional. Esta función se resolvió, en la gráfica para la industria de la pasa y del vino, fundamentalmente, con la contratación de los primeros maestros litográficos alemanes y, al mismo tiempo, enviando maestros a que aprendieran la técnica en Alemania. Ello proporcionó que se crease una destacada industria litográfica en la ciudad, con un número considerable de imprentas.
La Escuela de Bellas Artes se crea finalmente, por R.O. de 31 de octubre de ese mismo año 1849. Estaba ubicada en el edificio de San Telmo, situado en la plaza de la Constitución. Compartía el inmueble con el Instituto de Segunda Enseñanza, la Escuela de Náutica y la Escuela Normal. Se inauguró en enero de 1851, con una matrícula inicial de 322 alumnos.
Datos procedentes de la tesis doctoral: Del Río Fernández, P. Litografía, creación y producción para la gráfica de los frutos selectos de Málaga (Dirección Sebastián García Garrido), Universidad de Málaga, julio 2010 (inédita).
14.- Veloso Santamaría, I. op. cit.
15.- Posmodernidad cuya caducidad vino certificada en 2009 por el manifiesto de la muerte de la posmodernidad en el arte, como comisario de la Trienal de la Tate Gallery de Londres.
16.- Véase al respecto: Gardner, H. “Verdad, Belleza y Bondad reformuladas. La enseñanza de las virtudes en el siglo XXI”, Paidós, Barcelona, 2011.
18- Cennini, C. “Il libro dell’arte o Trattato della Pittura” (ed. Gaetano e Carlo Milanesi), Felice Le Monnier, Firenze 1859, p. 4.
19.- Vasari, G. “Introduzione alle tre arti del disegno cioè architettura, scultura e pittura”, en “Opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino”, Presso S. Audin, Firenze 1822, p. LV.
20.- Vasari, G. “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultoi, e architettori”, Giunti, Firenze 1568, cap. XV, p. 113.
21.- En este sentido, en la Accademia di San Luca de Roma, Giovanni Gaetano Bottari le dedica su obra “Dialogo sopra le tre Arti del Disegno”, uno de los textos más apreciados y utilizados en la academia. Giusto, R.M. “La ‘prattica’ del disegno nel progetto formativo dell’accademia di San Luca”, i+Diseño, núm. 02, Málaga 2010, p. 59.
Ibídem.
Argan, G.C. “L’Arte, la Critica e la Storia”,Accademia Nazionale di San Luca (dictado 16 marzo 1971), Roma 1971, p. 10.
24.- Riaño, P.H. “El artista que hizo para el obrero la máquina de escribir más bella”, El Español 14.10.2015.
25.- García-Garrido, S. “Diseñar para una era humanista”, Editorial Instituto Europeo del Diseño, Madrid 2015.
«VIDA Y CULTURA EN LA POESÍA DE ALFONSO CANALES» (Pdf 1 K)
Laudatio de Dº Antonio Garrido Moraga
Salón de los Espejos, Ayuntamiento de Málaga
26 de noviembre de 2015
Toma de posesión como académico de número de D. Francisco Ruiz Noguera.
De izquierda a derecha: D. Elías De Mateo, D. Antonio Garrido, D. Francisco Ruiz Noguera, El Sr. Alcalde D. Francisco De La Torre, El Presidente De La Academia D. José Manuel Cabra De Luna, Dña. Marion Reder Y Dña. Rosario Camacho.
Excmo. Sr. Presidente, D. José Manuel Cabra de Luna, Excmo. Sr. Presidente de Honor, D. Manuel del Campo y del Campo, Ilmos. Sras. y Sres. Académicos:
En primer lugar, quiero hacer público mi agradecimiento a los miembros de esta Real Academia por la amablemente unánime decisión con que fue acogida la propuesta de mi posible ingreso como miembro de la institución, presentada por los Dres. D. Elías de Mateo Avilés. D. Antonio Garrido Moraga y Dª María Josefa Lara García, a los que agradezco tal iniciativa, al igual que agradezco al Dr. Garrido su disponibilidad para pronunciar el discurso que me habrá de recibir como miembro de número de esta Real Academia. Para mí es un honor formar parte de esta centenaria, prestigiosa y no solo respetable, sino también y, sobre todo, respetada institución. Espero poder contribuir, en la medida de mis posibilidades, al alcance de sus objetivos.
Permítanme, antes de entrar en materia, un envío previo: no sé yo si, protocolariamente, es preceptiva la dedicatoria de un discurso de esta naturaleza; en cualquier caso, yo sí quiero dedicarlo a Francisco Ruiz Cañedo y Rosario Noguera García.
He titulado este discurso de ingreso en la Academia «Vida y cultura en la poesía de Alfonso Canales». Quiero hacer algunas matizaciones previas.
La primera es de orden terminológico y metodológico, y tiene que ver con el título: «Vida y cultura en…»; la cuestión está en si es dado disociar ambos conceptos —vida y cultura— como parece que el título sugiere. Como sabemos, mucho se ha escrito sobre la pertinencia o no de tal disociación y sobre la definición y redefinición del concepto de cultura: gigantes intelectuales de nuestro tiempo como T. S. Eliot o George Steiner lo hicieron; y, en ámbito más cercano al nuestro, parte del pensamiento de ambos y de otros, como Lipovetsky o Baudrillard, ha sido retomado recientemente por Mario Vargas Llosa en su crítico ensayo La civilización del espectáculo.
El sentido con el que empleo aquí el término cultura no es el de carácter antropológico según el cual abarcaría «todas las manifestaciones que derivan de la vida del ser humano en sociedad» (con lo cual tendría escaso sentido, lógicamente, la disociación de la que hablé), sino que está empleado en el sentido que le da la tradición a la que apela el mencionado ensayo de Vargas Llosa, coincidente, por ejemplo, con lo expuesto por Manuel Casado Velarde en su libro Lenguaje y cultura donde reserva tal término cultura para referirse a «aquellas actividades creadoras del espíritu cuyos resultados no son materiales, o en que lo material no es determinante», postura, por cierto, claramente en la línea del gran lingüista Eugenio Coseriu en su libro El hombre y su lenguaje.
La segunda matización tiene que ver con lo personal y lo afectivo, y está en relación con el punto de partida: con mi descubrimiento del poeta Alfonso Canales y mi admiración por su poesía, que naturalmente, está en la base de la elección que he hecho para este acto; o sea, la razón de este discurso. Se trata de una ocasión anecdótica que he recordado otras veces al hilo de los diversos trabajos que he realizado sobre su obra, de los que aquí recordaré dos: en primer lugar, la antología Ocasión de vida, que, por indicación del propio Canales, preparé para la colección Vandalia, de la sevillana Fundación Lara, del grupo editorial Planeta; y, en segundo lugar, la publicación de las actas del homenaje que se le tributó al poeta en este mismo Salón de los Espejos hace ahora diez años, que tuve el honor de coordinar, y en el que intervinieron, junto a otros ponentes, algunos miembros de esta Academia como D. Manuel Alcántara, Dª María Victoria Atencia, D. José Infante, D. José Manuel Cabra de Luna y D. Antonio Garrido, o Medallas de Honor de la Academia como D. Pablo García Baena. Las actas de aquellas jornadas fueron editadas por el académico D. José Manuel Cuenca Mendoza, (Pepe Bornoy) y por quien les habla, y constituyen una de las publicaciones de esta casa.
La ocasión anecdótica, recordada también en aquellos momentos y a la que quiero referirme ahora, es que, a mí, con Alfonso Canales me pasó lo mismo que sucede con el acercamiento que el lector va teniendo a los personajes de Galdós: primero vino el conocimiento de su voz (la palabra), después, el de su persona. A finales de los años sesenta, como tantos adolescentes malagueños de entonces, yo era alumno del único Instituto de Enseñanza Media masculino de la ciudad: el de Nuestra Señora de la Victoria en Martiricos. Un día, una profesora de literatura que era toda una institución en Málaga, la inolvidable doña Elena Villasana, decidió hablarle a un muy reducido grupo de alumnos de algo que estaba fuera de programa: los últimos nombres de la literatura española, y fue entonces cuando supimos que uno de los más destacados poetas españoles del momento era malagueño y vivía en Málaga. Naturalmente, picado como estaba ya entonces por esa abeja insistente de la poesía, me lancé de inmediato en busca de Aminadab, ese libro sobre el demonio —doña Elena sabía suministrar la dosis justa de morbo para despertar curiosidades juveniles— que hacía solo unos años había obtenido el Premio Nacional de Poesía. No encontré Aminadab aquella tarde, pero sí estaba en la Ibérica —la librería de calle Nueva que, en tiempos, había sido del novelista y académico, presidente de esta Real Academia, don Salvador González Anaya— otro libro del entonces, para mí, desconocido poeta: allí estaba Port-Royal, que acababa de salir aquel mismo año.
¿Comprendí yo entonces aquel libro en toda la compleja intensidad que tiene? Seguramente no; para empezar, recuerdo que el propio título (Port-Royal) fue el primer enigma que me llevó a las enciclopedias; pero yo creo que marcan, sin duda, las lectura adolescentes y a mí, con independencia de posibles precarias comprensiones, me fascinó aquel libro de poemas marcados por las horas: un libro ordenado con precisión de cronómetro no sólo en los subtítulos de cada composición —«El encuentro (4 de la tarde)», «El claro (6 de la tarde)», «La vuelta (8 de la tarde)»—, sino también en la solidez medida del conjunto.
El caso es que aquel libro profundo y serio me llevó a otros, y di con Cuenta y razón, que se había publicado en Adonais; y aprendí allí cómo un objeto cualquiera —un tapón de cerveza olvidado en la playa, por ejemplo— puede, por voluntad simbólica, convertirse en «astro», en «doblón de alegría», en «puño de luz», en «refulgente crin de fuego», y supe que nada es desechable para la poesía porque también «un tapón de cerveza abandonado / puede cambiar el curso de las horas».
En fin, luego —más adelante— me fue llegando la voz de Canales en, por fin, Aminadab —deslumbrante—, y en Réquiem andaluz —con la búsqueda de «aquel retrato lleno de flores oxidadas»—, y en El canto de la tierra —con aquella dedicatoria memorable: «Al conde Drácula, quien tenía la precaución de viajar siempre con un ataúd en el que había depositado tierra natal, a fin de asegurarse la vuelta al origen». Pero para entonces —a esas alturas de la novela, como sucede con los personajes de Galdós—, ya había unido yo aquella voz a la persona concreta a la que había visto presentar en conferencias a Miguel Ángel Asturias, a Enrique Lafuente Ferrari, a Camilo José Cela; la persona a la que, por fin, saludé tímidamente en un acto —con motivo del Premio Nobel a Neruda— organizado, precisamente, por la severa y siempre cariñosa doña Elena Villamana, que había sido —ya saben— la que había prendido la mecha algo antes, una mañana en Martiricos.
Desde entonces, como dije, he frecuentado la poesía de Canales, además de para leerla y degustarla, para trabajar sobre ella desde distintos puntos de vista. Hoy lo haremos desde esa vinculación vida y cultura que anuncia y el título.
Como sabemos, Alfonso Canales (que vivió entre 1923 y 2010), y que presidió esta Real Academia durante veinte años, es, sin duda —según mi criterio y el criterio de muchos— uno de los poetas fundamentales de las generaciones españolas de posguerra. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía (1965) por el libro Aminadab, y el Premio Nacional de la Crítica (1972) por Réquiem andaluz. Junto a estos dos libros, otros como El Candado, Port-Royal, Gran fuga, El año sabático, El canto de la tierra, El puerto, Glosa, Ocasiones y réplicas constituyen los pilares de una obra excepcional, hecha al margen de las modas y lingüísticamente impecable.
