Autor: adminSanTelmo

• Manuel del Campo y del Campo
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

C

uenta un biógrafo de Franz Liszt (1811-1886), que entre 1843 y 1845 viajó a Varsovia, Cracovia, Stuttgart, Karlsruhe, Marsella, Madrid y Lisboa, así como entre sus recitales al piano era agasajado y teniendo «amante tras amante». Por supuesto que él se entregaba a su arte, aunque también era sensible a las pasiones que suscitaba su personalidad. En aquel año de 1845 realizó una gira por España y Portugal, viene a Sevilla y se identifica con la capital hispalense. «Durante los diez días que acabo de pasar en Sevilla —escribe Liszt— no he dejado transcurrir un solo día sin venir a hacer una humildísima corte a la Catedral, ¡epopeya de granito, sinfonía arquitectónica, cuyos acordes eternos vibran en el infinito! No pueden hacerse frases sobre semejante monumento. Lo mejor sería, si uno pudiera, arrodillarse allí con fe ciega o cernirse con el pensamiento a lo largo de estos arcos y de estas bóvedas para las cuales parece no existir ya el tiempo».

 

Franz Liszt (1811-1886)

La Málaga del siglo XIX ofrecía una gran variedad en las salas —locales cerrados y en verano al aire libre— que ofrecían, si no con periodicidad, al menos sí esporádicamente, conciertos y recitales, aprovechando tanto las giras de notables artistas como la afición y voluntad de distinguidos aficionados locales. Así resulta obligado mencionar además del Teatro Principal, del Príncipe Alfonso, (más tarde Cervantes), el Salón de la Fonda de los Tres Reyes, los Jardines del Coto (Campos Elíseos), la Fonda de Oriente, el Jardín de Natera, el Hotel Londres, San Telmo, la Fonda de la Victoria, el Casino Malagueño, el Círculo Mercantil, el Conventico y el Liceo con su famosa sala y el salón de verano preparado en el patio, que se inauguró el 4 de julio de 1868. En el citado Salón de la Fonda de los Tres Reyes fue donde Franz Liszt, al llegar a Málaga en el transcurso de su gira española, tocó el piano el 12 de marzo de 1845, concierto en el que también tomó parte el barítono Ciabatti. Por cierto, al concluir sus actuaciones el pianista y compositor húngaro, ese verano por España y Portugal, viajó a Bonn para cerrar una empresa cara a su corazón como era la inauguración del monumento a Beethoven, en el cual dirigió la Quinta Sinfonía, tocó el concierto El Emperador y estrenó una Cantata Festiva para coro y orquesta compuesta para la ocasión.

Volvamos a Liszt en Málaga. Tengo a la vista el número 20 —fecha 16 de marzo de 1845— de La Amenidad, periódico semanal de Literatura, Modas y Teatro, que en su sección Ramilletes se ocupa del Concierto del señor Liszt extensamente. Dice lo que sigue:

«Hay constelaciones, cuyo fulgor produce al mortal una impresión imposible de ser descrita por plumas humanas, pues sería necesario para ello hallarse dotado de la sabiduría del mismo Ser que la formó: así también hay talentos privilejiados, cuya profundidad no es dado calcular a quien carezca de aquella inteligencia, de aquella exquisita sensibilidad del mismo que los posee. Sin embargo, por un sentimiento instintivo nos agrada lo bueno, nos sorprende lo admirable y nos arrebata lo sublime; ahora bien, ¿qué más bueno, qué más admirable y qué más sublime que oír un piano pulsado por las manos del inimitable Liszt? ¿Quién permanecerá tranquilo e impasible oyendo melodías tan dulces, tan suaves y tan fascinadoras, que únicamente podrían compararse al célico coro que entonan los ánjeles para tributar alabanzas al Criador?

Pero una vez que el eminente pianista ha sido ya puesto en su verdadero lugar por la prensa europea, limitémonos nosotros a hacer el análisis del concierto que dio en la noche del 12 del actual en el llamado Salón de la Fonda de los Tres Reyes; por cierto que no podemos resistir al deseo de manifestar que cuando entramos en dicho local, sabiendo ya lo que íbamos a oír y notando la mezquindad y mal gusto del mueblaje, sin saber por qué recordamos la conocida fábula de El gallo y la margarita.

Llegó el deseado momento de ver sentado en su trono artístico al rey de los pianistas, cuyo trono lo constituía una silla de palo tan ordinaria y maltratada, que ni en Churriana ni en un cortijo podían haberle ofrecido otra menos digna de él; pero a bien que tuvieron la precaución de cubrir el asiento con un cojín de badana, horadado en su centro, tan mugriento y deteriorado que nos dio margen a pensar que el uso al que estaba destinado en la fonda era… otro muy distinto.

Mas todo lo olvidamos cuando empezamos a oír el melodioso canto del primer andante de Guillermo Tell, ejecutado con tal exactitud, con tanta verdad, que nos creímos transportados a las montañas de Suiza; y ya nos parecía escuchar el silbido del viento en las altas colinas; ya su ronco rumor al estrellarse en las cóncavas rocas, ya el apacible canto de las aves, ya el leve murmullo de las hojas de los árboles azotadas por la bulliciosa brisa, ya el horrísono bramido de las olas del torrente, y ya, en fin, los ruidos todos de la naturaleza entera, imitados por las diferentes y entendidas pulsaciones del sin par pianista. Empero lo que más llamó nuestra atención fue el carácter misterioso, al propio tiempo que enérjico, con que vistió el último allegro, imitando en él con la mayor verdad, tanto el entusiasmo popular de la conjuración como el susurro de las secretas conferencias de los conjurados.

Concluida la obertura en medio de una estrepitosa salva de aplausos, se presentó el Sr. Ciabatti y cantó un aria de El bravo con buen gusto y buen método, prodigándole también el público merecidos aplausos.

Siguió a esta una fantasía sobre motivos de la Norma, ejecutada por el Sr. Liszt, que nos dejó sumamente complacidos, si bien es cierto que creímos advertir que los cantabiles, en que tanto abunda esta ópera, eran sacrificados algunas veces a la brillantez de la ejecución; defecto, si defecto puede llamarse, muy disculpable cuando se ve compensado de tal manera.

En la segunda parte la pieza en que más brilló el Sr. Liszt y en la que más bien hizo lo general de sus conocimientos musicales, fueron unas fantasías húngaras, que por su originalidad y bravura, como también por su dificilísima ejecución, arrebataron a los espectadores.

Seguidamente volvió a presentarse el Sr. Ciabatti, y no pudimos menos de extrañar que siendo un barítono, de no grande estensión por cierto, escojiese un aria de tenor de un canto spianatto tan marcado como la de Roberto Devereux, teniendo tantas y de tanto lucimiento donde elegir y poder ostentar su buena escuela y método, sin sacrificar al transporte la brillantez y filosofía de los cantos. Sin embargo, la desempeñó con bastante gusto y espresión, si bien no estuvo todo lo afinado que debía en el principio del andante, y todo lo enérjico que era de esperar en las cadencias de la cavaletta.

Pero volvamos a Liszt, volvamos al alma del concierto. La galop cromática, última pieza que tocó dicho señor, es una de aquellas que reúnen a la originalidad del pensamiento la dificultad de la ejecución; mas a pesar de éste fue desempeñada con igual facilidad, maestría y aplomo que todas las demás.

Más quisiéramos decir al ocuparnos de tan celebre artista, pero para ello era necesario ser otro Liszt, y Liszt no hay más que uno.»

• José Manuel Cabra de Luna
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La obra de Daniel Buren ha irrumpido inopinadamente y con fuerza en nuestra ciudad de Málaga, hasta el punto de configurar una cara de su actual y polifacética imagen cultural. La llegada del Centre Pompidou Málaga, la creación de una obra específica para el cubo acristalado que remata la cubierta de ese gran espacio del arte sumergido en el corazón de la roca y la celebración de una extraordinaria exposición, en la que se ha servido de las tecnologías más recientes, han convertido a Buren en un artista muy cercano a los malagueños y a los visitantes de nuestra ciudad.

Algunas reflexiones que quizá nos ayuden a contextualizar su obra

En su agudo y escasamente prescindible opúsculo titulado DANIEL BUREN La postpintura en el campo expandido1, Javier Hernando Carrasco se refiere a la visión, casi una iluminación, que el artista tuvo en el mercado de Saint Pierre de París, en 1965 y en el que encontró «una tela rayada de bandas blancas y de color de las mismas dimensiones —no sé si se trató de un hallazgo casual o fue buscado— que respondía al concepto pictórico que estaba persiguiendo, o sea, un módulo inexpresivo, siempre de las mismas dimensiones: las franjas tienen 8,7 cm de ancho, y de factura industrial». Y sigue diciéndonos el autor citado: «La propuesta era más radical que la minimalista, aunque compartiese con ella la neutralidad, la autorreferencialidad y el desplazamiento del eje conceptual al entorno. La pintura se convierte, por tanto, en elemento contextual».

Guillermo de Aquitania, IX Duque de Aquitania y VII Conde de Poitiers, nacido en 1071, escribió un poema que supuso un auténtico revulsivo en la poesía trovadoresca. Su primera estrofa ha merecido ser intensamente recordada en la tradición literaria de Occidente y la transcribo, por su belleza y sonoridad, en la lengua originaria en que fue compuesta y en su traducción al castellano:

I.

Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d’rauta gen,
non er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sus un chivau.

Haré un poema de la pura nada.
No tratará de mí ni de otra gente.
No celebrará amor ni juventud
ni cosa alguna,
sino que fue compuesto durmiendo
sobre un caballo.2

Esta voluntad de crear sobre nada, esa autorreferencialidad de la obra de arte, pero que se asienta en una firme vocación de escribirla, nos hace considerar que el artista además de la voluntad de crear (no puede dejar de hacerlo) no quiere re-crear algo, sino que el propio hacer el poema se convierte en el objeto de éste. En una primera impresión podría afirmarse que la actualidad de la propuesta (frase que uso en un sentido lato) es absoluta, pero lo cierto es que la tentación de la nada, del silencio, del vacío goza de una extraordinaria tradición en el arte y el pensamiento tanto de Occidente como oriental y recorre los siglos con un anhelo de totalidad partiendo de un desasimiento profundo.

Daniel Buren anduvo desde sus comienzos como artista tras la búsqueda de que esa privilegiada vía de conocimiento que es el arte le condujese, a través del desprendimiento de significados, de un paulatino y constante quitar capas a la cebolla del decirse, le condujese —digo— a incidir en el tuétano de la manifestación artística. Limpiando al objeto de arte de historia, de significación y de subjetividad, convirtiéndolo en neutro desde su origen.

Angelus Silesius, conocido en el siglo como Johannes Scheffler (1624-1677), en su radical obra titulada El peregrino querúbico, construida en su mayor parte con penetrantes aforismos, escribió:

III. La divinidad es una nada

La sutil divinidad es una nada y menos

[que nada.

Hombre, ¡créeme!, quien ve nada

[en todo éste ve.3

Nishida Kitarö (1879-1945), uno de los tres filósofos conformadores de la Escuela de Kyoto, ese movimiento del pensamiento japonés que, desde el campo epistemológico ineludible de su propia orientalidad, se acercó al pensamiento de Occidente y que ha servido para confrontar conceptos y aunar significados ocultos en muchos de ellos, escribió: «Creo que podemos distinguir a Occidente por haber considerado el ser como el fundamento de la realidad y a Oriente por haber tomado la nada como el suyo»4. Personalmente estimo que el horizonte que se dibuja desde esa afirmación tiene mucho que ver con actitudes cercanas a la pretensión de un artista que, como Buren, «quería hacer tabula rasa de la pintura y del sistema del arte». Podría decirse que la aspiración es que el ser resulte de la profundización en una nada no equivalente a la ausencia, una nada que no es vacío sino que es creadora.

El gran poeta español José Ángel Valente (1929-2000), en un texto titulado Cinco fragmentos para Antoni Tàpies, perteneciente al libro MATERIAL MEMORIA5, en afirmación que ha devenido en feliz apoyatura conceptual para la labor calificadora de buena parte de la crítica, escribió:

II

Ut pictura

Mucha poesía ha sentido la tentación

[del silencio. Porque

el poema tiende por naturaleza

[al silencio. O lo contiene como

materia natural. Poética: arte de

[la composición del silencio.

Un poema no existe si no se oye, antes

[que su palabra,

su silencio.