En su poesía, los elementos culturales se funden con los vitales de forma totalmente natural, sin impostación («soy de los que creen —dijo— que un poeta no puede ni debe liberarse de sus lecturas, que constituyen vivencias tan incitantes como aquellas otras nacidas en el personal ejercicio del vivir»): el culturalismo, por tanto, concebido como forma natural de expresión de la experiencia y aun como rasgo de honestidad porque, para él, «un poeta consciente es siempre, en mayor o menor grado, culturalista: y no podría cometer mayor falsedad que la de intentar disimularlo, pretendiendo que los lectores lo juzguen un creador que parte de la nada, un ser superior que de la manga extrae su propio mundo falto de genealogía».
En el desarrollo de la poesía española, es decisivo el momento en que Alfonso Canales publica Aminadab en la prestigiosa colección de libros de la Revista de Occidente. Estamos en 1965. Todavía no se ha publicado Arde el mar de Pere Gimferrer, que aparece al año siguiente (1966), y todavía, cuando sale el libro de Canales, faltaban cinco años para que, en 1970, se publicara la conocida y polémica antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles. Es decir, Canales se había adelantado un lustro —como también se adelantaron los poetas cordobeses de la revista Cántico— a los nuevos modos del culturalismo engastado de forma muy notable en los poemas por parte de poetas muchos más jóvenes que él. No es de extrañar, por eso, que a raíz de un libro fuertemente cargado de referencias culturales, como Aminadab, Canales atrajera la atención de los por entonces jóvenes poetas españoles de la llamada generación de los novísimos, venecianos o del 70, y así, escribieron artículos elogiosos sobre la poesía del malagueño jóvenes como Pere Gimferrer, Marcos Ricardo Barnatán, Jaime Siles, José Infante o Guillermo Carnero que llegó a titular el suyo del siguiente modo: «Alfonso Canales, milagro de una generación sin suerte en la historia de nuestra poesía».
Y no es que Aminadab fuese el primer libro de Canales con esa presencia de lo cultural mezclado —o mejor, trenzado— con lo vital, eso es algo que está en él desde el principio, en lo que él mismo llamó su «prehistoria», a la que pertenecen dos cuadernos: el primero, Cinco sonetos de color y uno negro (1943) breve cancionero de amor juvenil (que sigue la estela de los Sonetos de amor por un autor indiferente, de Muñoz Rojas, aparecidos un año antes; la relación de Canales con Muñoz Rojas, al que consideraba su maestro, fue decisiva en su formación). Estos iniciales poemas del jovencísimo Canales responden a una estética que está entre lo parnasiano y lo simbolista, no ya por referencias más o menos externas, como los sonetos «Correspondencias» de Baudelaire y «Vocales» de Rimbaud, sino por similitud de tono con, por ejemplo, Albert Samain o Jean Moréas, e incluso, antes, con los Esmaltes y Camafeos de Théophile Gautier, todo lo cual había llegado al ámbito hispánico a través del Modernismo. Este primer libro de Canales está claramente concebido casi a la manera de ejercicio de estilo sobre modelos de la tradición hispánica admirados por el joven escritor, de tal forma que en cada uno de los sonetos se recrea el imaginario correspondiente a Garcilaso, fray Luis de León, Góngora, Espronceda, Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.
También el siguiente cuaderno, Las musas en festín (1950), participa del homenaje a la tradición, en este caso a los poetas satíricos castellanos del siglo XVII. El hecho de que por estas mismas fechas Muñoz Rojas y Canales hubieran preparado —para la colección A quien conmigo va, que ellos fundaron— la edición de El festín de las Musas del barroco malagueño Juan de Ovando y Santarén no parece que sea ajeno al tono y a la forma de los nueve sonetos que componen el breve libro (con títulos de cada una de las musas para la sátira de personajes contemporáneos).
Igualmente, de 1950 es su primer libro extenso, Sobre las horas. Las referencias culturales apuntan en este caso, por una parte, a la tradición barroca hispánica, especialmente a Quevedo y el clásico Fugit irreparabile tempos que figura en una viñeta de la cubierta del libro; y, por otra, al existencialismo. Aunque será más adelante, en el verano de 1952 cuando Canales viaje a Francia para hacer un curso de lengua y literatura francesa en la Sorbona y conocer los círculos existencialistas —incluido el conocimiento de Sartre—, ya desde finales de los cuarenta, había frecuentado la lectura del propio Sartre o de Heidegger. También presente en este libro, un sentir de la Naturaleza heredado de un barroco antequerano como Pedro Espinosa.
Decía Canales que «1956, año de la aparición de mi libro El Candado, es con propiedad mi año uno»; de la misma opinión era el que fue su primer gran critico, Enrique Molina Campos.
En el título de este nuevo libro se mezclan la realidad y el símbolo: «Pasé la niñez en un trozo de costa mediterránea conocido por el topónimo de “El Candado”. El nombre era, de por sí, sugerente. Y traté de forzar el candado que cerraba mis años más lúcidos, escarbando en mis recuerdos infantiles».
Una recuperación, pues, del mundo de la infancia con elementos de la imaginería simbolista, muy en la línea del Machado de Soledades, galerías y otros poemas. En la recreación de ese espacio-tiempo, predomina lo narrativo porque lo que se pretende es la ordenación de los recuerdos: trata de establecerse una lógica en la recuperación ante el torrente de imágenes.
Los dos libros siguientes, Cuestiones naturales (1961) y Cuenta y razón (1962) forman parte ―tanto por el mundo al que atienden como por la forma expresiva— del ciclo abierto con Sobre las horas. Tiempo y muerte son lo temas dominantes en los doce sonetos de Cuestiones naturales. Por su parte, Cuenta y razón, libro un tanto misceláneo, reúne poemas diversos que conectan, sobre todo, con las preocupaciones existenciales y religiosas: es clara la sintonía con el Aleixandre de Historia del corazón y, sobre todo, el Dámaso Alonso de Hijos de la ira.
Si estos libros cierran una etapa, con Aminadab (1965) se abre otra que, aunque con matizaciones en el acercamiento al mundo y con una mayor solidez expresiva, no supone una ruptura con lo anterior porque en la poesía de Canales —de una gran coherencia de mundo y palabra— todo se va trenzando de tal manera que es posible establecer relaciones entre libros que, a veces, solo están distantes en lo temporal, no en el imaginario en el que se sustentan.
Aminadab es un libro sobre el demonio y sobre el mal, pero de ningún modo es un libro moralista. El propio poeta explica el porqué de ese título: «Llamé Aminadab al protagonista del poema porque este nombre figura en la Vulgata (Cantar de los Cantares, 6, 12) por obra de una corrupción de la Palabra divina, que llegó a engañar a san Juan de la Cruz. Entre todos los nombres que le han dado al enemigo íntimo, ninguno juzgué tan propio como éste».
En cierto modo, hay en el libro una búsqueda de ese enemigo íntimo porque «es un personaje con el que fácilmente se encariñan los poetas —dice Canales—, sobre todo si su formación religiosa es latina». El sentido último de esa búsqueda se revela en el primer poema: llegar a Dios incluso por el conocimiento de su contrario.
Por varias razones es Aminadab un libro singularísimo en el momento de su aparición. Por una parte, la poesía española iba por caminos muy distintos a los que temática y formalmente aquí encontramos. El tema del diablo (un libro entero dedicado a él) no es común en un tiempo en que la mirada poética se dirige, por lo general, a lo cotidiano y al entorno social inmediato. La mirada de Canales —bastante ajena, como hemos dicho, a modas— se dirige, una vez más, hacia las preocupaciones que ya estaban en buena parte de su obra anterior, como es el caso del existencialismo de corte religioso: «He sido calificado con frecuencia de poeta religioso y, si me apuran, me jacto de serlo. La religión —no necesariamente el formalismo confesional— es la más alta de las incitaciones humanas».
La religiosidad de este libro bascula entre la identificación de Aminadab con el mal y todo lo negativo y, por otra parte, una cierta atracción hacia su rebeldía contra Dios y hacia su propuesta de endiosamiento del hombre: no deja de ser significativo que los versos finales del libro sean estos en que se contrapone a dos arcángeles: Miguel y Luzbel (luego Lucifer): «Y cuando el fiel hermano / Miguel, con trueno y rabia, / interrogaba a todo lo creado, / […] / diciendo: / “¿Quién como Dios?”, él [Luzbel] quiso / levantar una nube de polvo que llevara / su grito a lo celeste, y profería: / “¡El Hombre, el Hombre, el Hombre, el Hombre, el Hombre!”».
Como hemos dicho, una de las singularidades de Aminadab está en su alta carga culturalista antes de que el culturalismo se fijara como nueva moda; el culturalismo de Canales tiene la base sólida del abundantísimo caudal de sus lecturas; con toda propiedad puede decirse que la espléndida biblioteca que poseyó —y que ocupaba toda su casa—, constituía su entorno inmediato. No es, pues, el de Canales un culturalismo epidérmico o impostado sino expresión natural de un mundo asumido. He aquí sus consideraciones al respecto: «soy de los que creen que un poeta no puede ni debe liberarse de sus lecturas, […]. Todo estriba en que las lecturas hayan experimentado el metabolismo necesario, para incorporarse a la vida del poeta, llegando a formar parte de sus tejidos mentales».
En gran medida, el mismo carácter de culturalismo plenamente asumido y de búsqueda en la conflictiva relación con lo divino tiene un libro fundamental en su trayectoria como Port-Royal. Se diría que, en este libro-poema dividido en quince cantos, el autor se propone ajustar, mediante la escritura, cuentas pendientes desde el pasado de su infancia. Lo vivencial y lo cultural-aprendido (y aprehendido) están en la base de este gran poema desencadenado por un hecho concreto: la visita a la abadía jansenista de Port-Royal des Champs, pero, en realidad, junto a eso, es la formación jesuítica de su infancia en el malagueño colegio de San Estanislao (de El Palo) y sus lecturas de Sainte-Beuve sobre aquel conflicto religioso del XVII lo que están en la base de todo.
La indagación en aquel episodio histórico del jansenismo es, en realidad, la indagación en su propia lucha interior en el sentimiento religioso, algo que estaba, como hemos visto, en Aminadab, y cuyo desarrollo poético ya se anunciaba antes en el libro El Candado.
El conflicto planteado en Port-Royal es el de la búsqueda de un camino para el enfrentamiento entre una religiosidad severamente entendida y la tendencia a la sensualidad: lo que Canales, ha llamado «mi catolicismo meridional». Es el conflicto entre la tristeza derivada de esas severidades y la alegría de lo vital. El contraste entre los primeros y los últimos versos del libro son muy elocuentes no solo en relación con la naturaleza de esta lucha sino también en relación con el sentido en que la lucha se resuelve: en principio, en los primeros versos del libro, está la tristeza de Dios («¿Es así, ¿Señor, es así tu tristeza? / ¿Es así tu descontento de los hombres?»); sin embargo, al final, en el cierre del libro, la trasgresión de la norma de no comer del fruto prohibido (el fruto del árbol del bien y del mal, el fruto de la sabiduría) no provoca la ira divina, sino su complicidad y su alegría: «He entrado en otro / jardín. Está prohibido / pisar sobre la manta del césped. Pero piso, / y Tú te ríes, y me ves altivo llegar hasta este árbol / cuyos frutos, seguro, no se comen. / Mas yo los he mordido, y me tiendo, y aguardo, / y lo sé todo, y no me odias. / ¿Es así, Señor tu alegría?»
En Aminadab y Port-Royal se ha consolidado el mundo poético —también en lo expresivo— de Alfonso Canales. En los libros que siguen el poeta, básicamente, ha insistido con gran maestría en el desvelado de distintas parcelas de ese mundo personalísimo y cultísimo que nunca ha querido contagiarse de otras voces del momento que lo distrajeran de la suya.
Sobre el valor positivo de la insistencia en la voz —referido aquí al lenguaje—, Canales ha sido muy explícito: «Sólo a fuerza de dar golpes en el mismo clavo es posible profundizar, salvo que el clavo se tuerza. Para un poeta, se tuerce el clavo cuando los golpes se dan con el socorrido martillo de la palabrería inservible. El instrumento es tan capital como la materia sobre la que se trabaja. Y el instrumento del poeta es el lenguaje».
La insistencia, no obstante, no ha anulado la exploración en nuevas líneas —nunca desmadejadas de la coherencia de sus planteamientos— que tienen que ver con lo inmediato-cercano de su mundo.
En 1970, dos años después de Port-Royal, aparecen dos nuevas entregas de Alfonso Canales: Gran fuga y Reales sitios. La primera publicación es un largo poema de cierta complejidad formal que sigue una estructura musical. La relación de Canales con la música es intensa y arranca de la niñez («mi deseo —dijo— hubiera sido escribir música, mas para ello hubiera necesitado un aprendizaje precoz, del que carecí»); en el poema «Al otro lado del muro», del libro Ocasiones y réplicas, recuerda la importancia decisiva que tuvo para su pasión musical y para su sentido rítmico oír, cuando era niño, al otro lado del muro, a su vecino cantar el aria de Manon; ese vecino el era el poeta Emilio Prados.
En Gran fuga, son cuatro voces las que —a la manera de la Gran fuga de Beethoven— reflexionan sobre un tema obsesivo: el tiempo que, en palabras del poeta, está «irremisiblemente fugado por la siempre abierta escotilla del presente». El escoger esta forma de poema a cuatro voces atiende al propósito de objetivar la experiencia y huir del sentimentalismo: «me apoyé en los últimos cuartetos de Beethoven, como posible fórmula para escandir la voz (evitando de ese modo la engolada solidez del yo cantarín)»: así es que el tiempo (y también Dios); y las continuas referencias culturales (sobre todo literarias); y, nuevamente, lo vivencial-sensual en identificación con lo natural y lo divino.
La complejidad de este largo poema tuvo, años más tardes, una lectura plástica en el libro de artista que preparó José Manuel Cabra de Luna: ocho grabados en distintas técnicas más el texto.
Esta relación con la música se ha manifestado no solo en este poema sino también en, por ejemplo, la publicación de Décimas en tono menor con la partitura del maestro Pedro Gutiérrez Lapuente (publicado en Madrid por la Unión Musical Española), y también, de forma más sustantiva, puesto que afecta al planteamiento poemático e incluso a la estructura de la obra, en libros como Réquiem andaluz, y en Momento musical (que fue publicado en los cuadernos de Jarazmín de José Infante y Pepe Bornoy, y que alude a Schubert), e incluso, en cuanto al título y a su contenido, tal relación está también presente en El canto de la tierra (con clara alusión a Mahler).
Gran fuga figura luego como poema de cierre de Reales sitios, libro que se abre con una cita de Nöel Arnaud: «Je suis l’espace où je suis». Estamos ahora ante un libro que —en su intencionalidad de recuperación— tiene mucho que ver con El Candado; si allí se recuperaba un tiempo (el de la infancia) a través del recuerdo de lo vivido en un espacio concreto, aquí se trata de recuperar los múltiples espacios en que discurre el tiempo de una vida: libro unitario que propone un recorrido por las sucesivas casas en que el poeta vivió: una propuesta de relación afectiva entre el ser humano y el espacio que habita, pasando, además, por otras casas («Casa de los sueños», el cine; «Casa de Dios», los templos; casas de los amigos: por ejemplo, «Casa de Vicente», por Aleixandre; «Casa de Jorge», por Guillén), hasta llegar al yo en el presente y a la: «Casa de Uno»: «[…] Ya estoy entre mis libros / otra vez. Los paisajes / colgados se repiten / y las voces también».
Recuperación, estructura unitaria y composición con base musical son los pilares del poema Réquiem andaluz (1972). Junto con Gran fuga, es este el poema de mayor elaboración formal de Alfonso Canales. El acopio de sus saberes (culturalistas y retóricos: en cuanto a la ordenación, la dispositio, del material) están aquí al servicio de una experiencia personal dolorosa: clarísima fusión de vida y cultura en que la compleja estructura formal de la obra tiene un claro valor significante.
La sustancia del poema parte de lo más cercano: la muerte de la madre del poeta; pero ya hemos visto que Canales huye de cualquier forma de estridencia, de ahí la búsqueda de la forma adecuada: «traté de liberarme de un agudo dolor, sometiendo sus punzadas a un implacable tratamiento formal, de manera que la intensidad del grito quedara partida en dos. De nuevo me sirvieron los recursos musicales. […] al abordar la factura del Réquiem, pensé en el segundo tiempo del concierto para dos violines de Bach, inigualable modelo de reportada esquizofrenia».
El poema se concibe como elegía a dos voces que, a lo largo de cuarenta y un fragmentos, remiten a tiempos distintos (marcados incluso tipográficamente con letra redonda y cursiva): el de la historia de la madre desde su niñez y el de la historia de su agonía (todo con un enfoque puramente humano: la historia de una relación materno-filial). Ambas voces corren en paralelo hasta llegar a la mitad del poema (después de haberse nombrado por vez primera a Dios), a partir de ahí, se produce una inversión en lo que cada voz cantaba, hasta llegar —al final del poema— a la fusión de ambas voces. El ritornelo continuo en ese diálogo es la búsqueda de una imagen de antaño: «No encuentro aquel retrato / lleno de flores oxidadas, telas / desteñidas, blancuras / creadas por la luz de un gran sol muerto».
Por otra parte, el diálogo no solo se da entre las dos voces que hay en el poema sino también en el poema consigo mismo e incluso —gracias a un mecanismo de remisiones internas— el diálogo de este poema con otros anteriores. Es evidente que parte de ese espacio del pasado en que se hurga tiene que ver con la recuperación que se llevó a cabo en El Candado.
Como muestra de este mecanismo de remisiones internas en su obra, tenemos las «Notas a Réquiem andaluz», cuarto apartado de su siguiente libro, Épica menor (1973). En esas notas, se desarrollan como poemas algunas de las referencias culturalistas aparecidas en el libro de 1972. No está en este aprovechamiento del culturalismo la principal aportación de este nuevo libro sino, por una parte, en la incorporación de una nueva forma expresiva también de base cultural (el epilio helenístico: breve poema narrativo, a veces de tema histórico, a la manera en que lo hiciera Cavafis), y por otra parte, en la abierta declaración de una poesía erótica; estas dos líneas, junto con el sentir temporal y la fuerza de la Naturaleza forman un entramado que se extiende por el resto de sus libros de los años setenta y ochenta : El año sabático (1976), El canto de la tierra (1977), El puerto (1979), Glosa (1982), Tres oraciones fúnebres (1983) y Ocasiones y réplicas (1986).
La primera parte de Épica menor reúne poemas narrativos en que la voz se objetiva. En realidad, esta forma de enfocar el poema corresponde a lo que conocemos como monólogo dramático, del que ya nos habló —practicó— Cernuda tomando modelos anglosajones. La nueva forma supone, en Canales, una manera más de mirar fuera de los problemas íntimos o, al menos, de hacer propios, en tono moderado, algunos asuntos cívicos como, por ejemplo, el poder (en el poema «Discurso de César a las legiones»). El epilio —según ese entramado de su obra varias veces mencionado— no es privativo de Épica menor, la tercera parte de El puerto está compuesta por dos de ellos: «Duritia Vetus» (de una fuerte carga culturalista) y «El toro Lázaro», espléndido poema sobre la duda en el más allá.
El año sabático (con apariencia de prosa, aunque en realidad, como advierte el autor en el prólogo, «todo él está medido en sílabas contadas») empieza —casi seña de identidad estilística de Canales— con una interrogación: «¿Será ya todo un deslizarse a la grava del terraplén (¿no es pronto?)». En los 365 textos que componen el libro, están contenidos, nuevamente, algunos de los temas fundamentales del poeta malagueño: la Naturaleza (la tierra como fin), la muerte, el tiempo, la propia literatura.
Del primero de ellos será del que trate en otro libro unitario como El canto de la tierra, en el que se declara la necesidad de «nombrarlo / todo, antes de que tarde / sea, y se quede sin sonido alguna / cosa soñada o vista»; es decir, la palabra como fijadora real del mundo: la palabra contra el olvido y contra la muerte. El canto de la tierra es la radical proclamación de un tipo de vitalismo que, en rigor, incluye el envés de la hoja, no solo la tierra en su parte luminosa, sino también en la llamada de la sombra: «Contigo, madre tierra, / tierra de promisión, / […] tierra adentro / iré cuando me llames, / […] / Contigo / iré cuando me pidas que aterrice, / que aterrado me quede, que enterrado / me duerma entre terrones / tuyos, / […]. / Tierra, / mi paraíso terrenal, mi cielo».
La tierra como principio y como maestra y, al mismo tiempo, la tierra como fin, que está también en el poema «La grieta», del libro Glosa, en el que se establece otro juego cultural literario: el diálogo con una de las joyas literarias de la poesía en español: el conocido poema e Rubén Darío «Lo fatal»: «Dichos el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque esa ya no siente», etc.
Precisamente con una cita de ese mismo poema de Rubén se abría otro libro de Canales, El puerto («y ser sin rumbo cierto»). Por otra parte, «los frescos racimos» y «los fúnebres ramos» de «Lo fatal» (que sirven también de título para un poema de El puerto), estaban ya en uno de los textos de El año sabático.
Es decir, de hecho, se hace una glosa del texto de Darío en varios lugares de su obra y se atiende muy especialmente a la contraposición erotismo/muerte; pero también está en el libro Glosa —como lo estaba en libro El puerto— la vida como navegación incierta en el poema. Eros y Tánatos son el trenzado de la vida; el poema «Birthday», supone la reafirmación de la vida y del mundo todo desde el yo que le da sentido y existencia: «Los días que tú cuentas tiene el mundo: / pues cuando tú no estabas, ¿qué de real había?»
La valoración positiva de la vida —aun en su fugacidad—, con la aceptación de lo propicio y lo adverso está en la base de un poema espléndido —una auténtica joya— como «Los años», del que solo puedo leer el principio: «Hermoso es morir joven / y dejar el recuerdo de la piel no tocada / por agravios del tiempo: / pero lo es más haber vivido mucho / y haber hecho que el cuerpo se fatigue / de amor y de labor».
Similar —en la visión positiva del vivir— es el enfoque de «Vita facta momentos», de Ocasiones y réplicas, un libro al que, en crítica de Antonio Garrido, «se puede aplicar perfectamente aquel principio de Hölderlin de que “el sentimiento es la mejor sobriedad del poeta”». Ese sentir la vida como momentos irrepetibles es lo que está en versos como estos: «Hoy es el primer día del tiempo que me queda, / y quiero celebrarlo bebiéndome contigo / un trago de esperanza. / Lo de atrás ya está hecho: / invítame al futuro por corto que resulte».