Pero ¿qué es el silencio en pintura? ¿Acaso no tiene la naturaleza de espacio constitutivo de la obra plástica? Sin duda es así, pues un cuadro no nos habla desde el lenguaje verbal o utilizando signos gramaticales (aunque algunos artistas los utilicen como elementos de composición: Jasper Johns, Mel Bochner o Glenn Ligon, pongamos por caso). La pintura, como la poesía, es el arte de componer el silencio, que no es (como aquella nada referida) la ausencia, sino la otra cara, necesaria, de la música; la que la hace posible. De esa misma forma, el silencio de la obra plástica, llevado a su última radicalidad, se configura como su materia compositiva originaria.

El arte del siglo XX supuso una ruptura tal con cuanto le precedía que, en buena parte ,abandonó prácticas usuales para tornarse a reflexionar sobre sí, a pensar sobre cómo se piensa el arte y sobre todo, qué es pensar el arte; indagando así en la obra a partir de las estructuras internas, materiales e inmateriales, conformadoras de la propia obra. Al grado cero de la pintura (y esta es una frase a la que acudiremos a lo largo de este artículo) parecía haberse llegado ya en 1914 con la radical obra Composición suprematista: blanco sobre blanco de Kasimir Malévich. Le seguirían, pocos años más tarde, Cuadrado negro, Cruz negra y Círculo negro (todos ellos de 1923). ¿Podía la pintura, el arte en general, ir más allá aún? ¿No había tocado su propio fondo, reduciéndose casi a la nada? Pero sí, aún habría de ir más allá, mucho más allá, pues en Malévich existe todavía textura de los materiales, leves variantes de color, creación de armonías cromáticas sutiles y casi imperceptibles, pero reales, y queda un eco de la mano del artista; aún se hace presente una cierta artesanía en la factura de la obra como consecuencia de la manualidad directa del autor.

En Buren todo eso queda atrás. Hemos dicho anteriormente que andaba a la búsqueda de un «módulo inexpresivo» pues, haciendo tabula rasa, es como superaría las adherencias y connotaciones subjetivas de la obra artística. Sus bandas industriales (telas para toldos o similares), en las que el artista no intervenía sino para usarlas como módulos plásticos, sí suponían un paso más allá. Y eso ocurría cincuenta años después del cuadrado blanco de Malévich, cuando ya creíamos que el del ucraniano era un umbral infranqueable. Cierto es que al comienzo de que Buren usara la tela rayada pintaba con pintura blanca la parte blanca de la tela, dejando inalterada la parte de color. Pero esa reminiscencia del oficio de pintar quedaría prontamente relegada.

Obra de bandas blancas y negras de Daniel Buren

Mas esa búsqueda de superación de la subjetividad, ese anhelo de encontrar un módulo plástico neutro, quizá no era el fruto de una decisión gratuita y exclusiva de Buren, pues esa actitud intelectual del pensamiento y del hacer artístico se estaba dando en otros campos de la creatividad ya que en 1953 aparece como libro (antes hubo algunos artículos en revistas) la obra de semiología que iba a determinar toda una concepción del uso y la consideración del lenguaje; nos referimos a El grado cero de la escritura6, del francés Roland Barthes. Un título tan feliz que ha sido utilizado luego en multitud de contextos para aludir a la búsqueda del momento originario ideal de muchas cosas, en un estadio aún incontaminado, libre de ganga, casi podríamos decir «en estado puro».

Distingue Barthes entre lengua y escritura como generadoras de una tensión primaria que aparece en todo texto; la primera como coerción y negatividad, la segunda como intervención histórica e intervención del estilo. En poética expresión, el autor francés afirma que incluso en los discursos más pretendidamente objetivos se evidencia la tensión entre «una libertad y un recuerdo». Puede afirmarse que, en términos absolutos, no se puede aspirar a una escritura que llegue a alcanzar su grado cero, las palabras no son las mismas siempre y en todo momento, contienen historia, están alimentadas por ella.

Posiblemente el intento más radical de encontrar un lenguaje literario neutro sean algunos textos de Samuel Beckett, especialmente en aquellos en los que deja atrás los signos gramaticales para luchar por un lenguaje que fuera casi un eco del lenguaje nada más, una aliteratura (si se me permite la expresión) que le lleve a la más honda raíz de la literatura. En una de esas obras, que se abisma en lo profundo de la creatividad, Cómo es6, Beckett quiere conducirnos a un cierto grado cero de la escritura, a una tensión máxima con un lenguaje lejano y en cierto modo ajeno y, sin embargo, esas palabras están impregnadas de giros, de reflejos, de estampas (por borrosas que sean) de otras obras suyas, del recuerdo de sus personajes, del intento vano de un tiempo sin tiempo. La obra (¿novela?) consta de tres partes o capítulos y comienza así:

Cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim cómo es tres partes lo digo como lo digo

voz antaño afuera cuacua por todas partes luego en mi cuando cesa el jadeo cuéntamelo otra vez termina de contármelo invocación

Para concluir, diciendo:

Bien bien fin de la tercera y última parte así es cómo era fin de la cita después de Pim cómo es

Esta obra se editó, en francés (lengua literaria de Beckett) en 1961; en 1953 había aparecido —como ya se ha dicho— el fundacional ensayo de Roland Barthes y en 1965 Buren hizo su hallazgo de ese módulo inexpresivo de la tela de bandas blancas y de color; no es pues arriesgado decir que todo ello flotaba en el ambiente porque sucede en un plazo no mayor de doce años. Desde luego no es casual. Esa creación desde el desasimiento se está produciendo en muy distintos ámbitos de la creación humana. Por eso me ha parecido de gran interés hacer estas reflexiones para colocar a nuestro artista en el contexto que le es propio y, al tiempo, dejar constancia de que esa anhelada vía de creatividad desde el desapego personal y la búsqueda de un instrumento artístico lo más neutral posible, lo más separado del yo e incluso de un usual concepto del ser es, frente a lo que se cree (pues parece ser exclusiva del mundo oriental) una poderosa tradición también en el pensamiento y el arte de Occidente.

Daniel Buren
no es un pintor

Un pintor que no pinta no es un pintor, será otra cosa; puede que sea un artista, incluso un gran artista, pero no un pintor. Daniel Buren así lo mantiene en una entrevista:

«…Decir que mi obra es pintura es una forma de escapar a los problemas que plantea. Es como hablar de una solución que evita responder a la cuestión. Lo que no quiere decir que sea imposible catalogar mi obra, sino que no se puede decir que ésta sea pintura. ¿Qué pintor aceptaría, no obstante, esto? Si lo mío es pintura, entonces, Frank Stella o Robert Ryman son bailarines.»7

¿Se acerca su obra, entonces, al llamado arte conceptual? Puesto que utiliza un lenguaje muy reducido y no se necesita la propia mano del artista para ejecutar la obra, podría pensarse que así es; pero ocurre justamente lo contrario. Lo conceptual y la obra de Buren son miradas opuestas, hasta el extremo de que Buren se revela muy crítico con los artistas conceptuales, de los que hace una ácida y muy lógica reflexión, diciendo:

«Exponer un concepto es por lo menos caer, desde el principio, en un contrasentido fundamental, que puede, si no se tiene cuidado, embarcarnos en una sucesión de razonamientos falsos. Exponer un «concepto» o comprender la palabra concepto como arte, supone poner este mismo concepto al nivel del objeto. Exponer un «concepto» viene a decir que se trata, en verdad, de un «concepto-objeto», lo cual es una aberración».8

Convengamos entonces que la obra de nuestro artista es difícilmente clasificable, pero ¿qué necesidad tiene de ser clasificada? ¿ qué razón nos lleva a clasificar las obras de arte, a buscarle un hueco predeterminado en el inacabable casillero del arte? La mayoría de los críticos y muchos de los estudiosos de la materia tienden, con avidez, a esa clasificación, cual si se tratara del estudio entomológico más escrupuloso. También quienes menos debían, los propios artistas, muchas veces actuaron así, hasta el punto de que Buren ha sido, en ocasiones, expulsado del Paraíso por los que deberían ser sus propios compañeros, pero que demostraron no querer serlo. Hubo pintores que se negaron a participar en exposiciones o manifestaciones artísticas si Buren lo hacía. No era un pintor, era otra cosa. Y efectivamente así era, pero no menos artista que aquellos que se refugiaban en la clasificación, en el dudoso escalafón de las jerarquías y la antigüedad como rango con vocación administrativa.

Composición suprematista: Les deux plateaux Blanco sobre Blanco, Kasimir Malévich

Mas incluso la obra de Buren se asienta en una radical y absoluta paradoja. Esas bandas de color que se querían asépticas, sin connotación subjetiva alguna, que no han sufrido manipulación de ninguna clase por el artista, ese «instrumento visual» neutro y objetivo, se ha convertido en una imagen de marca. Basta que estemos en un espacio, por levemente artístico que sea, en el que veamos unas bandas blancas y de color, de cualquier material (tela, plásticos, producidas por una proyección lumínica o cualquier otro medio) para que, quien tenga la mirada mínimamente acostumbrada al arte de nuestros días, piense en el artista; vea allí una obra de Buren. En el tiempo de la imagen, el anonimato no es posible por neutra que la imagen sea y siempre que se haya identificado con alguien (artista) o con algo (acontecimiento, suceso o producto; como es el caso de la publicidad).

El color (y la luz) en Buren

En una entrevista con Sarah Alexandrian, aparecida en Arts, en noviembre de 1965, Buren hacía una afirmación que, por rotunda y precisa, nos resulta plenamente esclarecedora: Para mi el color es pensamiento puro, aunque totalmente indecible .9

Lo que es indecible es inefable. No debemos ni intentar siquiera expresar en palabras lo que no puede ser dicho; porque la palabra no llega a tanto; puede hacernos evocar, crear un eco de lo que vimos o queremos traer a la memoria (con lo que crea otra realidad), pero el fenómeno en sí es mucho más potente y no puede ser dicho. Así el color.

Daniel Buren ante la obra Incubée

Obra in situ en el interior de Incubée.
Obra temporal de Daniel Buren

Filosofía, poesía… quizá el mundo de lo plástico es un camino de mayores certezas. Su precisión no es predicable con palabras, su concisión es fruto del silencio, que no del callar. El hecho plástico esconde siempre un misterio que el lenguaje de la palabra no alcanza a atisbar. Nunca el rojo puede estar contenido en la palabra rojo; hay mayor cantidad de lo intenso en el color que en la palabra rojo.

En el contenido y sabio Glosario (como corresponde al natural de su autor) que José Lebrero Stals escribió para la exposición de la reciente exposición de Buren en el Centre Pompidou Málaga, uno de los apartados de aquel va dedicado al color, a la utilización y conceptualización que el artista hace del mismo. Nos dice Lebrero: «El color está presente desde el inicio en el trabajo de Daniel Buren. Cuando el artista ingresa en la escena internacional, conviene señalar que el color era un elemento extrañamente ausente y proscrito. Las vanguardias (minimalismo y arte conceptual, sobre todo) se ceñían al blanco y negro, si acaso a las tonalidades neutras de grises y ocres, o remitían a los tonos crudos de los materiales utilizados, por su supuesta autenticidad. Buren marcó la diferencia con una utilización del color que fue considerada decorativa, un adjetivo que el artista hizo suyo sin complejos, ya que «de algún modo el arte nunca ha dejado de preocuparse por lo decorativo».10

Esa inmersión en el mundo de los colores y su libérrimo uso (a veces arbitrario, otras puramente casual y azaroso) dio a Buren una extraordinaria versatilidad y amplitud en su trabajo. Jugando con ellos y con la luz, en una interacción sin fin, ha sido capaz de crear obras que, aún siendo estáticas, se instalan en el perpetuo movimiento que los cambios de luz (ya naturales, ya artificiales) confieren a los colores.

Intervención temporal in situ de la exposición Centre Pompidou Málaga

Un buen ejemplo lo tenemos en la intervención que llevó a cabo en su propia obra Incubée. En un principio existía un cubo de diferentes planchas de cristal transparente y con una función estrictamente arquitectónica. Se invitó al artista a crear una obra in situ (es importante que retengamos esta expresión para más adelante). El artista «utilizó paneles plásticos de cuatro colores (amarillo, azul, rojo y verde) por orden alfabético, y un panel de rayas con franjas blancas y alternadas por vacíos. El conjunto de estos cinco paneles se despliega en forma de quincunce alrededor del cubo, de izquierda a derecha y de arriba abajo».11 Esa obra, que se ha transformado en uno de los iconos representativos de Málaga como ciudad de Museos, fue bautizada por el propio artista como Incubée. Pues bien, cuando tuvo lugar la exposición PROJECTIONS / RÉTROPROJECTIONS. TRAVAUX IN SITU. 2017 el artista realizó una intervención para ese lugar mágico que se había creado en el interior del cubo y que consistió en la instalación de unas enormes mosquiteras que, en diferentes direcciones, atravesaban el espacio interior del cubo. La visión del mismo cambió por completo con esos tres lienzos casi transparentes que, a su vez, cambiaban a cada momento porque la luz de la mañana no era igual que la del mediodía o la tarde y ninguna de ellas era la misma según el cielo estuviese nublado o con plena luz. Es ese un magnífico ejemplo de lo que Buren ha llamado obra in situ, creada para el lugar, en el lugar y atendiendo al espíritu del lugar. Escudriñando, hasta aprehenderlo, el genius loci.