La luminosidad de ambos textos contrasta —muy a lo Caravaggio— con las sombras de otro de los libros de esta etapa, Tres oraciones fúnebres, compuesto por tres discursos (ese es el sentido de la palabra oración aquí) sobre la muerte: culturalismo de máxima imaginería barroca (sobre todo en «Sic transit» recreación del mundo pictórico de Valdés Leal) que termina con una referencia al «hedor del subsuelo / de un sucio paraíso minado por las sombras», en contraste, una vez más, con la aceptación de la tierra como «mi paraíso terrenal, mi cielo», que ya vimos en El canto de la tierra.
En 1994, reunió Alfonso Canales sus Poemas Mayores en edición de Mª del Pilar Palomo, en la colección Ciudad del Paraíso. Tener presente el conjunto de lo nuclear de su obra permitió ver su grandeza. Desde entonces, en vida del poeta, solo aparecieron dos breves entregas —Poemas de la teja (1998) y Nuevos poemas de la teja (2000)— que, en 2012, dos años después de la muerte del autor, se unirían, en edición conjunta.
La teja, con clara referencia al bíblico libro de Job («Sentado sobre la ceniza, se limpiaba la úlcera con una teja») es, nuevamente, la historia de una pérdida, y es el Canales más reflexivo el que está aquí de nuevo con sus dudas y su existencialismo religioso, con su afán por recuperar lo vivido y amado: «Como Job me resisto / a haber perdido lo que amé». Pero hay ahora, por una parte, una mayor concreción de lo que antes era planteamiento abstracto o metafísico, y por otra, una notable carga de desesperanza e incluso de extrañamiento: como una mirada ajena sobre el yo y su pasado: «Como quien ve una cinta de romanos / veo mis gastados días, mis pesquisas de niño, / mis lejanos jardines […] / Ya no es mío este tiempo / gastado y muerto».
Junto a esto, el tono de desolación —contenido en lo expresivo e intenso en la sustancia— que lleva a la identificación de la poesía como —en el decir de Cela— «purga del corazón» y, más aún, como herida.
Estos poemas de La teja son el broche de la manifestación última de un mundo poético de asombrosa solidez, un mundo levantado siempre desde una voz propia que ha sabido catalizar la riqueza de la mejor tradición sin apartarse de lo personal-vivido. Como dijo Víctor García de la Concha en su crítica de los Poemas mayores: «No abunda hoy entre nosotros este tipo de poesía que brilló en la Edad de Oro. El mérito principal de Alfonso Canales consiste en bordar sobre un cañamazo plenamente andaluz, y aun malagueño, un discurso universal. Y en hacerlo trenzando una confesión personal con ricos hilos de vieja cultura».
Decía en 1971 George Riviere, el padre de la Museología moderna, que “el museo era una realidad ya antigua, en el momento en que nace el término. Un tesoro de los dioses y de los hombres, en el comienzo de los tiempos. Un laboratorio, un conservatorio, una escuela, un lugar de participación de nuestro tiempo. Una máquina para coleccionar, de todas las épocas. Con o sin techo. En el que la cabeza avanza a audaces saltos, y el final no acaba de llegar. En desarrollo exponencial, mancha de aceite extendiéndose a través del mundo. Cultivando la sincronía en la diacronía, o la diacronía en la sincronía. Alrededor de todas las disciplinas del arte y del saber. Una familia internacional, de nuestros días”. Espero que me perdonen ustedes la larga cita, pero me parecía ineludible por dos importantes razones. La primera de ellas, naturalmente, la cita y elogio del maestro, y la segunda porque sabiamente define y sintetiza muchas de las preocupaciones y reflexiones que aún hoy en día nos plantea el Museo y nos planteamos cuantos en torno a estos extraordinarios lugares reflexionamos y hemos tenido el privilegio, el enorme privilegio, de trabajar. Pero hoy no se trata de mi experiencia como profesional de la gestión cultural y más concretamente de la gestión de instituciones museísticas. Eso seguramente, estoy convencido de ello, sería muy aburrido y nada más lejos de mi intención que cansarles.
Salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País
25 de junio de 2015
Sr. Presidente de Honor de esta Real Academia, dignísimas Autoridades, Señoras y Señores Académicos, Señoras y Señores:
PROEMIO
No está establecido en nuestros estatutos y ni siquiera es tradición en la institución, que el acto de Toma de Posesión de una nueva Junta de Gobierno tenga un carácter abierto, como éste, y en cualquier caso no exento de una contenida solemnidad. Y hemos querido hacerlo así porque entendemos que el momento de Málaga, la ciudad y la provincia entera y el de la propia Academia lo requieren; queriendo significar con este acto que comienza un nuevo estadio en el devenir de esta más que centenaria institución. Espero poder transmitírselo así a lo largo de estas palabras.
Pero el comienzo de esta intervención debe estar marcado por el agradecimiento. El profundo agradecimiento que toda la Academia debe a la Junta de Gobierno saliente y como símbolo de ella al que hasta nuestra elección ha sido Presidente y hoy es Presidente de Honor. Don Manuel del Campo y del Campo ha dedicado su vida a la música y a la enseñanza de ésta. La música es, sin duda, la más universal de las artes y, al tiempo, es la que más se acerca al lenguaje mudo de los dioses pues consigue hacer del silencio un elemento activo de la composición. Sin silencio no habría música y la nota, en sí misma, quedaría en ser mero ruido. Bendito aquel que consigue ser dueño del silencio, no ya del suyo sino del inmenso silencio de todos. Pero también ha dedicado su vida a la enseñanza, a transmitir el conocimiento, lo que – al decir de George Steiner – es la más alta dedicación a la que el ser humano puede aspirar.
Don Manuel del Campo ha ejercido su presidencia en dificilísimas circunstancias familiares, pero incluso en la adversidad más dura ha continuado al timón de la Academia; hoy otras obligaciones urgentes le requieren y por todo ello, por unanimidad de todos los académicos, es ya Presidente de Honor de nuestra institución. Muchas gracias a ti, Manolo, a tus familiares y al equipo que te ha acompañado en tu singladura presidencial.
Quisiera también hacer una mención muy especial y cariñosa para un Académico egregio que, sobreponiéndose a su delicada salud, ha querido hoy acompañarnos; me refiero, claro está, a Manuel Alcántara. Amigo y maestro, que ha elevado sus artículos a la categoría de canon de ese difícil género periodístico y que ha conseguido, en su poesía, lo que tantos ambicionan y solo los elegidos consiguen: ser capaz de la mayor hondura a través del lenguaje más sencillo. Permítanme un sentido homenaje leyéndoles el que, para mí, es uno de sus poemas mayores:
Cuando termine la muerte, si dicen a levantarse, a mí que no me despierten.
Que por mucho que lo piense, yo no sé lo que me espera cuando termine la muerte.
No se incorpore la sangre ni se mueva la ceniza cuando termine la muerte.
Que yo me conformo siempre, y una vez acostumbrado a mí que no me despierten.
Pero sería incompleto este proemio si no hago referencia, por breve que sea, a quienes con generosidad e ilusión han decidido acompañarme en esta etapa:
*La profesora Rosario Camacho, docente ejemplar e investigadora paciente y brillantísima. Ahí es nada dejar tras de sí decenas de publicaciones, algunas de ellas imprescindibles para Málaga y una extensa saga de discípulos que la respetan y la quieren. No habiendo nacido en Málaga, ha hecho más por nuestra ciudad y provincia que la gran mayoría de los malagueños; somos deudores de ella. Rosario Camacho será nuestra Vicepresidenta primera.
*Ángel Asenjo: La escena es imaginaria, pero puede acercarse mucho a la realidad. Al nacer Ángel, la madre preguntó “¿Doctor, ha sido niño o niña? y el médico respondió: “Señora, ha tenido usted un arquitecto”. Conozco pocos profesionales del ramo con más amor a su tarea y con más capacidad para formar equipo y motivarlo, lo que le permite abordar proyectos de una extensión y complejidad como solo a los grandes autores les es dado. Su capacidad técnica y organizativa y su incesante búsqueda de la belleza en el arte de Vitrubio le avalan. Siendo autor de la que se ha constituido como la obra de arquitectura más significativa, tal vez la más importante, de la Málaga del siglo XX: el Palacio de Ferias y Exposiciones. Ángel es nuestro Vicepresidente segundo.
*Francisco Carrillo, es persona con una brillantísima carrera profesional, y desde su puesto de funcionario internacional de la UNESCO ha tenido una dedicación absoluta a la cultura como instrumento de redención de las personas y los pueblos. Una actividad diplomática de gran calado completa su curriculum. Es nuestro vicepresidente tercero y, una vez concluido su periplo profesional, se vino a su Málaga natal para descansar. Pero ni él mismo, articulista y escritor de honda formación y finísimo instinto político, se deja, ni los demás (que, a cada momento, le solicitamos consejo y comentario), le dejamos habitar las serenas regiones del descanso. Y es que, si jubilar viene de júbilo, él lo encuentra mejor en el trabajo que en la inactividad.
*Marion Reder Gadow, también profesora e investigadora, pero en su caso, de Historia Contemporánea. Quizá sus orígenes alemanes (como sus apellidos denotan) le aportan una capacidad de sacrificio y una tenacidad fuera de lo común. Ese es el mejor bagaje para ser una investigadora de excepción: entrega total al trabajo y la generosidad de no esperar más recompensa que el conocimiento. Spinoza llamó a esta actitud “amor intelectual” y ella lo tiene a raudales. Quizá por eso se ha atrevido a asumir la dura carga de la Secretaría.
*Elías de Mateo, en quien se da la doble condición de profesor y director de Museos, el del Patrimonio Municipal y el de Revello de Toro. Jano laboral, ejerce una actividad bifronte, la de enseñante y, al tiempo, la de hombre de acción en la difícil gestión cultural. Su hacer investigador está, en este momento, un tanto atemperada, pero siempre a la atenta escucha de que salte un tema que le apasione. Es un conocedor profundo del patrimonio malagueño y singularmente de nuestra imaginería religiosa Se ocupará de administrar, desde la tesorería, las exhaustas arcas de la Academia, que, en este mandato, tenemos la obligación de engrosar para poder hacer más y mejores cosas en pro de las Bellas Artes.
*María Pepa Lara, o de cómo a través de sus archivos puede amarse a una ciudad y su provincia. Sabemos que la memoria de una comunidad se hace colectivamente; pero también sabemos que son personas concretas las que guían el trabajo, las que lo ordenan y orientan; en definitiva, las que lo hacen posible. Ese es el caso de María Pepa Lara. Hoy conocemos mejor quienes fuimos, es decir, conocemos mejor quienes somos, gracias al trabajo callado, continuo y perseverante de ella y de personas como ella. Sus escritos sobre los cines y teatros malagueños son un ejemplo de cómo enseñarnos a querer un momento de la ciudad que ya es memoria. Sus publicaciones son continuas y nos ayudan a confirmar que nuestro presente está irremisiblemente constituido por nuestro pasado, aunque muchas veces lo ignoremos. Ella será nuestra bibliotecaria.
*Javier Boned Purkiss, es arquitecto de finísimo hacer y profunda vocación docente. Hay muchas maneras de abordar una disciplina y es muy posible que la que mayor entrega exija sea la de su estudio teórico y transmisión de los conocimientos que la articulan y sustentan. Es profesor de nuestra Escuela Superior de Arquitectura, que tanto tiene que decir, en este tiempo, sobre la arquitectura, hecha y por hacer, de nuestra ciudad y provincia. Javier Boned es un estudioso de su materia y será el director de nuestro Anuario.
A todos ellos agradezco la generosa actitud de entrega que supone ejercer un cargo en la Junta de Gobierno, la ilusión que han mostrado en todo momento y el sacrificio personal que asumen. Espero corresponderles y estar a la altura de la circunstancia.
PROGRAMA PARA LA ACADEMIA FUTURA
Comienzo aquí lo que es propiamente materia de mi discurso. Mis palabras precedentes han constituido un obligado proemio; un prólogo que, en cualquier caso, he considerado justo y necesario.
Y lo primero que he de decirles es que el título de mi intervención lo he tomado prestado de mi admirado Walter Benjamin. El autor judío alemán tituló uno de sus ensayos más incisivos como “Sobre el programa de la filosofía futura”. En él, desde su esplendoroso y, al tiempo, oscuro lenguaje aborda la quizá imposible y en cualquier caso titánica tarea, de conciliar una visión marxista de la historia con los fundamentos y categorías mentales de la teología judía.
He tomado prestado su título por lo que dice y por cómo lo dice, casi como si fuese un verso, de forma naïf -pues mis conocimientos intelectuales no están al nivel de sus propuestas-, pero sí con la clara intención de, sin olvidar el pasado que nos constituye, intentar ofrecer una mirada nueva. Soy consciente de que, en una institución con ciento sesenta y seis años de antigüedad, el ayer forma parte integrante de su hoy; es decir, lo pasado, al dejar de ser presente vivido se convierte en cimiento del edificio en el que nos toca vivir; no lo vemos, pero sin él el presente carece de sustentáculo.
Mas, paradójicamente, no podremos vivir solo del pasado, de su estudio y recreación, sino que tenemos que construir nuestro presente con decisión, con originalidad y con respeto, y con el firme convencimiento de que una parte de nuestro presente lo hacemos nosotros y otra nos viene dada, de la misma forma que nos viene dada la estructura genética y la educación de nuestros primeros años, de ninguna somos responsables. En esa dialéctica vivimos: entre el riesgo del futuro y la memoria cierta del pasado.
Fundación: 31 de octubre de 1849.
En esa fecha se dicta un real decreto por el que se crea la Academia de Bellas Artes de Málaga. Tan solo dos años después, la Academia organizó la Escuela Provincial de Bellas Artes, “que quedaba bajo su inspección y vigilancia, clasificada como de estudios menores y con título de segunda clase”. Por cierto que uno de los profesores que ostentaron el cargo de restaurador de la Escuela fue Don José Ruiz Blasco, padre de Picasso.
Pero no quedó ahí la cosa, pues además de los informes y dictámenes evacuados para organismos terceros y los estudios de los propios académicos, la Academia siguió pugnando porque se elevara la calificación de la Escuela a primera clase “y aumentar con ello las enseñanzas de la misma, sobre todo en las artísticas, creándose a sus instancias las secciones de dibujo de antiguo, clase de colorido y composición, anatomía artística, modelado y vaciado, paisaje y perspectiva, y una sección especial para impartir enseñanzas artísticas a señoritas. También se instalaron las sucursales en los barrios de El Perchel, Santo Domingo y Molinillo”.
Al mismo tiempo que desplegaba esta actividad educativa fomentando la enseñanzas de las Bellas Artes en sus múltiples manifestaciones, la Academia, ya en 1880, comienza las gestiones para crear un Museo Provincial. A tal fin, los artistas de la institución donan obras suyas y de sus colecciones particulares y, con la ayuda del Ayuntamiento, se forma un modesto Museo Municipal, cuya colección es el germen de la que hoy tiene el Museo de Málaga, del que deseamos vivamente su inauguración. La Academia, por su parte, sigue comprando obra para la colección a pintores como Murillo Bracho o Ferrándiz e insiste, una y otra vez, para la creación de aquel Museo con categoría de Provincial.
Pero no será hasta 1916 cuando se inaugure ese Museo, que contaba con la colección que ha ido formando la Academia, engrosada con una importante donación de Muñoz Degraín. En este punto permítanme una anécdota y es la de que este primer Museo Provincial funcionaba con una pequeña subvención y un conserje, un guardia municipal cedido por el municipio. Clara muestra de que no todo tiempo pasado fue mejor.
Mas, por un momento, recordemos cómo era esa Málaga en la que nuestra Academia lucha con afán educativo, didáctico y de fomento de las Bellas Artes.
La llamada década ominosa, que transcurre de 1823 a 1833 y que había supuesto el triunfo de las fuerzas más retrógradas, quedaba un tanto atrás. El fusilamiento de Torrijos, consecuencia de una aventura romántica y, de seguro, mal medida por su protagonista y seguidores, pero simbólica en lo que tiene de brutal cercenamiento de la libertad, había supuesto un punto de inflexión. El pensamiento de los liberales se fue abriendo paso y comenzó, con ello, la época de expansión económica e industrialización de Málaga y consecuentemente, un importante salto cualitativo.
Hay algunos datos que avalan cuanto digo. La ciudad tenía a la sazón unos ochenta mil habitantes. En 1844 la siderurgia malagueña alcanzó el primer puesto de la producción férrica del país, pues fabricábamos el 72,8 % del hierro nacional. Recordemos que en 1849 se crea nuestra Academia y que ya en esa fecha Málaga era la segunda provincia industrial de España. Nueve años después, en 1858, se crea la fábrica algodonera La Aurora, con más de 700 operarios, que servían más de 350 telares. Y unos años más tarde, en 1862, se funda el Círculo Mercantil; que tardaría poco tiempo en propiciar la creación de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación.
Estas fechas y datos, que desearía hayan servido para esbozar un fresco general de cómo era aquella Málaga en la que la Academia nace, nos permiten hacer una afirmación que creo se ajusta a la verdad; es decir, a cual sea el ser auténtico, la real naturaleza de esta tierra: Málaga es grande cuando es moderna. Quizá su condición de ciudad palimpsesto, receptora de muy diferentes y antiguas culturas y de las que tan sólo conserva retazos, restos incompletos, ecos casi de lo que fueron, le ha permitido esa capacidad de modernidad que siempre ha tenido, esa predisposición al cambio, gracias a no recrearse en su pasado hasta convertirlo en dogal que le aprisione y le impida la continúa transformación, asumiendo con naturalidad una actitud de traducción perpetua; aquella a la que se refiriera el ya citado George Steiner en su obra “La torre de Babel”.
Hoy: 10 de abril de 2015
Mas ¿cuál es la Málaga de nuestros días? Una ciudad con casi seiscientos mil habitantes y con una provincia que tiene censadas a un millón seiscientas mil personas; pero que, en la realidad, supera los dos millones doscientos mil y, algo que es muy significativo y definidor y que nos conforma como sociedad plural: las personas censadas pertenecen a más de ciento cincuenta nacionalidades diferentes. A ello ha de unirse el que durante el año 2013, por decir uno muy cercano, nos visitaron 9,5 millones de turistas. Y aun así Málaga sigue siendo, en buena parte, un ejemplo saludable de “ciudad compacta”, una ciudad mediterránea que ha sabido mantener una vida a escala humana.
Porque aquella otra Málaga pujante del siglo diecinueve se perdió. Entrando en una profunda decadencia industrial y ciudadana y extraviando su autoestima, convirtiéndose en una sociedad disminuida y alicorta. Sin Universidad, sin industria, con un comercio prácticamente reducido al ámbito local, la ciudad y su entorno provincial acabaron siendo una tierra residual.
Pero eso es ya pasado; reciente, pero pasado. Hoy la realidad es muy otra (como revelan los datos antedichos) y, en buena parte las chimeneas de aquellas siderurgias y fábricas de tejidos, se han transformado en Museos y tenemos una Universidad que es “lo más importante que le sucedió a Málaga en el siglo XX, como dijera uno de nuestros anteriores presidentes y de quien me siento deudor en tantas cosas, Alfonso Canales. Una ciudad con una red educativa de la lengua española de las más importantes de la nación y todo ello servido por un puerto receptor de cruceros y un aeropuerto que nos coloca a escasas horas de cualquier ciudad europea. Málaga se ha transformado, así, en centro de una extensa conurbación turística y, ella misma, en destino turístico final.
Nuestra oferta cultural funciona como infraestructura productiva, como variable económica. Sin que podamos olvidar la firme vocación que desarrolla por una reindustrialización desde las tecnologías y la innovación continua.
Pero debemos de cuidarnos mucho de incurrir en el error de propiciar una cultura de escaparate, lo que en nuestro caso sería “fomentar una cultura para el turismo”; sino que debemos de hacer las cosas de tal manera bien que el turismo venga por la calidad y autenticidad que seamos capaces de imprimirle a lo que hacemos. Ni nuestros conciudadanos, ni nuestros visitantes aceptarían lo falso, por espectacular que sea. Pudiera parecer que, en una primera lectura, cualquier envoltura atractiva es aplaudida, pero la realidad de cartón piedra acaba siempre siendo descubierta y despreciada. Es exigible una propuesta auténtica y mostrada con rigor, con claridad pero con rigor. De no hacerlo así, nos convertiremos en nuestra propia caricatura; en un parque temático de una Málaga inexistente, de una Málaga no real y los idealismos, en filosofía y en política, se pagan.
Y hasta aquí el diagnóstico pero ¿qué debe hacer una Academia de Bellas Artes en una realidad como la que he expuesto? Además de continuar con sus estudios, sus informes y dictámenes, no le cumple ya fundar Escuelas, ni tampoco crear Museos; ambas son tareas que, hoy por hoy, han sido asumidas por las distintas Administraciones. ¿Qué le toca hacer, aquí y ahora, a esta institución con más de siglo y medio de antigüedad? Dar sentido; ser capaz de articular el relato de lo que ofrecemos, desde el estudio y desde el pensamiento sosegado, relacionar las ofertas puntuales que se hacen con una mirada que a todas abarque, e incidir en el hecho de que la Historia del Arte, el Arte mismo, es una plural, larga, lenta, y a veces contradictoria marcha, de la creatividad humana.
Mas ¿cómo llevar a la práctica esa difícil tarea? Me atreveré a proponer alguna propuesta concreta:
Plan Estratégico y Director de la Cultura: Partimos del convencimiento de que a la Ciudad y su entorno provincial le han sido de gran utilidad los Planes Estratégicos y las sucesivas revisiones que, a lo largo de décadas, han ido elaborando. Esos planes dibujan un “horizonte de sentido” al quehacer ciudadano. No tienen una función de concreción, sino que marcan direcciones, definen los confines de hacia dónde deben ir y aspiran a ir las ciudades, o sea, las personas que las habitan. Configuran el fundamento de la acción política y social, que luego habrá de ser desarrollado.
Quizá no haya en Europa una ciudad de tipo medio que ofrezca, culturalmente hablando, lo que hoy ofrece Málaga. Ha de obligarse a construir con ello un discurso propio que, lógicamente, ha de estar abierto al cambio continuo, un discurso en movimiento. Y para eso tiene la suerte de contar con un eje vertebrador, la figura y la obra de Picasso.
Es claro que no estamos pensando en una “ciudad Picasso” a la manera de un Salzburgo donde las baratijas, los chocolates, los licores y tantas otras cosas más llevan el nombre Mozart (lo que cito como ejemplo cuasi jocoso, compréndaseme). Lo que queremos decir es que, desde lo que somos más auténticamente, ensayemos y propongamos una perspectiva de visión. Nuestra mirada hacia las obras del siglo XIX que se mostrarán en el Museo de Málaga en la Aduana, las que ya se exhiben en el Museo Thyssen o en el de San Petersburgo / Málaga, se enriquecerá si aprendemos a verlas como los precedentes necesarios de Picasso. Analizando esas obras estaremos en condiciones de aprehender, en su contexto histórico y conceptual, hasta qué punto fue radical e innovadora la aventura plástica de nuestro paisano.