Desde otra perspectiva, esa intervención es un extraordinario exponente de la interacción luz y color, cada vez más presente en su obra. Estoy por decir que, en los trabajos de sus últimos años, Buren se acerca a esa especie de «cientifismo poético» del que Goethe hizo gala en su obra Esbozo de una teoría de los colores, al decirnos:

«Son los colores actos de la luz.; actos y padecimientos. Y en este sentido cabe esperar que nos ilustre sobre su naturaleza. Aunque colores y luz guardan relación exacta entre sí, una y otros pertenecen por completo a la Naturaleza, ya que por medio de ellos place a la Naturaleza revelarse de un modo especial al sentido de la visión».12

El marco, el monumento
y la obra in situ

Tiene Ortega y Gasset un breve pero delicioso texto titulado Meditación del marco. En él, con la levedad no exenta de hondura que le es propia, aborda la relación entre el cuadro y el marco y hace algunas observaciones que pueden servirnos para precisar conceptos en este punto de nuestro discurso. Tras referirse al cuadro como un espacio de realidad virtual, una «pura metáfora» , nos dice que: «El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real […] Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño […] Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco».13

Aunque ya hemos dicho que Daniel Buren no es un pintor, la reflexión del filósofo español sobre las relaciones entre el cuadro y el marco nos puede servir para entender la diferencia entre el monumento que se inserta en un paisaje urbano y la obra creada temporalmente para un concreto espacio urbano y desde él, la obra in situ.

En el primer caso, el monumento (esté o no concebido para un concreto lugar) tiene con el entorno en que se instala una relación similar a la del cuadro y el marco. La realidad urbana en general, sería el equivalente a la pared en la que el cuadro está colgado, la realidad en su sentido más extenso. El entorno próximo al monumento equivaldría al marco, un aislador que nos prepara para poder abordar la irrealidad, la metáfora a fuer de virtualidad, que toda obra de arte es. Es ese entorno cercano el que nos va a facilitar, superando la realidad del conjunto urbano, acceder a la obra de arte, «enmarcándola» para nuestra contemplación. Cuando el artista autor del monumento elige un sitio concreto, una orientación de la pieza e incluso la vegetación que ha de rodear a la obra, ocurre lo mismo que cuando el pintor diseña un marco específico para una obra concreta.

Pero frente al hecho de un monumento que se instala en un determinado lugar de la ciudad, está lo que Buren ha denominado obra in situ. Salvo casos excepcionales esa actuación tiene naturaleza efímera y aunque es una obra creada en un lugar y desde ese lugar, su relación con él es mucho más compleja que en el ejemplo anterior. El monumento es una obra de arte en sí y, aunque esté creado para un lugar, es independiente de él; por eso el lugar (su entorno cercano) cumple la función enmarcadora a que nos hemos referido.

Les deux plateaux. Obra in situ en el Palais Royale de París

Pero en la obra in situ no ocurre así. Esa obra está creada para un lugar, pero desde él e interacciona con él; diríamos que, en tanto esté allí presente, forma parte de él, es el propio lugar que, por mor de la ficción artística, se ha transformado temporalmente en una nueva realidad. En la obra in situ intervienen muchos factores externos que forman realmente parte de la obra: su propia historia, la luz cambiante, las personas que transitan, los vehículos que van de un lugar a otro, los acontecimientos que en su redor suceden. Una obra así nunca podrá estar en un museo, salvo que al propio lugar del museo lo convirtiera el artista con su intervención y por tanto temporalmente, en parte de la obra. Un claro ejemplo de lo que decimos es la intervención en el interior del cubo que tuvo lugar con la colocación de tres enormes mosquiteros que reflejaban, en caleidoscópica realidad multicolor, los cambiantes juegos de luz que en las diferentes horas del día se producían; a ello nos hemos referido anteriormente.

No encuentro mejores palabras para definir estas intervenciones de Buren que acudir a la expresión latina del genius loci. Verdaderamente lo que nuestro artista hace es penetrar en la más profunda esencia de los sitios y las cosas hasta desentrañar al dios del lugar y, con una mínima y escueta intervención (unas planchas de material translúcido, unas bandas o un foco de luz) crear su obra, que es también la nuestra en buena parte, porque el espectador, con su deambular, va creando múltiples perspectivas de visión.

Cuando Buren ha realizado obras con vocación de continuidad las ha llevado a cabo asumiendo un máximo de riesgo. Su intervención en el interior del Palais Royale de París generó una extraordinaria y larga polémica, encontrando un firme defensor en el, a la sazón, Ministro de Cultura, Jack Lang. La obra, Les deux plateaux, compuesta por una compleja alineación de columnas de mármol de bandas de colores blanco y negro, constituye una propuesta sorprendente por la obra en sí y por el lugar en que se encuentra. Como si la racionalidad cartesiana se trascendiera a sí misma, generando un formal y riguroso misterio artístico.

Mucho podríamos hablar aún de Buren, pues tras esas intervenciones, cargadas de intenciones de neutralidad artística, nos aparece uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, que accedió muy pronto al panorama del arte internacional y que aún hoy sigue siendo uno de sus reconocidos pilares. Su simplicidad, su sencillez (que no es tal, sino una complejidad cercana al conceptismo literario) impregna ya nuestra mirada y nos ha expandido el campo de visión e incluso el propio concepto de obra de arte. Ha sacado a las obras de los museos y ha realizado unas propuestas artística de extrema radicalidad que han abierto nuestra capacidad de percepción, haciéndonos descubrir unas novedosas formas de la belleza, con solo manipular unos —muy pocos— elementos.

Tampoco debemos olvidar su gran aportación teórica desde la palabra. Aunque sus textos no sean consecuencia de formulaciones teóricas previas de las que resulte la obra plástica, sino que, siguiendo el camino inverso, tras el hacer plástico acude a la palabra para que ésta explore y fije, ya en el campo del decir, lo que se ha manifestado a través de la forma y del color, o sea, de la propia luz.

Bibliografía

1 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. La postpintura en el campo expandido. Azarbe S.L. Colección Infraleves. Murcia 2007. (Págs. 12 y 13).

2 Guillermo de Aquitania. POESÍA COMPLETA. Edición y traducción de Luís Alberto de Cuenca. Ediciones Siruela. Selección de Lecturas Medievales. Madrid 1983. (Págs. 16, 17).

3 Angelus Silesius. El peregrino querúbico. Edición y traducción de Lluis Duch Álvarez. Ediciones Siruela. Colección El árbol del Paraíso. Madrid 2005. (Pág. 75).

4 Heisig, James W. Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la Escuela de Kioto. Herder. Barcelona 2002. (Pág. 93).

5 Valente, José Ángel. Material Memoria. Cinco fragmentos para Antoni Tàpies. La Gaya Ciencia. Barcelona 1978. (Pág. 65)

6 Beckett, Samuel. Obras escogidas. Traducción del francés por Francisco Navarro. Editorial Aguilar. Biblioteca Premios Nobel. Madrid 1978. (Págs. 713 y 854).

7 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. (Entrevista de Robin White a Daniel Buren) Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 108).

8 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 23).

9 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006.
(Págs. 39 y 50).

10 Lebrero y Stals, José. Glosario. Texto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición temporal de Daniel Buren Proyections/ Retroprojections. Travaux in situ, 2017. Málaga 25-OCT-2017 / 14-ENERO-2018.

11 Folleto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición antes citada.

12 Goethe, Johann W. Obras completas —Tomo I—. Esbozo de una teoría de los colores. Editorial Aguilar. Colección Obras Eternas. Madrid 1989. (Pág. 478).

13 Ortega y Gasset, José. Meditación del marco. Revista de Occidente nº44 1-febrero 2018. Madrid.
(Págs. 5 y sigs.)

• Ángel Asenjo Díaz
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

E

n Madrid, el día 1 de junio de 2017, se inauguró la Fundación Norman Foster, que se ha ubicado en el Palacete del Duque de Plasencia, proyectado y construido en 1912 por el arquitecto Joaquín Saldaña. Se encuentra situado en la Calle Monte Esquinza, nº 4 de esta ciudad y ha sido reformado y rehabilitado por el propio Norman Foster.

Este edificio albergará el Archivo del arquitecto, compuesto por más de 74.000 documentos, entre los que se incluye una importante colección de dibujos y planos, material fotográfico, maquetas, correspondencia, cuadernos de bocetos y objetos personales.

Este importante acontecimiento es el hecho que nos ha animado a estudiar y reflexionar sobre la figura del gran arquitecto Norman Foster, para su incorporación en el Anuario de 2017 de esta Real Academia, con lo que, al igual que hemos hecho en los últimos años, exponemos la obra de uno de los más grandes arquitectos del último tercio del Siglo XX y principios del Siglo XXI, con la intención de contribuir al mejor conocimiento de las más insignes figuras de la creación arquitectónica, cuyas aportaciones constituyen unas referencias, que sin lugar a dudas contribuyen a mejorar la arquitectura de la ciudad que habitamos.

Esta Fundación será dirigida por la arquitecta María Nicanor, quien proviene del Museo Victoria & Albert de Londres y del Museo Guggenheim de Nueva York, quien se ha planteado como objetivo promover el pensamiento interdisciplinar y la investigación de la obra arquitectónica de Norman Foster con el fin de ayudar a las nuevas generaciones de arquitectos, diseñadores y urbanistas a anticipar el futuro, para lo que aporta el Archivo de Norman Foster, que fue creado en 2015 y ahora está accesible por primera vez a los estudiantes y estudiosos sobre la vida, el trabajo y las ideas del arquitecto. La base de datos del archivo está disponible de forma abierta en la página web de la Fundación Norman Foster.

A partir de la fecha de su inauguración, la Fundación realizará una serie de iniciativas educativas y de investigación, proyectos y publicaciones basadas en la colaboración con instituciones de todo el mundo. Estas colaboraciones ya se han llevado a cabo con anterioridad con diversas instituciones, tales como el Instituto Tecnológico de Massachusetts en Cambridge, el Instituto Federal Suizo de Tecnología en Zúrich, la Escuela Politécnica Federal de Lausana, la Universidad Politécnica de Madrid y las Universidades de Cambridge y Bournemouth en el Reino Unido.

La inauguración de la sede de la Fundación Norman Foster en Madrid fue engrandecida por la celebración en el Teatro Real de Madrid del Foro Internacional, denominado Future is now (El futuro es hoy), dedicado a las ciudades, en el que, a partir del análisis de la tecnología, del diseño y de las infraestructuras de las mismas, se abordaron los desafíos sociales, económicos y de diseño que actualmente nos plantea la ciudad y los que a corto plazo nos podrá plantear.

A esta celebración de la Fundación asistieron unas 1.700 personas e intervinieron en la misma enormes personalidades, tales como el arquitecto chileno Alejandro Aravena, premio Pritzker 2016; el empresario y ex alcalde de Nueva York Michael Bloomberg; el cofundador del MIT Media Lab Nicholas Negroponte; la economista italiana Mariana Mazzucatto; el todopoderoso jefe de diseño de Apple Jonathan Ive; el historiador Niall Ferguson y los artistas Cornelia Parker y Olafur Eliasson, además de la diseñadora española Patricia Urquiola y el arquitecto español Luis Fernández Galiano, que debatieron intensamente sobre el objetivo del foro, clausurándolo Lord Foster, que fue despedido con un largo aplauso, siendo acompañado por su mujer Elena Ochoa, que se congratuló del éxito de la convocatoria.

INTRODUCCIÓN

Salvo algún capricho formal, como el City Hall de Londres (2002), que responde a la naturaleza del espectáculo social de la arquitectura, la obra de Norman Foster está en general determinada por la siempre deseable integración volumétrica, funcional, espacial y constructiva, que aparece detrás de las sobrias formas de sus creaciones. La estricta geometría de las estructuras modulares de sus primeros trabajos, da lugar a las propuestas formales rotundas que siguen el dictado de la organización interior de sus obras, que se conforman como contenedores, que muestran su estructura, que son envueltas con tersas pieles acristaladas, y que darán paso a formas igualmente precisas, nacidas de la extrusión de su sección, o de su planta. Esto es lo que podemos observar en las obras que englobamos en el primer período, que diferenciamos de su amplia trayectoria arquitectónica y urbanística, y que cerramos con el edificio cuyas formas fueron concebidas de forma integral para el Centro de Distribución de la Renault de Swindon (1983).