Sendas visitas, giradas con toda intención, a la Casa Natal y al Museo Picasso, nos prepararán para asistir, ya con mucho más fundamento, a la contemplación de las obras que se exhiben en el Pompidou / Málaga, en el Cac/Málaga o en el recién inaugurado Museo de Arte de la Diputación, en Antequera.
Nuestra Real Academia, que fundó la primera Escuela de Bellas Artes de la Ciudad y que fue origen del primer Museo, en principio Municipal y luego Provincial, tiene el firme convencimiento de que ese Plan Estratégico de la Cultura debe ser liderado por ella; por razones históricas y científicas, además de por estricta justicia. La Academia debe y quiere estar muy presente en este momento de la sociedad malagueña y pide a todas las Administraciones que, desde la más plena lealtad institucional y porque han sido capaces de crear las potentes infraestructuras culturales a que nos venimos refiriendo y tantas otras más, sean también capaces de concluir esta labor complementaria pero absolutamente precisa, que dotará de un más claro y pleno sentido a todo lo realizado.
No debemos olvidar tampoco al arte que hacen nuestros artistas más cercanos y respecto del que, entendemos, debe acrecentarse la política de compras y exposiciones, tanto a nivel provincial como local; haciéndolo convivir con lo que ahora, en los distintos museos y centros de arte, se expone.
Málaga, ciudad educativa y educadora: Hace ya unas décadas – para principios generales ese es un tiempo corto – a instancias de la UNESCO, y por una Comisión Internacional dirigida por el que había sido Primer Ministro francés y, más tarde, Ministro de Educación, Edgar Faure, se redactó un largo informe al que se tituló: “Aprender a ser. La educación del futuro”. De ese informe quisiera destacar un esclarecedor párrafo que dice así:
Las colectividades locales, lo mismo que la Comunidad nacional, son también instituciones eminentemente educativas. (…/…) Y en efecto, la ciudad, sobre todo cuando sabe mantenerse a escala humana, contiene, con sus centros de producción, sus estructuras sociales y administrativas y sus redes culturales, un inmenso potencial educativo, no solo por la intensidad de los intercambios de conocimientos que allí se realizan sino por la escuela de civismo y de solidaridad que ello constituye.”
Y hasta aquí la cita. Quiero significar con ella que, así como es evidente que la apuesta de Málaga por la cultura constituye una potente variable económica, al tiempo debe convertirse en el mayor y más fuerte elemento de cohesión social y educativa de la compleja sociedad malagueña y de cuantos nos visitan que, al año y como hemos visto, multiplica por cuatro a los habitantes de la provincia.
Hemos de convertir esa infraestructura cultural que ofrecemos, en cultura vivida, en alegría por conocerla y transmitirla. Tenemos que crear los caminos para que ello ocurra, explorar los altos lugares del espíritu a que todo eso nos puede conducir y enseñarlo a quienes no tuvieron la oportunidad de su estudio o de su mero conocimiento. Ahora, Málaga entera, ciudad y provincia, puede convertirse en un lugar donde la cultura habite y con la convivamos de modo natural. La cultura -y hablo en términos de realidad material y no de metafísica- debe constituirse en el territorio común de malagueños y visitantes.
Permítanme un recuerdo. Hace algunos años visitaba en la Universidad de Stanford, California, el recogido pero magnífico museo que la institución tiene y digo magnífico porque posee el conjunto completo de la monumental obra “Los burgueses de Calais” o uno de los pocos ejemplares que en el mundo existen de “El pensador”, ambos, como es sabido, de Rodin. Sin olvidar Picassos, Mirós, Braque, Matisse, Stella, Claes Oldenburg, Diebenkorn, y tantos otros. El personal que atendía al museo, desde la venta de entradas hasta el de información, visitas guiadas y vigilancia de salas, era todo de edad avanzada y de ambos sexos; supimos luego que eran antiguos alumnos de la Universidad. Unos habían sido capitanes de empresas importantísimas, otros muy significados profesionales o profesores de la propia Universidad. El informe de la UNESCO nos decía que la ciudad educativa devenía en “escuela de civismo y solidaridad”, ¿no constituye un estupendo ejemplo de eso lo que acabo de contarles?
Y por eso afirmo que debemos fomentar ese espíritu y que la Universidad, las Asociaciones y organizaciones culturales de toda índole y nuestra propia Academia deben adoptar una posición activa en el estudio y la enseñanza de esta nueva realidad con la que contamos. Pero sin limitar esa actitud tan sólo a los museos de nueva creación y las obras que en ellos se exponen, sino extendiéndola hacia la arquitectura, hacia la indagación más rigurosa en nuestro pasado, hacia la literatura o nuestros mejores monumentos, hacia las Bellas Artes en general. Si hemos apostado por la cultura, tenemos la obligación de crear, entre todos, las condiciones para que ésta sea una sociedad culta.
No será un camino equivocado, porque el del Arte, el de la cultura, es un sendero de hondura y autenticidad; aunque, como ha dicho el filósofo alemán H.G. Gadamer “la experiencia artística exprese (a) una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodología científica”. Y es que la capacidad esencial del arte consiste en poder representar en toda su significación la realidad de la experiencia; razón por la que los Episodios Nacionales de Galdós o “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Francisco de Goya, pongamos por caso, son capaces de transmitirnos un conocimiento y una verdad tan profundos como la que podamos encontrar en el más sesudo y documentado análisis histórico o crítico. Y quizá ello sea posible porque, y con estas palabras de Gadamer concluyo, “el arte es, ante todo, una experiencia de la verdad y del ser. El arte no es partícipe de un grado menor de realidad, sino todo lo contrario; en el arte el ser se incrementa”.
Excmo. Sr. Presidente, Iltmo. Sr. Alcalde, Excmos. e Ilmos. Señores Académicos, Dignísimas autoridades. Señoras y señores.
Vengo hoy a tomar la palabra para dictar mi discurso de ingreso como Académico de esta Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, lleno de entusiasmo y sintiéndome profundamente honrado.
Temo no encontrar las palabras adecuadas de agradecimiento a mis queridas amigas doña Rosario Camacho, doña Marion Reder y a doña Mari Pepa Lara, que propusieron mi nombre para integrarme en esta Corporación, palabras de agradecimiento que tengo que hacer extensivas al Sr. don Francisco Cabrera, nuestro secretario, por sus desvelos e inmerecida confianza en mi persona.
He de reconocer que me ha sido muy dificultoso determinar el tema de mi discurso, mi habitual inestabilidad e inseguridad se han hecho, si cabe, más evidente en estas semanas. Al final vi claro que los temas que tenía en mente no eran incompatibles, sino complementarios.
Tengo la inmensa suerte de desarrollar mi vida profesional desde hace ya un cuarto de siglo, en un centro archivístico único, como es el Archivo Histórico Municipal de Antequera. Un centro referente por la riqueza documental que atesora.
En este espacio físico donde el tiempo tiene otra cadencia, los libros y legajos que contienen los documentos nos enseñan cada día e informan de la realidad de las Tierras de Antequera, término este que viene a definir un espacio geográfico que rompe las encorsetadas barreras geopolíticas que delimitan un territorio que no conoce fronteras, sino realidades, y que se ubica en el corazón de Andalucía, desde donde late de una forma muy especial.
Todo es distinto en estas Tierras de Antequera y nada es casual. El espacio está perfectamente definido desde la lejana prehistoria, fue en el Neolítico, cuando todo comienza, cuando se levanta el mayor y más singular conjunto megalítico del mundo, que por fin va a ser reconocido en su justa medida como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Menga sin duda es el inicio, es el primer documento que nos habla de la grandeza de una tierra, de una avanzada tecnología y de un grupo social tremendamente arraigado a un espacio, que tras miles de años sigue transmitiendo información.
Es el primer documento de las Tierras de Antequera, es el antecedente más lejano de lo que en un futuro, hoy presente, y permítanme esta licencia, supone la institución archivística antequerana. La vigente Ley de Archivos de Andalucía define al documento como “toda información producida por las personas físicas o jurídicas de cualquier naturaleza como testimonio de sus actos, recogida en un soporte, con independencia de la forma de expresión o contexto tecnológico en que se haya generado”. Es una de las definiciones más amplias y completas que en el contexto español se ha precisado.
Pero no demos pie al error, mi anterior afirmación pondría en estado catatónico a mi buena amiga doña Antonia Heredia Herrera, que quedaría frustrada de no haber sabido inculcarme sus sabios conocimientos.
Menga, por mucho que yo me empeñe, es un testimonio, no es un documento, transmite información pero no forma parte de un expediente.
Pero hoy no podía dejar de jugar con este equivoco inducido, porque al final, de lo que estamos hablando es de patrimonio y las Tierras de Antequera saben mucho de eso, de patrimonio, de su conservación, su interpretación y su difusión.
Pocos lugares cuentan con un Archivo como el que disfruta la ciudad de Antequera, porque singular es la institución, y plural su contenido.
La provincia de Málaga en su conjunto es uno de los lugares cuyo patrimonio fue más terriblemente castigado durante la contienda civil de los años treinta. No solo se ve afectado el patrimonio inmueble y mueble, sino que también sufrió las iras de Agni, o de Marte, el patrimonio documental; parece que cuando la bestia de la guerra aparece, hay un regusto especial en eliminar la memoria colectiva, en destruir la realidad. Infructuoso trabajo que no logra sus objetivos, el tiempo sigue marcando su ritmo y el mito del ave Fénix se hace realidad una y otra vez, por mucho que se empeñen los hombres.
Hay una frase que resume como ninguna la estupidez humana de la destrucción de esa realidad, y que se la debemos a Erasmo de Rotterdam: «no hay fiera más fiera para el hombre que el mismo hombre. El pueblo funda y construye las ciudades, la locura de los príncipes las destruyen«.
Pero hay un lugar en esta provincia que tuvo la suerte de Persépolis; milagrosamente la ciudad de Antequera ha conseguido salvar su patrimonio a los envites de los fanáticos y sobre todo su patrimonio documental, el más débil.
La realidad actual del Archivo de Antequera es el resultado de la callada y constante intervención de una serie de circunstancias y personajes, que se han convertido en valedores y firmes paladines de la conservación de los documentos, no solo como un elemento administrativo, sino como un tesoro único que conserva la vida cotidiana de las Tierras de Antequera.
Ha habido momentos claves, fundamentales para llegar a la realidad de hoy, y todos convergentes en la clara apuesta de los regidores que han sido de este territorio por apostar, por conservar, recuperar y proteger la documentación.
Marquemos estos hitos, al menos los más significativos. En torno al año 1734 la ciudad de Antequera contaba con 23 oficios de escribanos públicos; por una Real Orden se manda reducir a 12 estas escribanías. Los documentos producidos por las mismas eran propiedad de los escribanos y estaban vinculados al oficio, al quedar reducidas se corría el riesgo de perder esa rica documentación. La Ciudad ordenó el traslado y custodia en las dependencias de la Casa de Cabildos, de aquellos oficios que no se reagruparan, a fin de preservar lo que ya consideraban patrimonio vinculado a la Ciudad de Antequera.
Las Actas Capitulares están llenas de acuerdos tomados en defensa y protección de la documentación, tanto de la producida por la Ciudad, como de la recibida. Es la manera de preservar y hacer valer los derechos y privilegios.
Pero a lo mejor esto nos queda a todos un tanto lejano en el tiempo, aunque en realidad, la línea temporal que nos separa es estadísticamente un suspiro en el contexto histórico.
En esta tarea de conservación y preservación del patrimonio documental no se puede olvidar hoy a una personalidad fundamental como fue el edil Nicolás Vizconti de Porras, quien en 1895 se hace cargo personalmente de reorganizar toda la masa documental de Antequera. De él nos cuenta el erudito local José Muñoz Burgos “…que investigó en los archivos notarial y parroquiales, reuniendo muchas notas de interés para la historia de su ciudad natal. No llegó a publicar ningún libro, pero facilitó al académico don Francisco Rodríguez Marín, el material para las biografías de Luis Barahona de Soto y Pedro Espinosa y de otros destacados poetas antequeranos del siglo de Oro, y también al cronista de la provincia, don Narciso Díaz de Escobar…”
En primer lugar coordinará con el entonces notario archivero Miguel Gomez Quintero, la reagrupación de todos los protocolos notariales, y expedientes de justicia municipal, habilitando para ello, curiosamente, el viejo edificio del Pósito; justo cien años después este edificio se convertirá en la sede institucional del Archivo antequerano.
Nicolás Vizconti, personalmente, reorganizará nuevamente todo el archivo municipal y redactará un preciso y pulcro inventario en 1903 que se ha llegado a conservar, y en el que el gran merito reside en el planteamiento de estructurar la documentación por secciones, atendiendo a un criterio funcional y moderno en su época. Hasta ahora no existía cuadro de clasificación y los documentos simplemente se ordenaban con un número curren. El cuadro de clasificación que establece Vizconti estará vigente hasta 1990.
Además sanea todas las instalaciones e identifica los distintos legajos con nuevos materiales; por ultimo en su condición de concejal logra que se dote presupuestariamente la plaza de archivero, que la ocupara en 1905 Alberto Rojas.
Su intervención en salvaguardar el patrimonio documental será excepcional, hasta el punto que tras su fallecimiento en 1916, se celebró una sesión extraordinaria necrológica en el Ayuntamiento a la que asiste su esposa doña Carmen Moreno Serno, quien hace entrega en ese acto de un manuscrito que contiene todas las investigaciones realizadas por Nicolás Vizconti a lo largo de su vida y una nueva Historia inédita de la Ciudad.
La injurias del tiempo han cubierto de olvido su invalorable trabajo de investigación, e incluso 50 años después de su fallecimiento, el Ayuntamiento quiso dejar constancia de la labor desarrollada por Vizconti, ordenando dedicar una placa conmemorativa ubicándola en las dependencias del Archivo. No tuvo suerte su reconocimiento, no así su labor, entre otras cosas, porque la diosa Fortuna, aquella que miraba a la ciudad vieja desde el Arco de los Gigantes, vino a traer a una figura que heredará la preocupación y el celo por la conservación documental.
Se tratará de un extraño personaje, siendo todos los archiveros extraños y raros, casi una casta, los señores del papel, ya lo dije en mi laudatio a doña Antonia Heredia Herrera… Este personaje al que me refiero es José María Fernández Rodríguez, pintor, artista polifacético, profesor de bellas artes, investigador incansable, escritor, cronista de la ciudad, archivero municipal y académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo. La incorporación de José María Fernández al Archivo es casual, en 1924, y lo hace como auxiliar temporero, para colaborar con el entonces titular don Esteban Cebrián Sáenz, que se vio desbordado en su cargo. En esta situación de temporero José María estará hasta ser nombrado con carácter interino en 1931; cinco años después, el 17 de julio de 1936, D. José María Fernández Rodríguez será ratificado en su puesto y se le concederá la titularidad de su plaza.
Con la incorporación de José Mª Fernández, al archivo será fundamental para impulsar el conocimiento sobre la historia y el arte locales. Desde un primer momento y alternando sus labores como director de la Escuela de artes y oficios, iniciará un profundo y sistemático análisis de los fondos documentales, que plasmará en un sin fin de artículos y trabajos de carácter divulgativo, que causaran una onda impresión y una repercusión que hoy perdura todavía, sin duda un autentico acierto. José María Fernández pondrá orden en un caótico archivo, que durante más de dos décadas ha sufrido la inestabilidad de los constantes cambios de titulares, lo que sin duda repercutió de manera negativa en la conservación y organización de los documentos. Permanecerá como archivero y posteriormente también como cronista oficial de la ciudad, como hemos apuntado, hasta su fallecimiento en 1947.
Pero su labor va más allá de la puramente archivística, aunque esta fue su herramienta de trabajo. Antequera era y es una ciudad patrimonial, única. Su planteamiento era innovador y se trataba de documentar la historia de la ciudad y de poner en valor su riqueza artística. Para ello se valió de la difusión a través de los medios de comunicación para llegar a una población en aquella época, más preocupada de llevarse algo a la boca que de conservar un vetusto retablo barroco, y ni decir tiene de una montaña de viejos y apulgarados papeles, más útiles para hacer una buena candela que para otra cosa.
Pero Heracles, de mano de Fortuna, supo iluminar y marcar el camino. Las horas de investigación se vieron plasmadas en numerosos artículos divulgativos, directos, que contaban de forma simple las grandezas de las Tierras de Antequera, de su glorioso pasado y de su rico patrimonio, como una herencia vinculada que la ciudad había recibido.
Posiblemente esta labor de investigación y de popularización del conocimiento histórico y artístico, fuera la causante de la preservación extraordinaria del patrimonio local, cuando las iras de Marte nublaron el cielo antequerano.
Los ciudadanos adquirieron una concienciación por encima de intereses políticos y religiosos, que hacían ver como algo propio lo que en otros lugares era fuente de odio y desahogo de rabia.
Es una teoría, que se apoya con unas conclusiones en la realidad patrimonial de Antequera hoy. Lo vemos de forma muy clara con un ejemplo simple, los únicos dos archivos sacramentales que no sufrieron daño alguno durante la contienda civil se ubican en las Tierras de Antequera, el resto sufrió la total destrucción.
Con José María Fernández los hados fueron más benévolos permitiéndole transmitir su conocimiento, pero al igual que con Vizconti, su gran obra quedó inédita, aunque Fortuna su protectora ha permitido conservar sus manuscritos para que puedan ver la luz.
Tras su fallecimiento en 1947, Caos volverá a entrar en las dependencias del Archivo, hasta la llegada de José Ruiz Ortega. Lo primero que hará, en el ejercicio de su labor, es emitir un informe en el que indica que la documentación se encuentra en estado caótico, por falta fundamentalmente de un local adecuado para ordenarla, estando amontonada en el suelo, y propone una serie de medidas para facilitar su organización y conservación. En primer lugar plantea al ayuntamiento que prohíba fumar en el espacio del Archivo, trasladar a la segunda planta del Palacio Municipal la colección encuadernada de la Gaceta de Madrid, y limpiar las dependencias, para poder trabajar adecuadamente y comenzar a ordenar los documentos apilados. La labor de José Ruiz Ortega será realmente importante, ya que si en principio su contacto con el Archivo era una cosa temporal, sin embargo se prolongará en el tiempo y consolidará su puesto, salvando lo que se vaticinaba el fin por desidia del patrimonio documental.
Por último quiero aludir a dos personas claves, imprescindibles en la consolidación de la realidad archivística de las Tierras de Antequera: por un lado la incorporación, desde 1962, en que toma posesión de forma interina, de don Manuel Cascales Ayala, y que en 1966, será definitivamente nombrado archivero, permaneciendo como tal hasta 1982, compartiendo responsabilidad como director de la Biblioteca y del Museo Municipal, cargo este ultimo que aun hoy ostenta en calidad de Director honorífico.
Durante su periodo, se producen dos hechos relevantes; por una parte, la firma del convenio marco en 1972, con el obispado de Málaga, lo que va a permitir intervenir en los archivos parroquiales y en el archivo de la Real Colegiata, saneando su documentación y agrupándola para su consulta; por otra parte participa, en 1969, en el proceso que llevará a convertir al Archivo Municipal en Archivo Histórico, por Orden de 4 de febrero de 1970 del Ministerio de Educación y Ciencia, lo que permitirá agregar a sus fondos por una parte la sección histórica de los protocolos notariales de la ciudad y por otra el archivo intermedio, es decir las escrituras de más de 25 años.
Durante el periodo como archivero de don Manuel Cascales, la documentación se agrupa en torno a las dependencias del Museo Municipal y Biblioteca, las secciones históricas, mientras que el archivo administrativo continuará en el Palacio Consistorial. Don Manuel Cascales es además Académico Correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo
En 1989 se hará cargo del archivo este ponente, compartiendo responsabilidad, hasta el año 2002, con el Cronista Oficial de la ciudad y catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad de Málaga, el malogrado don Antonio Parejo Barranco, designado durante este periodo temporal aludido como Director del Archivo.
En 1995 la documentación de la ciudad, dispersa en distintas instalaciones, se unifica en las paneras del antiguo Pósito, rehabilitado para ello. A partir de este momento la apuesta es por recuperar de formar global el patrimonio documental de estas Tierras, habiendo logrado establecer 12 Fondos, que aglutinan desde la documentación edilicia a la notarial, desde la eclesiástica a la empresarial, la fotográfica, la impresa, conservando en la actualidad más de 30 Archivos de diversas personas físicas y jurídicas de Antequera y sus Tierras. Por ello hablábamos de Archivos en plural, no solo Antequera ha sabido rescatar y conservar su patrimonio documental, sino que además es un referente a nivel nacional.
El latido del corazón de Andalucía es firme y potente. Porque además no se queda en el mero rescate y conservación. Me viene a la mente en este punto el gran rey asirio Asurbanipal, fue el creador de una de las mayores bibliotecas – archivos de la antigüedad, manteniendo una constante preocupación por rescatar tablillas y documentos referentes al mundo asirio y constantemente mandando expediciones en ese sentido. El historiador Francisco Rodríguez Neila, en su obra Antiguos imperios orientales, recoge un texto atribuido a este rey asirio que dice «…Yo Asurbanipal, me he enriquecido con toda la sabiduría del mundo, he aprendido a escribir tablillas…He leído los elegantes textos de Sumer y las obscuras palabras acadias, he descifrado inscripciones en piedra de antes del diluvio…» Su afán de conservar y recuperar se vio truncado cuando Nínive fue destruida, pero sin embargo consiguió que esta acumulación documental sirviera para algo, mejorar el conocimiento de su entorno y difundirlo, esa es en realidad la clave.
Como el ideal de Asurbanipal, el Archivo antequerano busca incansablemente cuantos documentos en cualquier soporte pueda dar luz al mejor conocimiento de las Tierras de Antequera.
Los grandes logros de estas personas que hemos visto vienen determinados anteriormente por su constante inclinación a la investigación en el caso de Vizconti, a la archivística y a la historia local, en el caso de José María Fernández, a la historia local y por primera vez a la historia del arte como elemento patrimonial y de diferenciación; en el caso de Manuel Cascales a la vida cotidiana, y Antonio Parejo a la investigación sobre la Historia Económica, todos ellos con un elemento común, las Tierras de Antequera.
El trabajo de indagación archivística da como fruto el conocimiento de nuestro entorno como un elemento fundamental, clave en la mejora de la sociedad. Lo tenemos delante de nosotros. El reto de disponer de fondos, y estos ordenados y descritos, es una realidad, tan solo queda la batalla contra Cronos, que nos corroe y nos recuerda lo efímero de la existencia.
Antequera, no me cansaré de recalcarlo, es una ciudad patrimonial. Sobre este contexto, sin embargo, pocos investigadores han dedicado su tiempo, no está proporcionada la riqueza artística que nos rodea, con el patrimonio documental intacto y con su conocimiento directo.