Edificio del CITY HALL de Londres (2002-2005)

El origen de las importantes obras que describiremos como el segundo período de su trayectoria, se encuentra en el edificio del Banco de Hong Kong y Shanghai, de Hong Kong (1986), incorporando edificios tan destacados como la Torre Century de Tokio (1991) o la Terminal del Aeropuerto de Stansted de Londres (1991). En todos estos edificios la traslación al exterior de su organización interna está protagonizada por la exhibición de las estructuras, lo más característico de esta etapa.

Posteriormente, podemos observar como la visibilidad del esqueleto quedará relegada en favor de un equilibrio integrador, donde los aspectos formales siguen la natural correspondencia entre continente y contenido, siendo esta la característica de este nuevo período de su obra. Esta relación preside la austeridad formal de gran parte de la producción fosteriana que, no obstante, cuenta con excepciones siempre asociadas a la singularidad de los encargos. Tal es el caso del Centro Escocés de Exposiciones y Conferencias de Glasgow (1997), del Complejo Musical The Sage de Gateshead (2004) o de la Universidad Libre de Berlín (2005), cuyas orgánicas figuras deben mucho al emplazamiento indiferenciado en que se insertan para ejercer el papel de reclamo cultural, siendo su obra más destacada del inicio del tercer período el edificio de la Sede del Commerzbank en Frankfurt am Main (1991), ensayando mas adelante un minimalismo formal que parece recordar su obra inicial, aunque orientado ahora hacia formas de suave curvatura. Las tensas conchas de vidrio de la Estación de Metro de Canary Wharf (1999) relatan su procedencia bilbaína y están igualmente emparentadas con la sencilla geometría del Gran Patio del British Museum (1994) y del American Air Museum de Duxford (1997), cuya búsqueda formal culmina con la Great Glasshouse de Carmarthenshire (2000), en el que se produce una máxima depuración formal, como la que inspira las rotundas figuras de las torres proyectadas para las compañías Swiss Re en Londres (2004) y Hearst en New York (2006).

Y, en el último período de su obra observamos, que se aprecian síntomas de contagio de la moda imperante, caracterizada por la experimentación formal., como ocurre en las propuestas para la Beach Road en Singapur (2007), la Ciudad del Motor de Alcañiz (2007), el Paseo Marítimo de Rímini (2008), o el Pabellón de los Emiratos Árabes en la Exposición Universal de Shanghai (2010), en las que se produce un cierto coqueteo con el nuevo formalismo basado en el diseño paramétrico, del que Norman Foster fue pionero en proyectos de incuestionable importancia, en los que ha ido evolucinando hasta llegar a la obra que actualmente está realizando.

ORIGENES Y FORMACIÓN (1935-1964)

Norman Robert Foster nació el día 1 de junio de 1935 en Reddish, municipio del área metropolitana de Manchester. Hijo único de Robert Foster y Lillian Smith, se crió en un hogar humilde. Fue un estudiante aplicado que encontró satisfacción a sus inquietudes entre los escasos volúmenes de la biblioteca de su barrio, en la que se interesó por el dibujo, los cómics, el aeromodelismo y los juegos de construcción. En 1951 su padre le aconsejó que trabajara en el Ayuntamiento de Manchester, donde realizó funciones de conserje del Departamento del Tesoro un par de años, durante los que estudió derecho comercial y contabilidad para prosperar como funcionario, pero esta idea la desestimó pronto.

Norman Foster

En 1953 se planteó ingresar en las Fuerzas Aéreas para escapar de este trabajo y con la ilusión de pilotar aviones. Cuando terminó el servicio militar buscó trabajo más acorde con sus aspiraciones creativas y encontró trabajo en el Estudio de Arquitectura de John E. Beardshaw como ayudante del gerente de contratación. Allí comprobó que la arquitectura podría ser su futuro y decidió prepararse para ello, dibujando de forma intensa en su casa por las noches, copiando planos del estudio, y cuando le enseñó sus trabajos a Beardshaw lo sentó en un tablero de dibujo, lo que fue el origen de su destino arquitectónico.

Estando trabajando como delineante decidió iniciar sus estudios en la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de Manchester, pues para él era la mejor opción. Para costear sus estudios entre 1956 y 1961 realizó trabajos temporales en un almacén de carbón, o descargando camiones de hielo, a la vez que realizaba dibujos para varios arquitectos y para vallas publicitarias. Además, obtenía otros ingresos extras mediante becas y premios de dibujo. En 1959 obtuvo la medalla de plata de dibujo del RIBA (Royal Institute of British Architects) por el levantamiento de un granero y un molino. Norman Foster cada año se gastaba el dinero que ganaba, pues durante los veranos viajaba, tomando contacto directo por Europa con la obra de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Palladio, Utzon, Jacobsen y otros. Su mayor admiración se produjo por Frank Lloyd Wright, al que conoció solo a través de los libros.

Después de su graduación en 1961 obtuvo una beca para estudiar dos años en la Escuela de Arquitectura de Yale. La experiencia americana transformó totalmente su pensamiento, pues tuvo como profesores a Paul Rudolph, Serge Chermayeff y Vincent Scully, de los que aprendió la pasión por la arquitectura y sus principios, así como el interés por su historia.

En esta escuela de arquitectura coincidió como estudiante con Richard Rogers, becado como él, y realizó parte de un curso con James Stirling como profesor. Durante su estancia en Yale descubre la moderna arquitectura americana con sus amigos Rogers y Abbott, siendo éste el propietario del coche en el que hacían los viajes. En el verano de 1962 consigue el Master of Architecture, lo que le permite permanecer un tiempo en Estados Unidos, durante el que trabajó para Pedersen & Tilney en New Haven y para Anshen & Allen en San Francisco, permitiéndole tomar contacto directo con la obra de sus héroes F.L. Wright, Schindler y los hermanos Eames entre otros, así como también con la arquitectura californiana del momento.

Tan solo seis meses después de que Foster y Rogers se despidieran en Yale, este último le pidió su regreso a Gran Bretaña para fundar un estudio de forma conjunta. En 1963 fundaron el estudio denominado «Team Four» con las hermanas Georgie y Wendy Cheesman, con las que Rogers se había reencontrado a la vuelta de Estados Unidos. Pronto Georgie Cheesman abandonaría el grupo y fundaron el estudio las parejas formadas por Richard Rogers–Su Brumwell y Norman Foster–Wendy Cheesman, que se instalaron en el piso de esta última en Hampstead Hill Gardens, donde se entregaron por completo al trabajo. Norman y Wendy se casaron en 1964.

Los primeros encargos llegaron de la mano de los padres de Su Brumwell, para quienes realizaron el diminuto Refugio en Pill Creek (1963) y la vivienda–galería en Creek Vean (1964-66). Marcus Brunwell era publicista y coleccionista de arte. La vivienda tuvo una buena acogida de en los medios especializados y obtuvo la medalla del RIBA en 1969. Era la primera vez que una casa individual recibía este honor. En estos años también proyectaron agrupaciones residenciales que no llegaron a construirse.

ETAPAS EN LA EVOLUCIÓN DE SU OBRA (1965-2017)

Primera etapa: 1965-1978

El primer trabajo importante para Norman Foster fue el edificio las Instalaciones Industriales de la compañía Reliance Controls Electronic Factory en Swindon (1965-66), que proyectó en colaboración con Richard Rogers. Este proyecto supuso para él y su equipo el descubrimiento de la industria como cliente y como agente imprescindible en la construcción de edificios industriales, que en ese momento fue determinante no solo para Norman Foster, sino también para Richard Rogers. Aunque ambos acabarían separando sus carreras después de este proyecto, alcanzarían con él un importante reconocimiento profesional. El equipo se disolvió en 1967, pues las diferentes personalidades de los dos principales componentes del equipo demandaban una mayor independencia.

Entonces Richard Rogers y Su Brumwell (Su Rogers) trabajaron por su cuenta hasta que junto a Renzo Piano –con el que se asociaron en 1971– ganaron el concurso del Centre Pompidou en París. Mientras, Norman Foster continuó su actividad en el piso de Wendy Cheesman (Wendy Foster), fundando la compañía Foster Associates, que fue un acto pretencioso, pues estaba formada solo por ellos dos. Después del fallido concurso para la Escuela de Newport (1967), dedicaron sus esfuerzos a desarrollar sistemas constructivos industrializados, el denominado Factory Systems, para el consorcio Milton Keynes, que apenas les procuró trabajo como consultores. Las responsabilidades familiares le llevaron a impartir clases a tiempo parcial en la Regent Street Polytechnic y en la Architectural Association.

Terminal de Pasajeros de la Compañía FRED OLSEN LINE
en el Puerto de Londres (1970-1971)

Nave temporal para la sede provisional de IBM
en Coshan (1970)

Pensando en emigrar a Estados Unidos, en busca de las oportunidades que Londres le negaba, a Foster le llegó un encargo relacionado tanto con los trabajos realizados para la Reliance Controls como con los estudios sobre arquitectura industrializada, lo que realizó a través de un estudiante que trabajaba con él. De esta forma conoció a Fred Olson, director ejecutivo de la naviera noruega del mismo nombre, que le encargó en 1968 el edificio del Centro Social para trabajadores de la compañía, y que proyectó entre dos naves existentes de la Compañía Fred Olsen Line en los muelles de Londres, una arquitectura anodina basada en edificios-contenedores de carácter portuario.

Edificio de la compañía aseguradora WILLIS, FABER & DUMAS en Ipswich (1971-1978)

Este edificio lo concibió Norman Foster como un sencillo volumen retranqueado y acristalado con vidrio reflectante, cuyo interior es una actualización del modelo Reliance Controls, con una cubierta desarrollada en dos niveles. El proyecto y su ejecución se realizaron en doce meses gracias a un sistema constructivo basado en una estructura metálica con grandes vigas alveolares, coordinada con delicados detalles en los cerramientos. Fred Olsen quedó encantando y entre 1970 y 1971 le encargó la Terminal de Pasajeros para la compañía, que incluía una singular galería cubierta. Ambos edificios fueron demolidos en los años ochenta.

Estas obras procuraron a Norman Foster nuevas satisfacciones y nuevos clientes, a los que convenció, tras la visita a estos edificios, para ser el arquitecto que buscaban para hacer realidad sus respectivos proyectos. En 1970 Foster Associates recibe el encargo de proyectar una nave temporal para la sede provisional de IBM en Cosham. La persuasión de Norman Foster y la lógica de una construcción de bajo coste recondujeron el proyecto inicial hacia la concepción de una sede permanente. La envergadura del proyecto provocó el traslado de Foster Associates a una planta alquilada en la oficina de su amigo y colaborador, el ingeniero Tomy Hurt, situada en Covent Street. Este proyecto perfeccionó los postulados de los edificios de las compañías Reliance Controls y Fred Olsen Line. La depurada caja de enormes dimensiones (10.800 m²) que Norman Foster proyectó para la compañía IBM es quizá la contribución más minimalista de toda la obra fosteriana, un paralelepípedo simplemente apoyado sobre una fina losa horizontal dispuesta en el paisaje a través de los vidrios de su cerramiento. El detallado estudio de la prefabricación de sus componentes y el estudio funcional de los planteamientos de organización social del trabajo se conjugaron a la perfección en una obra construida con una racionalidad extrema.

Norman Foster se dedica en todo este periodo de forma intensa al trabajo, y esto apenas le deja tiempo para la vida social, aprovechando el escaso tiempo libre para hacer actividades deportivas en solitario, tales como el ciclismo, el maratón o el esquí de fondo. A partir de 1970 se puede permitir comenzar a volar, que es un sueño que nunca abandonó y que pudo hacer realidad a los treinta y cinco años. Después de practicar vuelo sin motor, pronto pasó a pilotar aeronaves propulsadas, helicópteros y jets, tal como había soñado.

Profesionalmente Norman Foster y Wendy Foster fantasearon con un cierto futurismo utópico, fruto de encargos tan insólitos como la Estructura Neumática (1969-1970) construida con PVC reforzado para alojamiento temporal de las oficinas de la compañía Computer Technology en Hempstead, mientras se concluía el proyecto antes indicado de la nueva sede permanente de IBM en Cosham. Inauguradas estas oficinas provisionales en 1971, la estructura hinchable fue desmontada después de algo más de un año de servicio. En este mismo año proyectaron dos propuestas singulares, el Teatro Samuel Beckett en Oxford y el Edificio Climatroffice. Ambos proyectos poseen formas geodésicas, que nacen de la estrecha colaboración establecida con Buckminster Fuller, con quien entablaron una excelente relación de amistad durante los doce años previos a su fallecimiento, y en los que desarrollaron innovadoras estructuras y propuestas residenciales como la Autonomous House, en los Ángeles, USA.

En 1971 Foster Associates trasladó su estudio a la planta baja de un edificio en Fitzroy Street, donde aplicaron con todo rigor sus concepciones arquitectónicas de transparencia, flexibilidad y experimentación. Concebido como un verdadero laboratorio de arquitectura, anticiparon soluciones adoptadas después en uno de los proyectos más destacados de esta etapa de consolidación de la firma, el edificio de la Compañía Aseguradora Willis, Faber & Dumas en Ipswich (1971-1975), que ganó numerosos premios tanto por su arquitectura singular como por su sistema energético. Este edificio se ajustó a los límites del solar disponible, creando grandes espacios a partir de una estructura al límite de sus posibilidades, con una volumetría obtenida a partir de la forma de su planta, que se cierra con un impecable cerramiento de vidrio, y que refleja la ciudad circundante durante el día y desvela su intención durante la noche. La concepción de la estructura de su planta ático presagia la magistral estructura de los edificios de oficinas y almacenes de la Modern Art Glass en Thamesmead y de la compañía SAPA Factory en Tibshelf, en los que Norman Foster practicó la total integración de la estructura y los cerramientos en espacios diáfanos.

La culminación de esta solución estructural en su obra de esta etapa, se encuentra en el atípico museo Sainsbury Centre of Visual Arts, en Norwich, que construyó entre 1974 y 1978 para Sir y Lady Sainsbury, en el Campus de la Universidad de East Anglia, cuya definición arquitectónica con una concepción tipológica novedosa continúa despertando admiración después de más de cuarenta años. Es su primera obra para uso público y con ella Norman Foster alcanzaría un amplio reconocimiento por parte de la crítica internacional, que lo consideró como el abanderado del movimiento high-tech, lo que compartió con Richard Rogers y Renzo Piano, autores de la importante obra del Centro Cultural Pompidou de París, inaugurado en 1977. Foster halló en Bob y Lisa Sainsbury, además de haberles ofrecido una oportunidad profesional excepcional, una amistad de la que estaba necesitado después del fallecimiento de sus padres.

Después de los éxitos de los edificios de la sede de Willis, Faber & Dumas y del museo Sainsbury Centre for Visual Arts, la carrera profesional de Foster Associates experimentó un crecimiento notable, con encargos cada vez más relevantes y con destacados nombramientos para su principal responsable, ya que Norman Foster es nombrado entonces Vicepresidente de la Architectural Association y miembro del American Institute of Architects en 1974 y doctor Honoris Causa por la Universidad de East Anglia en 1980.

Museo SAINSBURY CENTRE OF VISUAL ARTs en Norwich (1974-1978)

Pero a pesar de estos éxitos, Foster realizó en estos años proyectos que nunca vieron la luz, tales como la remodelación del Puerto de St. Helier en la isla de Jersey (1976), el Hammesrsmith Centre de Londres (1977-80), el centro comunitario Open House de Cwmbran en Gales (1978) o la propuesta de torre para la ampliación del Whitney Museum de New York (1978), entre otros.

Este período de la obra de Norman Foster lo concluimos con el edificio del Centro de Distribución de la compañía Renault, en Swindon, cuyo proyecto, aunque fue redactado en los inicios del siguiente período que analizamos (1980-83), lo incluimos en esta etapa por ser el edificio más barroco de los proyectados hasta ese momento y quizás el más característico de este período, siendo una de las arquitecturas de referencia del movimiento high-tech en arquitectura, al que Norman Foster siempre se negó a pertenecer, pero al que incuestionablemente pertenece.

Rascacielos de la compañía HONG KONG & SHANGHAI BANKING CORPORATION en Hong Kong (1979-1986)

La empresa Renault demandó a Foster un diseño de calidad como imagen de la bondad de sus productos, para que, de acuerdo con sus principios sobre construcción industrial y flexibilidad, concibiera una estructura modulada, que alojara las oficinas, salas para exposiciones de automóviles y camiones, talleres, una escuela de formación y un restaurante. Se proyectó de forma que los distintos módulos de esta estructura quedaran suspendidos desde sendos mástiles de 16 metros de altura, con lo que la cubierta, conformada por piezas de 24×24 metros, se elevaba hasta 9.50 metros por la parte superior de cada una de ellos mediante un juego de tensores y perfiles perforados, que acercándose al lenguaje tecnológico de la industria del automóvil, constituiría la obra fosteriana más genuinamente high-tech.

Segunda etapa: 1979-1989

El proyecto del rascacielos de la compañía Hong Kong & Shanghai Banking Corporation en Hong Kong (1979-1986) es el que le proporcionará a Norman Foster su consagración internacional y el crédito profesional definitivo. Le fue adjudicado en el concurso restringido convocado por la entidad financiera, adoptando una solución que, por su flexibilidad y transparencia, transformará el modelo tradicional de rascacielos. La expresionista exhibición de su estructura portante, la tecnología constructiva empleada y el sofisticado control ambiental implementado reafirman para el público y la crítica la vertiente high-tech del arquitecto responsable del entonces edificio más caro del mundo.

En pleno proceso de desarrollo del proyecto de Hong Kong, Foster gana el concurso para el estadio cubierto de Frankfurt am Main en 1981, que nunca llegaría a realizarse, pero las expectativas de trabajo demandaron el traslado en 1982 de su Estudio a las oficinas de Great Portland Street, acondicionadas con el mobiliario diseñado por el arquitecto y adaptado posteriormente para la serie Nomos de Tecno, para lo que Foster utilizó las ideas básicas del proyecto del edificio Renault Distribution Centre.

Edificio de Mediateca y Centro de Arte Contemporáneo de Nimes (1994-1992)

Partiendo de los principios de la Renault de Swindon, Foster alcanzó uno de sus mayores éxitos profesionales y personales, el Aeropuerto de Londres en Stansted (1981-1991) es una obra clave en su evolución arquitectónica, pues es una apuesta por la innovación, llevándole a proponer una redefinición de la tipología aeroportuaria, cuyas indudables ventajas han sido apreciadas por otros constructores de terminales de pasajeros, y que han adoptado los principios enunciados por Norman Foster en esta obra precursora. Manteniendo la concepción modular de grandes piezas con entrada de luz natural ensayadas en el edificio Renault, en este proyecto Foster invierte el sistema portante, optando por una estructura mixta en forma de árbol, en cuyos extremos se apoyan las unidades modulares de la cubierta de 36×36 metros. El tronco de la estructura aloja diversas instalaciones, incluyendo la iluminación artificial, matizada por la leve curvatura de sus difusores. Alterando los esquemas tradicionales, que acumulan en los techos todas las instalaciones, Foster propone en este edificio la total liberación de cualquier tipo de instalación para permitir la entrada de luz natural y optimizar las necesarias tareas de mantenimiento, aligerando a su vez notablemente las cargas de la cubierta.

Edificio del AMERICAN AIR MUSEUM en Duxford (1988-1991)

La trayectoria de Norman Foster se consolida con la realización de grandes obras, que le proporcionarán una larga serie de premios y reconocimientos. En 1983 es condecorado con la Royal Gold Medal of Architecture, pasando a incorporarse a la Royal Academy of Arts y es elegido miembro honorario del Bund Deutscher Architekken. Un año después, en 1984, la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) le concederá el Premio August Perret.

Después de vencer en 1982 en el concurso para la nueva sede de Radio de la BBC, en los primeros años del nuevo estudio de Great Portland Street, y de la contratación de varios master-planes para resolver el complejo programa de necesidades del contexto urbano de Londres, (proyectos que nunca llegaron a construirse a pesar de los esfuerzos realizados), su trabajo fructificaría algo más tarde en otras intervenciones en entornos históricos relevantes.

En 1984 Norman Foster ganaba el concurso internacional de la Mediateca y Centro de Arte Contemporánea de Nimes. Aunque el proceso de desarrollo y la construcción del conjunto se prolongó casi diez años, el resultado no pudo ser más satisfactorio para la crítica, los usuarios y para el propio arquitecto, que verá cumplida en este proyecto la transcendencia social de su arquitectura. En estos años también realizará la exquisita intervención en la Royal Academy of Arts de Londres (1985-91), recuperando el espacio expositivo de las Sackler Galleries.

Coincidiendo en el tiempo con estos proyectos de largo desarrollo, Foster Associates recibía nuevos encargos, que multiplicaron las responsabilidades de su equipo creciente de profesionales. A finales de los años 80, el estudio acometía cada año más de diez nuevos encargos de envergadura en Alemania, Japón, España y por supuesto en el Reino Unido, donde Norman Foster responde a retos muy distintos. En el ámbito cultural destacan el edificio del American Air Museum en Duxford (1987-97), la Crescent Wing para el Sainsbury Centre for Visual Arts en Norwich (1988-91) y la Biblioteca de la Granfield Univesity (1989-92). En el campo de las infraestructuras destacan las obras del Metro de Bilbao (1988-95) y la Torre de Collserola en Barcelona (1988-92). En edificios de oficinas y de usos mixtos también demuestra su maestría como es el caso de los proyectos de los Apartamentos y Estudios Riverside en Londres (1986-90), de las Oficinas Stockley Park en Uxbridge (1987-89), de la Century Tower en Tokio (1987-91), o del Microelectronic Centre en Duisburg (1988-96). Todos estos proyectos constituyen un alto compromiso profesional y están resueltos con gran solvencia, tanto en sus planteamientos como en su impecable ejecución material, para lo que se apoya en un conocimiento profundo de las posibilidades de la tecnología y de la industria de la construcción. La gran capacidad profesional de Norman Foster le permite abarcar todas las escalas posibles, de forma que en este mismo período afronta proyectos tan diferentes como el diseño del mobiliario para oficinas, desarrollado por la empresa italiana Tecno de Milán y la futurista Torre del Milenium de Tokio en 1989.

Este mismo año fallece prematuramente Wendy Foster, su mujer, soporte personal y profesional de Norman Foster desde los comienzos en Team Four y fundadora con él de Foster Associates. Apenas un año antes, a la vuelta de un viaje a Estados Unidos para la adopción de su tercer hijo, Say, los médicos le detectaron un cáncer, para el que Wendy rechazaría todo tratamiento convencional, confiando plenamente en los efectos beneficiosos de la dieta macrobiótica y de la meditación. Norman quedó desolado y a cargo de cuatro hijos, pues también habían adoptado a Steve Abramowitz, amigo de Ti Foster, que había quedado huérfano.

Tercera etapa: 1990-2006

La arrolladora vitalidad de Norman Foster lo impulsó a realizar su carrera adaptando la organización de la compañía, rebautizada Foster and Partners, donde acogidos colaboradores presididos por él, realizarán nuevas conquistas profesionales. Lo harán desde el flamante estudio construido a orillas del Támesis, concebido de acuerdo con los principios de transparencia, flexibilidad y organización democrática del trabajo, con una superficie construida de 9.400 metros cuadrados. El edificio se completa con seis plantas de apartamentos, la última de doble altura, donde se ubica la residencia londinense de Norman Foster. La nueva firma, de la que serán socios Graham Philips, Ken Suttleworth, Spencer de Gray y David Nelson, tenía sede en Nimes, Tokio, Hong Kong, y abrió nuevas sedes de Frankfurt, Berlín, Glasgow y Singapur, entre otras.

Cubrición del Gran Patio del BRITISH MUSEUM de Londres (1994-2000)

La década de los noventa la inicia Norman Foster con espíritu renovado y una estructura internacional capaz de absorber distintos compromisos de forma simultánea sin perder en absoluto la calidad de la compañía. El reconocimiento social y profesional de que es objeto le lleva en 1990 al nombramiento de Sir por la Reina de Inglaterra y a la concesión del Premio Mies Van der Rohe de Arquitectura Contemporánea por la terminal del Aeropuerto de Stansted en Londres. Ese mismo año se declara la protección del edificio de la sede de Willis, Faber & Dumas por su interés histórico, arquitectónico y ambiental.

Norman Foster tuvo que afrontar poco después la pérdida del diseñador y amigo Otl Aicher, gran colaborador de su estudio, que murió en accidente de tráfico en septiembre de 1991. Poco después se casaba con Sabiha Rumani Malik, que trabajaría como directora creativa en Foster and Partners, después de tener un romance con la periodista Anna Ford, siéndole ambas presentadas por Ruth Rogers, la segunda esposa de Richard Rogers, con quien mantendrá a lo largo de los años una estable relación de amistad.