A poco que leamos en la fuente de la sabiduría, los legajos nos iluminan. Mirad, en 1991, fui protagonista de un hecho singular, llevaba muy poco tiempo en el Archivo, y estaba realizando tareas de reorganización del Fondo de Protocolos Notariales, cuando de repente sin buscarlo me fijé en una escritura, una de tantas miles que se conservan; se trataba de un contrato u obligación entre los hermanos de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús y un señor que se llamaba Diego de Vega, y que tenía por oficio entallador. Nadie conocía a Diego de Vega, y fue el inicio de una aventura de búsqueda de la realidad artística de Antequera. Hasta ese momento tan solo sobre la mesa se había colocado el nombre de un grupo de artistas dieciochescos como autores de determinadas obras en el contexto antequerano, ignorando el principio, atribuyendo los trabajos a personajes externos a las Tierras de Antequera.
La aparición en escena de la figura de Diego de Vega va a cambiar todo el panorama sobre el concepto de arte en nuestra ciudad. Es evidente que tras su aparición se ha tratado de encuadrar a la persona, no con demasiada fortuna, al faltar el entusiasmo durante estos últimos 24 años de los investigadores del arte; tan solo en los últimos tiempos se está mirando con cautela, eso sí, desde el ámbito universitario, lo que pasa en Antequera. Detrás, o mejor dicho, con Diego de Vega, ven la luz otros artistas, escultores, retablistas, pintores, doradores, plateros, alarifes y arquitectos, que llenan las páginas de la historia del arte de Antequera y con su obra ilustran a esta ciudad patrimonial; es como si hubieran tenido miedo a salir, y ese paso dado por el entallador Diego de Vega hubiera animado al resto a mostrarse. No nos equivoquemos, ellos han estado siempre aquí, sus obras delante de nuestros ojos, sus identidades, esperando nerviosas su retorno plasmadas en las páginas de los fondos del Archivo
Se ha pasado del concepto de ser un satélite de Sevilla o de Granada, a hablar tímidamente de círculo artístico antequerano. Fijaos con qué fuerza late el corazón de Andalucía. Mohedano, Gutiérrez Garrido, Vázquez de Vega, los Castillo, los Burgueño, los Márquez, los Carvajal, son algunos de los cientos de nombres que han construido la realidad de Antequera, más que nombres generaciones de artistas que se han perpetuado en el tiempo.
El esfuerzo realizado en la preservación documental una vez más ha dado su fruto, ahora en el mejor conocimiento de la realidad cotidiana y artística de esta Ciudad única; tan solo hace falta abrir un simple protocolo y fijar atentamente nuestra mirada.
Era lógico pensar en la existencia de estos productores, y del desarrollo sistematizado de la transmisión de su conocimiento a través de talleres, donde se forman y transmiten la técnica adquirida. Fácil es distinguir ahora las obras de estilo antequerano que inundan las Tierras de Antequera y otros espacios geográficos, pues tienen todas un sello especial, único, diferenciador.
Hemos podido saber, porque así nos informa la documentación conservada, de la existencia incluso de varias hermandades que agrupaban a estos profesionales, la de San Eloy con los plateros, en gremio ya, desde la primera mitad del siglo XVI, la de San José de los alarifes, entalladores y carpinteros de lo blanco, o la de San Lucas que acogía en la popular ermita de Santiago a pintores y doradores, antecedente indiscutible de la que sería ya en el siglo XVIII, la Real Academia de Nobles Artes de Antequera, constituida por maestros profesores de arquitectura, escultura y pintura, con el fin de formar a los nuevos y numerosos artistas, bajo el patrocinio y protección de Carlos IV.
He comenzado este discurso invirtiendo los conceptos del título; tres temas planteados, que en principio parecían no tener nada que ver unos con otros, sin embargo como habéis visto los tres confluyen en Antequera y son dependientes unos de otros. Al fin y al cabo de lo que hemos hablado ha sido del patrimonio que marca incansable y constantemente en el tiempo a esta ciudad ubicada en el corazón de Andalucía y que desde su fundación en el Neolítico ha sido invariablemente un referente y un espacio territorial único.
He dicho.
LAUDATIO A LA TOMA DE POSESIÓN DE D. JOSÉ ESCALANTE,
POR MARÍA PEPA LARA GARCÍA (Pdf 185k)
Hoy, 17 de enero de 2015, la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga se ha trasladado aquí, a esta bella ciudad de Antequera, para recibir como Académico Correspondiente al Ilmo. Sr. D. José Escalante Jiménez, cuyo nombramiento tuvo lugar a finales del año 2014, aprobada por unanimidad la propuesta de los numerarios Doña Rosario Camacho, Dª Marion Reder y quien les habla. Me corresponde a mí, por expreso deseo del nuevo Académico, su presentación y recibimiento en esta Real Academia, así como el glosar los méritos que concurren en su persona, los cuales le hacen acreedor de su ingreso en esta Ilustre Corporación malagueña.
Antes de enumerar, someramente, el currículo de José Escalante, quiero destacar que nuestra amistad se remonta a muchos años atrás, y nos une, además, la profesión de archivero. Mi pertenencia al Archivo Municipal de Málaga como tal durante 35 años, los últimos 15 como directora de éste, facilitó nuestro conocimiento y colaboración en los diversos actos que organicé, y siempre que lo requerí conté con su participación. Asimismo, esta contribución fue mutua, y también colaboré con él en sus Ciclos de Conferencias y publicaciones.
José Escalante es archivero municipal, director del citado Archivo Histórico Municipal de Antequera, entre los años 2005 a 2012. Es Auxiliar del Archivo Diocesano de Málaga en Antequera.
Es muy importante su vinculación con la Universidad de Málaga. Licenciado en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras, actualmente está realizando su tesis doctoral sobre el “Ámbito de la fe pública en Antequera a lo largo de la Edad Moderna”.
Experto Universitario en Archivística y en Genealogía, desde 2005 colabora con el Aula de Formación Abierta para Mayores de la Universidad de Málaga, en calidad de profesor. Es colaborador Honorario adscrito a dicha Facultad, Departamento de Historia Moderna.
José Escalante pertenece a numerosas Instituciones antequeranas, las cuales, conscientes de su valía y estimación han acordado, por sus conocimientos y preparación, distinguirlo incorporándolo a su Corporación, donde puede difundir su erudición. Así, es Académico numerario y Vice-director de la Real Academia de Nobles Artes de Antequera, de la que ha sido miembro refundador formando parte de su Comisión Gestora.
Pertenece a la Ilustre Sociedad Andaluza de Estudios Históricos-Jurídicos. Secretario del Seminario de Estudios Antequeranos y Director de la revista del mismo nombre. Asimismo, es el Director del Seminario Permanente de Ciencias Documentales e Historiográficas.
Un campo en el que José Escalante es un gran conocedor y aprecia en grado sumo, es el de temática cofrade y religiosa: iglesias y conventos, muy numerosos como sabemos en esta provincia, de gran valor artístico, cuya trayectoria ha estudiado perfectamente nuestro nuevo académico. A ellos ha dedicado su participación como cofrade, junto con numerosos estudios y artículos sobre esta materia.
Por ello, creemos que su vinculación con estas Hermandades y Cofradías antequeranas merece ser destacada. Es Cronista Oficial de la Agrupación de Hermandades y Cofradías de Semana Santa de Antequera.
Presentó el Cartel de la Semana Santa de la Cofradía de los Estudiantes en el año 1992, y los Carteles Oficiales de la Semana Santa de Antequera de los años 2000 y 2005. Pregonero de la Archicofradía de la Sangre y Santa Vera Cruz en el año 2002. Por último, fue el Pregonero de la Semana Santa de Antequera en 2011.
Como estamos comprobando, José Escalante, por méritos propios, es uno de los personajes emblemáticos de esta ciudad de Antequera, puesto que conoce en profundidad, a través de los documentos del Archivo Histórico, la Antequera de ayer, de hoy, y yo añadiría, incluso, que se atreve a prever la del futuro.
José Escalante ha prestado su atención en variadas disciplinas que comprenden la Historia, la investigación documental, las tradiciones y costumbres de su ciudad, sus alrededores y Provincia; la cultura en el más amplio sentido de la palabra.
Para conocer su trayectoria, tendríamos que pormenorizar, o al menos resumir, su extenso y brillante currículo, sus méritos profesionales, sus publicaciones, su presencia activa en seminarios, jornadas y congresos, sus puestos de responsabilidad en otras instituciones académicas, cofrades, religiosas y entidades.
No hay duda que, donde haya un inicio de proyecto cultural, una iniciativa nueva, allí estará José Escalante. Esta ha sido siempre la forma de actuar de nuestro académico: continuamente en movimiento, hacia adelante y con nuevos e ilusionantes proyectos.
Sin embargo, esta intensa actividad académica y archivística no le ha disminuido tiempo para dar a conocer el resultado de sus investigaciones en variados campos, los cuales se reflejan en numerosas publicaciones. Podríamos decir que éstas sobrepasan la docena de títulos de libros publicados sobre diversas materias, a los que habría que añadir otros tantos escritos en publicaciones colectivas. Destacaremos varios de estos títulos:
-“El Archivo Histórico Municipal de Antequera: Un proyecto de futuro”, 1999.
-Archivos y Fondos Documentales para la Historia del patrimonio Cultural de las Hermandades”, 2004.
-“Las mujeres en el siglo XX: un camino hacia la igualdad”, 2006.
-“Guía del Archivo Histórico Municipal de Antequera”, 2007.
-“De los símbolos y títulos de Antequera”, 2008.
-“El puzle de la Historia. Antequera como paradigma”, 2014.
Sin mencionar el número, por su gran extensión, de artículos, más de un centenar, en su mayoría de temática antequerana, relacionados con su historia y patrimonio. No en balde, como decíamos anteriormente, conoce su ciudad en profundidad.
Además, debo añadir que el nuevo académico al que tengo hoy la satisfacción de presentar, ha estado sorprendiéndome con su capacidad de dar cauce en su creatividad no solo como archivero, sino como investigador de nuevas tecnologías, aplicándolas a las diversas secciones del archivo, consiguiendo así difundir con más precisión y rapidez sus fondos documentales, bibliográficos, gráficos y hemerográficos.
También ha organizado y coordinado diversas exposiciones y muestras tanto a nivel local como provincial:
-“Toros en Antequera: El cartel como documento (1870-1939)”, 2008.
-“Cien años de historia de la policía local (1908-2008)”, 2008.
-“La Historia que no hemos contado: El trabajo de las mujeres y su significado social”, 2009.
-“Seiscientos años de comercio e industria en Antequera”, 2010.
-“Antequera y el Ferrocarril (1865-2010)”, 2010.
Es difícil precisar las previsiones de futuros trabajos que tendrá en este momento José Escalante, pues su mente está siempre pensando en cómo ampliar y dar a conocer su Archivo, difundirlo; en el próximo libro o artículo, o en las conferencias que, de forma periódica, imparte, también como coordinador, en variados Ciclos de Conferencias y exposiciones de distintas temáticas en el Ámbito Cultural de El Corte Inglés en Málaga.
Junto a estas descripciones de su vida profesional, cultural e investigadora, quiero añadir que, además, Pepe Escalante es un hombre honesto y buena persona, amigo de sus amigos, puesto que se desvive por servir y atender a todo el que solicita sus servicios o atención.
Para terminar, quiero deciros que ha sido un privilegio para mí dar a conocer la trayectoria personal y profesional del archivero y desde hoy Ilmo. Académico, Sr. D. José Escalante, ayudando a difundir sus méritos que acreditan su ingreso como Correspondiente en la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
Con la seguridad de que tu incorporación será una valiosa ayuda, Pepe, querido amigo y compañero, sé bienvenido a esta Real Academia de Bellas Artes.