En los años noventa se produce una sucesión de concursos ganados, cuya relación es prolija, teniendo localizaciones, ámbitos y tipologías bastante distintas, pero todas ellas tratadas con la excelencia profesional y la innovación tecnológica propia de este estudio. Destacan en este período obras de tanto interés como la Facultad de Derecho de la Universidad de Cambridge (1990-95), el Liceo Albert Camus de Frejus (1991-93) o la sede de Electricité de France de Burdeos (1992-96), donde la funcionalidad y la eficiencia energética presidirán las limpias volumetrías de estas arquitecturas de elegante factura, situadas en emplazamiento abiertos.

A la vez, realiza importantes edificios en entornos urbanos, como son la sede del Commerzbank en Frankfurt am Main (1991-97), el edificio más alto de Europa y considerando el primer rascacielos verde del mundo, la Tower Place en Londres (1992-2003), la sede de Citybank de Canary Wharf en Londres (1996-2000) o las intervenciones en Duisburg derivadas de su Plan Director (1991-2003) para el mayor puerto interior del mundo. Las grandes formas envolventes del Centro de Exposiciones y Conferencias de Glasgow (1995-97) y del Sage de Gateshead (1997-2004) han transformado las fisonomías de estas ciudades. Destacados edificios en altura harán lo propio en contextos bien distintos, entre los que destaca el Complejo Al Faisaliah en Riad (1994-2000) o la sede de la Jiushi Corporation en Shanghai (1995-2001). Tampoco faltarán en estos años edificios singulares como la Estación de Metro de Canary Wharf (1991-98) o el Gran Patio del British Museum (1994-2000), ambas en Londres.

En este período de los años noventa, Norman Foster protagonizará dos obras irrepetibles en la historia de la arquitectura: la terminal del Aeropuerto Chek Lap Kok de Hong Kong (1992-98) y el Nuevo Reichstag Alemán en Berlín (1992-99). Ambos logrados a través de disputados concursos internacionales y con un desarrollo y repercusión que han marcado toda una década de la arquitectura mundial. En el primero de estos proyectos arriesgó al límite de sus posibilidades, pues la envergadura del proyecto exigió ingentes recursos económicos y técnicos, que pudieron suponer la bancarrota de la firma, consiguiendo realizar finalmente el aeropuerto más grande del mundo en extensión y tráfico aéreo y también en calidad espacial y funcional. El Edificio del Parlamento Alemán es una obra de menor desarrollo, pero de enorme trascendencia, tanto por su simbolismo para el pueblo alemán como por la controversia de la cúpula acristalada que corona esta intervención modélica, y que es una revolución energética y medioambiental apenas valorada.

Cubrición del nuevo REICHSTAG ALEMAN (1992-1999)

Con el Premio Pritzker de Arquitectura Norman Foster veía reconocida su impecable trayectoria profesional. El acto de entrega del premio se celebró el día 7 de junio de 1999 en el Altes Museum de Berlín. Cinco días después, la Reina de Inglaterra le otorga el título de Lord Foster of Thames Bank. Ambos honores le recaen en un momento de éxito profesional y reconocimiento público como uno de los arquitectos más admirados e influyentes de nuestro tiempo.

Edificio de la compañía aseguradora SWISS RE en Londres (1997-2004)

No obstante, Norman Foster fue objeto de despiadadas críticas en su propio país, que le tildaban de arrogante y prepotente y sobre todo de intrusismo o incapacidad para acometer el Puente del Milenio de Londres (1996-2000), que presentó vibraciones excesivas. Estas críticas las acalló al poco tiempo con el soberbio Viaducto de Millau (1993-2004), que es una obra de gran audacia estructural, que salva una distancia de 2.460 metros con tan solo siete apoyos, alcanzando una altura de máxima de 343 metros. El éxito de esta infraestructura viene a completar el amplio espectro de las actividades de Foster and Partners, que parecía haber alcanzado su cota superior. Sin embargo, el espíritu emprendedor de su responsable le lanzará a nuevos mercados y a la consecución de importantes logros.

Con la llegada del nuevo siglo y el creciente número de proyectos diseminados por todo el mundo, Norman Foster empieza a ceder protagonismo a sus principales socios, en quienes delegó responsabilidades varias para poder abarcar los encargos, que de otra forma no sería posible. Contratiempos físicos, un infarto y diagnóstico de cáncer severo, contribuyeron sin lugar a dudas a la conducta de delegación de responsabilidades. Felizmente recuperado, después de cuarenta años de intensos trabajos y control personal de los mismos, Foster ha rebajado sus obligaciones en un estudio globalizado, reservándose para reuniones clave con clientes y políticos, o para diseñar nuevos tipos de edificios, continuando involucrado en proyectos especialmente comprometidos.

En estos años proyecta el discutido rascacielos para la Compañía Aseguradora Swiss Re en Londres, (1997-2004), cuya silueta suscitó un importante debate sobre la transformación del perfil de la ciudad, y cuya simplicidad de su forma es engañosa, pues su rotunda volumetría aporta una alta eficiencia energética. También proyecta la torre de la Compañía Hearts en Manhattan (2000-2006), cuya geométrica forma encierra al primer rascacielos verde construido en New York, además de ser la primera obra de Foster en esta ciudad y la primera construida después de los atentados de 2001.

Con cerca de cuarenta obras en marcha y más de sesenta finalizadas desde el año 2000, la dimensión planetaria y la capacidad de producción de Foster and Partners son el reflejo de la dimensión arquitectónica, impulsada esencialmente en la primera década de este siglo por las economías emergentes, y que de forma paralela lleva a Europa Central a retos inimaginables. En este período el proyecto más importante es el nuevo Aeropuerto de Pekín (2003-2008), inaugurado con motivo de la celebración de los juegos olímpicos en esta ciudad. La arquitectura de este aeropuerto supera las experiencias de Stansted y Chek Lap Kok, elevando el nivel de bienestar de los usuarios y de la accesibilidad y funcionalidad en una enorme terminal de 986.000 metros cuadrados. Si las previsiones iniciales se cumplieran también será Foster and Partners la compañía encargada de elevar este récord a dos millones y medio de metros cuadrados con la proyectada terminal de Cristal Island en Moscú, una auténtica ciudad bajo una cubierta bioclimática, y que hasta la fecha no se ha llevado a cabo.

Aeropuerto de Pekín (2003-2008)

Conjunto urbanístico MASDAR CITY de Abu Dhabi (2007-2020)

La crisis económica de finales de esta década, que colapsó el sistema financiero internacional, afecta a la actividad de la firma, que hasta ese momento aportaba ambiciosos proyectos de grandes complejos y ciudades sostenibles para Omán, Emiratos Árabes, Jordania y Bulgaria, o rascacielos para Singapur, Rusia, Estados Unidos, Canadá, Malasia, España e Irlanda. Hasta el momento de la crisis estos proyectos pudieron convertirse en realidades, como sucedió con la Pirámide de la Paz (2004-2006) y el complejo Khan Shatyr (2006-2010) en Astana, que protagonizan el paisaje de la nueva capital de Kazajistán, no sucediendo lo mismo con otros grandes proyectos que quedaron aplazados o definitivamente eliminados de la agenda por la firma.

Cuarta etapa: 2007-2017

Con independencia de las circunstancias económicas, Norman Foster en estas fechas afronta el proyecto más ambicioso de toda su carrera profesional. Tal es el proyecto de la ordenación y edificación de la Masdar City de Abu Dhabi (2007-2020), que es la primera ciudad enteramente sostenible del planeta. Semejante proyecto solo puede desarrollarse desde el talento, la tenacidad y la capacidad de trabajo de Norman Foster, que con un equipo de prestigiosos colaboradores que han sabido adoptar el método de trabajo del fundador de la firma, basado en valores, aptitudes y responsabilidades, conforman una gigantesca maquinaria de investigación y producción arquitectónica, trabajando veinticuatro horas al día durante todo el año. En este sentido, la obra más trascendente de Norman Foster quizá sea su propia compañía.

Nueva sede de la compañía APPLE en Silicon Valley (2010-2017)

En el año 2007, tras concluir dos obras indiscutibles en Londres, el espléndido nuevo estadio de Wembley (1996-2007) y la elegante sede de Willis en Livre Street (2001-2007), Norman Foster vendió la mayor parte de las acciones del Estudio a una entidad financiera y a medio centenar de arquitectos de la firma, que ahora son copropietarios de la misma. Nombró director ejecutivo a Mouzhan Majidi, tras una brillante trayectoria en los principales proyectos de la compañía. La crisis económica y financiera de estos años obligó a cerrar las oficinas de Berlín y Estambul, y a reestructurar el resto las sedes de la compañía, teniendo que despedir a cuatrocientos trabajadores en 2009. Una vez reestructurada la plantilla de las oficinas de Foster and Partners y garantizada la continuidad de la empresa gracias al número y envergadura de los trabajos en marcha, sin duda avalados por el crédito profesional de su fundador, Norman Foster fue galardonado ese año con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

Prototipo del EDIFICIO DRONEPORT (2015)

Actualmente los socios de Foster and Partners han llevado a efecto una arquitectura más diversa y no por ello menos importante, destacando obras como la ampliación de las bodegas de Chateau Margaux (2009-2015), en los campos de Burdeos, donde se hace concurrir la innovación técnica y el respeto a la historia, lo que también se observa de forma escrupulosa en la rehabilitación del Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro (2007), que se unirá al conjunto cultural del Museo del Prado de Madrid.

También cabe destacar el respeto a la traza urbana del corazón de la City de Londres, que se recoge en el proyecto de la nueva sede de la compañía Bloomberg (2010-2017), que adquiere su forma de acuerdo con una geometría adaptada al trazado del viario de la ciudad. Asimismo destaca el principio de flexibilidad funcional en el edificio de la Casa de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2010-2015), inicialmente concebido para el Banco Ciudad de este país argentino, y cuyo proyecto posteriormente se transformó en Ayuntamiento, gracias a la polivalencia, tanto funcional como simbólica, que encerraba su concepción en relación con el Parque Patricios al sur de la capital argentina.

Una de las obras más importantes de la producción reciente de Foster and Partners es la nueva sede de Apple (2010-2017), impulsada inicialmente por Steve Jobs, de forma circular, obra que evoca a la perfección las ideas que persigue la compañía, situada en Silicon Valley en California, y que se desarrolla en un solo edificio que reúne la mayor parte de su programa, reduciendo la huella ecológica frente a la construcción dispersa. Es un edificio eficiente, que libera el ochenta por ciento de su suelo para destinarlo a zonas verdes, conformando un lugar estimulante e inspirador para colaborar, generar ideas y dar forma al futuro en las próximas décadas.

De forma paralela ha llevado a efecto el proyecto del Center Maggie’s (2013-2016) para el tratamiento del cáncer, construido a las afueras del Hospital Christie de Manchester. Es un pequeño edificio, pero no por ello menos interesante, y que entre otros aspectos propone mejorar las condiciones de los enfermos de cáncer a través de la arquitectura y el diseño creando una atmósfera doméstica inmersa en un jardín, donde los enfermos experimentan las propiedades terapéuticas de la jardinería.

Entre los grandes proyectos que actualmente desarrolla Foster and Partners destaca el Aeropuerto de México City (2014), que está conformado mediante una inmensa cubierta ligera de casi medio millón de metros cuadrados, integrando muros y techos en una única forma fluida, que evoca el vuelo. Es un conjunto espacial unitario, que se construye de manera orgánica mediante una ligera piel multifuncional, en lugar de formarse mediante un ensamblaje de piezas complementarias, dando lugar a un edificio espectacular, en el que el espacio libre entre pilares alcanza la longitud de cien metros. La estructura abovedada de acero y vidrio ligero se construye rápidamente mediante un sistema prefabricado, que no requiere encofrados. Los servicios e instalaciones se realizan a nivel del suelo de forma que se libera visualmente toda la piel del conjunto, que se utiliza para captar energía solar, recogiendo el agua de lluvia y proporcionando sombra. También permite el paso de la luz natural y ofrece vistas del exterior, dando lugar a un sistema de ventilación que permite mantener la temperatura confortable sin necesidad de utilizar sistemas climáticos mecánicos.

Aeropuerto de MÉXICO CITY (2014)

También, porque ser de gran interés, queremos reseñar el prototipo del Edificio Droneport (2015) construido en Ruanda, entendiendo este lugar de África como aquellos lugares remotos a los que se deben hacer llegar medicinas y suministros, proponiéndose como posibles catalizadores del desarrollo del continente africano, al plantearse como centros logísticos de distribución. Este edificio está concebido como un «kit de piezas», donde se suministra el encofrado y la maquinaria de prensado, para que se puedan construir fácilmente las estructuras abovedadas de ladrillo, que además se pueden enlazar entre sí, formando espacios flexibles adaptados al lugar.

Por último, comentaremos el proyecto de la Ciudad de Masdar o Masdar City, en ejecución, cuyas obras se iniciaron en 2007. Es una forma de llevar a efecto un nuevo modelo urbano en Oriente Medio, más sostenible, apoyado en el uso de energías limpias alternativas al petróleo, lo que se está ejecutando desde una perspectiva ambiental, en la que se reinterpreta de forma contemporánea, en una superficie de 640 Has., las estrategias medioambientales y los patrones urbanos propios de los asentamientos tradicionales árabes para crear una ciudad sin huella de carbono. La primera fase de este desarrollo corresponde al Instituto Masdar, una dotación universitaria, que se utiliza como banco de pruebas para las tecnologías que serán aplicadas en los futuros edificios. Este proyecto recoge un conjunto de estrategias sostenibles, constituyéndose en una nueva forma de hacer urbanismo, y que en principio puede ser exportable a toda la región del Golfo Pérsico.

Aunque Norman Foster sigue siendo la estrella codiciada por la prensa, los políticos y empresarios, el trabajo de peso de la firma descansa ahora sobre sus competentes sucesores. Desprendido casi totalmente de su faceta de hombre de negocios, quizá Foster encuentra ahora la ocasión para proyectar con mayor libertad y dedicar el tiempo que apenas tuvo hasta ahora para la familia, que formó con Elena Ochoa, con quien se casó en 1996, y con quien tuvo dos hijos, Paula y Eduardo. Comparten un apasionado interés por el mundo del arte. La doctora Ochoa ha dejado atrás su brillante trayectoria docente e investigadora en el campo de la psicología y decidió promover desde la compañía Ivorypress ediciones exclusivas de libros de artistas y también exposiciones multidisciplinares. Lord y Lady Foster viven desde 2008 en Suiza, en un castillo que perteneció al industrial alemán Charles Grohe, aunque mantienen residencia en Londres, Madrid y otras capitales que visitan con frecuencia como consecuencia de sus compromisos profesionales.

LA OBRA ARQUITECTÓNICA DE NORMAN FOSTER EN ESPAÑA

La presencia de la obra de Norman Foster en España responde al distinto interés experimentado por la arquitectura de nuestro país en las últimas décadas, durante la que apenas se ha apreciado la arquitectura de esta naturaleza.

Torre de Telecomunicaciones COLLSEROLA en Barcelona (1991)

El primer trabajo que realizó en España, en 1975, es el Estudio para el Plan Regional de la Isla de La Gomera en Canarias, para lo que hizo un profundo análisis en todos los órdenes de este territorio, proponiendo alternativas para su posible desarrollo. Más tarde, realizó proyectos no estrictamente arquitectónicos, como son los proyectos de la Torre de Telecomunicaciones de Collserola en Barcelona y del Metro de Bilbao, ambos adjudicados en 1988, con lo que se sentaban las bases para la transformación de ambas ciudades. La Torre de Collserola suponía redibujar el horizonte de la Ciudad Condal que al amparo del sueño olímpico de 1992, ya experimentaba la renovación de su fisonomía con arquitectura de sello internacional y con el Metro de Bilbao, en cambio, emprendía una callada revolución que cristalizará años después con la incorporación a la escena urbana de arquitecturas notables comandadas por el Museo Guggenheim de Frank Ghery.

bocana del Metro de BILBAO (1988-1992)

Posteriormente, en 1991, Norman Foster diseña el Masterplan de la Segrera en Barcelona, en el que planeó unas interesantes ideas para la ordenación urbanística de esta barriada de Barcelona. Mas tarde, lleva a cabo el proyecto del Palacio de Congresos de Valencia (1993-98), despertando a esta ciudad de su letargo provinciano, incorporándola a la modernidad, con el edificio que puede ser considerado como el primero construido por Norman Foster en España.

En 1994, Norman Foster proyectó la Torre de Telecomunicaciones de Santiago de Compostela, a la vez que inició los diseños para las estaciones de servicios de carburantes Repsol (1997); y las marquesinas, quioscos y columnas publicitarias de la empresa JC Decaux, especializada en mobiliario urbano, fueron sus siguientes intervenciones en este país, lo que nos ha dejado por todos los rincones de España, destellos de la maestría de este arquitecto inglés.

Después intervino, al igual que otros muchos arquitectos, en el diseño de una planta de habitaciones del Silken Hotel Puerta de América de Madrid (2005), donde posteriormente nos dejó su impronta con la Torre de Cajamadrid, un edificio de 45 plantas y 250 metros de altura, inaugurado en mayo de 2009, que sigue los principios de flexibilidad y participación de anteriores edificios de oficinas en altura de Foster and Partners, y que es una de las cuatro torres construidas en la antigua Ciudad Deportiva del Real Madrid, en Madrid.

Esta misma ciudad también fue escenario de dos nuevos proyectos, uno para el Tribunal Superior y otro para la Audiencia Provincial (2006), hermanados por la forma cilíndrica impuesta por el plan director del nuevo Campus de la Justicia. En ellos Foster propone desarrollar juegos de recubrimientos variables, semejantes a los propuestos para la renovación del Camp Nou de Barcelona (2007). Ambos encargos se encuentran actualmente paralizados por razones de coste y oportunidad.

En este mismo año Foster proyectó la ejecución del Museo de la Aviación de Getafe (2007-2011). Este proyecto, tomó un nuevo impulso y en noviembre de 2009, a través de acuerdo alcanzado entre el Ministerio de Fomento, la compañía AENA, el Ayuntamiento de Getafe, la Fundación Infante de Orleáns y la empresa Eads CASA, se abordó su construcción, que concluyó en 2011. También en 2007 Norman Foster se alzaba con el primer premio del concurso para la Ciudad del Motor de Alcañiz en Teruel, proyecto en el que hace una apuesta por la incorporación de sistemas energéticos sostenibles, y caracterizada por una arquitectura con forma de aeronave posada en un árido emplazamiento. Poco después Foster and Partners participó en el concurso para la Isla de la Innovación de Avilés, que fue adjudicado en julio de 2010 para la redacción de su Plan Especial.

Edificio Torre CAJAMADRID en Madrid (2005-2009)

En torno a 2010 realiza Foster el proyecto para las Bodegas Portia, diseñando un edificio que descansa suavemente en el paisaje y expone con didáctica funcionalidad los procesos de fermentación, envejecimiento y crianza de cada una de las tres unidades que componen su ajustada volumetría estrellada. Frente a los excesivos ejercicios de algunos arquitectos en sus intervenciones en la industria vinícola española, Foster apuesta por el reencuentro con la sencillez conceptual y formal que caracteriza toda su obra.

A partir de estas fechas las noticias sobre Norman Foster se multiplican en la prensa nacional. La notoriedad de su arquitectura y el magnetismo de las personalidades de Lord y Lady Foster despiertan gran interés. Entonces adquirieron y reformaron una vivienda en Madrid, próxima a los despachos profesionales. Foster and Partners gestionan sus proyectos en España desde una oficina situada en el Paseo de la Castellana, mientras que la empresa Ivorypress atiende sus actividades editoriales desde un sobrio local acondicionado en la Calle Comandante Zurita.

En Septiembre de 2009, la complicidad de Norman Foster y Elena Ochoa, fundadores de sus respectivas compañías, propició la celebración en el local de Ivorypress de unas intensas sesiones críticas en el marco de una inolvidable exposición de dibujos originales de Norman Foster. Su mano izquierda ha dejado en multitud de planos y cuadernos el registro íntimo de toda su trayectoria. La contemplación de tan valioso tesoro permite al afortunado espectador entrever las inquietudes de Foster y aproximarse a las claves de su arquitectura.

Recientemente, en 2017, a Norman Foster se le adjudicó el concurso para la Ampliación del Museo del Prado en el Salón de los Reinos del Palacio de Buen Retiro de Madrid, proyectando esta ampliación con un respeto conceptual a la arquitectura preexistente del conjunto, pero expresándose con una lenguaje de la arquitectura actual, lo que esperamos a corto plazo poder contemplar.

COMENTARIO FINAL

La arquitectura de Norman Foster puede entenderse desde la claridad conceptual de sus dibujos que, constituidos por certeros trazos sobre el papel, predicen y resumen la esencia de sus edificios. Arquitectura y dibujo son metáforas recíprocas de fácil comprensión, que nos remiten a la naturaleza de los problemas planteados y de las soluciones aplicadas. El depurado lenguaje gráfico de Norman Foster ha requerido de un intenso aprendizaje y de una práctica continuada que permiten que sus obras, normalmente basadas en complejos desarrollos, se resuelvan finalmente mediante una arquitectura desprovista de artificios.

Foster no plantea aventuras imposibles, ni adopta decisiones gratuitas. Todos los elementos de sus obras están justificados y solucionados técnicamente de forma satisfactoria. Desde la sencillez conceptual de sus planteamientos y el control ejercido durante el proceso del proyecto y la obra, es como la arquitectura de Norman Foster ha mantenido una indiscutible calidad, apoyándose de forma constante en el adecuado uso de la tecnología y en la exclusión de cualquier elemento superfluo en su arquitectura.

En el discurso de la ceremonia de entrega del Premio Pritzker de Arquitectura, que le fué concedido en 1999, Norman Foster resumía el quehacer profesional de su estudio como la conjunción del análisis y la acción, para lo que normalmente realizan un profundo estudio de cada proyecto, de forma previa a la toma de decisiones, con lo que se garantizan que las ideas vayan en la dirección adecuada.

Durante toda la trayectoria de Norman Foster, los consultores han jugado un papel decisivo en sus proyectos. Los ingenieros y fabricantes han colaborado con el arquitecto en cuestiones técnicas y también el diálogo con los usuarios finales de sus edificios, es lo que le ha permitido satisfacer plenamente las necesidades planteadas en los distintos proyectos realizados. De este modo, su arquitectura llega a adquirir una consistencia multidisciplinar imposible de alcanzar sin la concurrencia de las aportaciones de estos colaboradores y de los diseñadores y artistas invitados a actuaciones concretas, así como las de los propios clientes.

Este proceso de trabajo cobra todo su sentido desde la dimensión social, que subyace en la producción arquitectónica de Norman Foster, convencido de que el objeto final de la arquitectura es atender a las necesidades materiales y espirituales de los usuarios finales de sus proyectos. Quizá este sea el principio fundamental del que derivan sus actitudes responsables a la hora de proyectar sus edificios, defendiendo que el entorno que habitamos modifica la calidad de nuestras vidas, con lo que extiende la vertiente social de la arquitectura a todos los ambientes de su expresión. Esta irrenunciable premisa la ha resuelto, en casi todos los casos, con su proverbial decisión de combinar fines sociales y medios técnicos en su arquitectura.

Del mismo modo que analiza hasta el límite los problemas que le plantea cada proyecto, Norman Foster busca la forma más adecuada de hacerles frente, lo que lleva a efecto dese la perspectiva de la optimización y la innovación de los sistemas constructivos, aportando en todos los casos su mejor respuesta.

La arquitectura de Norman Foster no se puede identificar solo por sus espectaculares espacios, sus audaces estructuras o sus impecables acabados, pues en todos sus trabajos se esconde una conciencia ecológica inquebrantable. En todos sus proyectos ha desarrollado soluciones imaginativas para procurar el control medioambiental de sus edificios, contribuyendo al consumo racional de la energía y de la sostenibilidad del planeta, para lo que ha proyectado diseños estructurales que minimizan en la medida de lo posible el material a utilizar, cerramientos que reducen ganancias y pedidas térmicas con sofisticados vidrios, celosías o reflectores para el control lumínico, sencillos sistemas de ventilación natural, de materiales reciclados… también ha propuesto sistemas de producción energética con biocombustibles o reutilización del agua, todo ello para procurar la interacción de las soluciones arquitectónicas pasivas y los sistemas activos, que ha conjugado con especial maestría a lo largo de toda su obra.

La atenta observación del contexto en sus obras, ha permitido a Norman Foster alzarse con numerosos premios y encargos de planes urbanísticos, así como con proyectos singulares, que han dado lugar a aportaciones positivas para el ciudadano mediante la recuperación de espacios públicos, para lo que ha estudiado tanto las condiciones iniciales de cada proyecto como el destino social de su arquitectura, para lo que realiza el análisis de la naturaleza, la historia y la cultura de cada emplazamiento, lo que le sirve de guía para la toma de decisiones y, en algunos casos, ha sido la fuente de inspiración de las soluciones adoptadas.

Cuando el Centro George Pompidou de París abrió sus puertas en 1977, comenzó a hablarse abiertamente de arquitectura high-tech, una corriente que en los medios profesionales se venían reconociendo como seña de identidad de un reducido grupo de arquitectos seducidos por cierta expresión tecnológica, no siempre bien entendida. Además de Renzo Piano y Richard Rogers, autores de esta prodigiosa obra parisina, los arquitectos Nicholas Grimskaw, Michael Hopkings, Helmut Schultz, Future Systems, Helmut Jahn y Norman Foster, entre otros, suelen ser considerados integrantes de este movimiento. Mientras que la obra de Renzo Piano y Richard Rogers encarna la expresión más manierista del high-tech, esta etiqueta no parece ajustarse tanto a la obra de Norman Foster, aunque de alguna forma ha aceptado tan simplificada clasificación, a la que los críticos de la arquitectura lo incorporan como consecuencia de su pasión por la innovación tecnológica, que no responden a cuestiones de estilo, pues son consecuencia de su rigurosa metodología de trabajo.

Cuando Norman Foster construye la Torre del Banco de Hong Kong y Shanghai (1986), el debate arquitectónico giraba en torno a la continuidad del postmodernismo agonizante, corriente que tuvo en la Torre AT &T de New York (1984) su particular canto de cisne. El edificio de Philip Johnson y John Burgee, que es consecuencia del acostumbrado esquema de los rascacielos neoyorquinos, aunque adscrito al repertorio estilístico postmoderno, mientras que esta torre, proyectada dos años después, reinventa para Hong Kong esta tipología arquitectónica al eliminar el núcleo central y trasladar la estructura al exterior, lo que permitía una flexibilidad y transparencia en su interior nunca lograda hasta entonces en la arquitectura de la edificación en torre. Esta nueva conceptualización afecta por tanto a la esencia del edificio, no sólo a su apariencia, sino también a su funcionalidad. No obstante, una lectura superficial por buena parte de la crítica internacional convirtió la obra de Hong Kong en el ejemplo más sobresaliente de la arquitectura higt-tech, situándola incluso por encima del magnífico Centre Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers.

Hablar hoy de high-tech supone hablar de arquitectura en general, pues aquella inicial pasión por las formas de apariencia industrial ha derivado en la alta tecnología que sustenta los nuevos sistemas constructivos y la realización de formas sorprendentes, lo que es el verdadero sentido de la aplicación tecnológica en la concepción y construcción de edificios, y que constituye un ámbito de actuación de la arquitectura en el que Norman Foster ha sido pionero. Entendida así esta arquitectura tecnológica, podría asegurarse que la obra de Norman Foster es comprometidamente high-tech, pues trata de obtener en cada ocasión el máximo rendimiento de los sistemas y materiales en cada proyecto.

Pero la arquitectura de Norman Foster, en ningún caso puede calificarse de estrictamente tecnológica, pues como hemos indicado ha tenido como constante actuacional, a lo largo de toda su carrera, una permanente inquietud medioambiental, que de una forma u otra ha trasladado a todos sus proyectos, lo que unido a una ambición utópica o futurista, que determina su personalidad, ha dado lugar a la generación de una arquitectura plena de modernidad y en cierto modo rompedoramente vanguardista.

Cualquier intento de calificar desde la estética aparente su vasta producción arquitectónica resulta inconsistente, sencillamente porque las cuestiones de estilo no encajan con el método de trabajo de este arquitecto británico. Mientras que arquitectos tan conocidos como Frank Gehry, Zaha Hadid o Richard Meier firman sus obras con un sello inconfundible, los aspectos más visibles de la arquitectura de Norman Foster apenas delatan su autoría, pues su obra no se reconoce por su aspecto exterior, sino por la experiencia de habitar los lugares proyectados, en general de máxima calidad espacial, funcional y medioambiental, de forma que su verdadero estilo no es otro que la búsqueda de la excelencia en todos sus proyectos.

Para finalizar este trabajo, a modo de síntesis, solo se me ocurre decir que el trabajo desarrollado por Norman Foster a lo largo de toda su trayectoria ha proporcionado a la arquitectura contemporánea magníficas realizaciones, cuya trascendencia sobrepasa el ámbito propio de cada una de ellas. Su robusto método de análisis y trabajo implica una profundización sin límites acerca de cómo deben ser una oficina, un museo o un aeropuerto. De modo deliberado o inconsciente, las respuestas a tales cuestiones afectan al modelo general de las distintas tipologías arquitectónicas, pues algunas de sus intervenciones constituyen la redefinición de determinados tipos arquitectónicos, de forma que sus obras elevan a Norman Foster a la categoría de maestro, distinguiéndose así de otros grandes arquitectos contemporáneos, por su enorme personalidad y por la incuestionable calidad de su obra arquitectónica. •
Málaga, 18 de abril de 2018

• Pedro Rodriguez Oliva
• Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
• Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

E

n el anterior número de este Anuario1 así como en otra reciente publicación sobre villas romanas de Andalucía2 me he referido al grave atentado contra el patrimonio que ocurrió en la villa romana de Río Verde (Marbella) en enero de 20163, un monumento arqueológico declarado Bien de Interés Cultural en 20134 y donde un inexplicable acto vandálico produjo la destrucción del tema figurado de la Gorgona y de una de las cuatro anátidas que le rodeaban en el mosaico que pavimenta la única habitación del lado norte del pseudoperistilo en torno al cual se articulan todas las estancias abiertas a este espacio central de la pars dominica de esta villa. Se trata de una habitación cuadrada de unos tres metros de lado cuyo pavimento es todo de mosaico y en cuyo umbral, sobre tesellae de caliza blanca, aparecen dos roleos en negro rematados con hojas de hiedra que tienen su arranque en una esquemática representación de acanto5.

Carlos Posac Mon y Fernando Alcalá Marín

Se da la circunstancia de que fue precisamente este mosaico uno de los primeros que en el yacimiento descubrieron Carlos Posac Mon (1922-2015) y Fernando Alcalá Marín (1920-2006) tras las iniciales excavaciones que, patrocinadas por el Ayuntamiento marbellí, ambos hicieron en agosto de 19606 y que en el siguiente verano de 1961 dieron lugar al descubrimiento de varias habitaciones de la villa7 y a su rica serie de pavimentos musivos de carácter geométrico8.

Círculo central del mosaico

Ese mosaico, además, es el único polícromo de los varios que existen en esta construcción doméstica9 y, sin duda, uno de los más conocidos de entre los numerosos que ofrecen los suelos de esta villa romana10. La disposición geométrica en que se han encajado los varios temas figurados que este mosaico ofrece (y a los que luego nos referiremos) , conforma lo que se ha venido en denominar, entre las más comunes composiciones geométricas en la generalidad de los mosaicos romanos, un «esquema a compás»11, una composición de origen itálico usada normalmente en mosaicos bícromos blanco-negro del siglo II d.C. que en otros ejemplos de la Bética, como es el caso de este de Marbella, presenta toques de policromía. Está contenido dentro de un cuadrado de triple línea negra sobre fondo blanco y en sus ángulos se insertan cuatro cuartos de círculo, otros tantos semicírculos en sus lados y una circunferencia que ocupa el centro. El espacio central adopta en el mosaico marbellí la forma de un clipeum en el que, a manera de umbo, se ha colocado un gorgoneion, es decir, la cabeza de Medusa, ese personaje mitológico que era la menor de la trinidad de las Gorgonas, cuya mirada petrificaba a quienes la cruzaban con la suya hasta que Perseo logró decapitarla con la ayuda de Atenea12. El emblema central con ese gorgoneion, pese a su policromía no consigue disipar la tosquedad de las facciones del ser mítico representado, que se muestra con ralos cabellos serpentiformes y, simétricamente a ambos lados, con sendas parejas de serpientes en las que se han marcado los ojos en blanco y negro, ofidios estos mismos que bajo el cuello de la Gorgona se presentan en forma de pareja acolada cuyas cabezas se identifican por un toque negro con el que se marcan sus cuencas oculares. En torno al círculo central que envuelve el rostro de Medusa hay unos adornos arborescentes, una decoración vegetal en disposición geométrica que ha sido elaborada con teselas de cerámica en las que en el momento de su descubrimiento aún era posible distinguir restos de la pintura que originalmente las coloreaba13. En el interior de los cuatro espacios semicirculares que hay en cada una de las esquinas, se alternan motivos de jarros y cráteras de los que salen una pareja de simétricos tallos circulares rematados en hojas. Los otros cuatro semicírculos en el centro de esos lados cobijan un motivo que se repite de dos en dos y que es el de una pareja de aves afrontadas picoteando unas ramas. Entre los semicírculos y el círculo central hay otros cuatro menores con figuras polícromas de patos colocados sobre unas esquemáticas ramas.

Destrucción de los elementos centrales del mosaico

Se daba la circunstancia además de que, después de tantas décadas con el yacimiento al aire libre aunque cercado, el Ayuntamiento de Marbella había promocionado, no hacía mucho y para su mejor protección, una intervención arquitectónica en este edificio romano en el que, entre fines de 2008 y febrero de 2009, se había realizado una completa limpieza y, a la espera de una definitiva intervención que protegiera a cubierto el yacimiento, los restos arqueológicos se taparon con un geotextil y una fuerte capa de grava14. No mucho después, el consistorio marbellí con la ayuda de una subvención del fondo del uno por ciento cultural del Ministerio de Fomento promovió un concurso que se adjudicó a la empresa Yamur Arquitectura y Arqueología S. L. y que, entre agosto de 2012 y enero de 2013, tras una adecuada limpieza y consolidación de todos los elementos la villa, dejó al monumento dentro de un más cuidado y moderno cerramiento y bajo una muy bien diseñada cubierta de chapa de acero que se apoya en ligeros pilares metálicos y dotándolo, asimismo, de diversas pasarelas que ordenan el recorrido de los visitantes15. Pero, por desgracia, tales medidas de protección, que se inauguraron en el mes de mayo de 2013, no sirvieron para evitar la salvaje destrucción de esos dos elementos figurados en este mosaico a los que nos estamos refiriendo.

Nada más conocerse el daño producido en el mosaico, los correspondientes servicios técnicos municipales del área de Cultura del Ayuntamiento de Marbella procedieron a la cuidada y exhaustiva recogida de las teselas que aparecían desperdigadas por toda la habitación y por las zonas aledañas, logrando recuperar hasta «775 blancas, 104 de color negro y apenas una decena de teselas policromadas» del total de las que debieron ocupar el espacio afectado, que se calculó mediante análisis fotográficos que debió estar originalmente ocupado por unas 2010 teselas y de las que de las de color de la cabeza de Medusa (gris, amarillo, rojo, rosa, ocre y salmón) sólo pudieron recuperarse alrededor de un diez por ciento16. También el Ayuntamiento de Marbella con la colaboración de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía inició pronto una serie de gestiones destinadas a buscar a técnicos especialistas que restituyeran las zonas que habían sido dañadas en el mosaico de la Medusa. Los trámites administrativos para la adjudicación de esas tareas de restauración a una de las varias empresas especializadas que optaron al concurso, y las pertinentes autorizaciones y controles de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía necesarios para ello, llevaron un cierto tiempo hasta que en el mes de octubre de este año se aprobó el proyecto presentado por el taller Menia Restauración & Patrimonio de Fuengirola.

El equipo multidisciplinar de esa empresa de conservación y restauración del patrimonio cultural, dirigido por la restauradora Cristina Moreno Prieto y del que, entre técnicos de restauración de diferentes especialidades y arqueólogos, han formado parte una decena de especialistas, entre ellos la restauradora Margarita Olmo Valle y el arqueólogo Miguel Vila Oblitas, comenzó sus trabajos en los primeros días del pasado noviembre 201717 habiendo durado las labores tres meses hasta su finalización en enero de 2018. El pasado 25 de enero las responsables del taller Menia Restauración, Marga Olmo y Cristina Moreno, hicieron una presentación in situ para explicar con detalle todos los pasos seguidos para la restauración del mosaico de la Medusa, visita a la que, en nombre de nuestra Real Academia, asistió el numerario que emite este informe. Ambas restauradoras dieron detallada cuenta de los trabajos realizados, mostrando con proyección de imágenes los diversos y graves daños que presentaba el mosaico antes de su intervención18. Relataron la dificultosa y compleja selección e identificación de las teselas recuperadas tras el expolio, de la limpieza general que hubieron de realizar en el mosaico y de los trabajos de consolidación de los bordes del tapete musivo que, en algunos sitios, como era el caso de su lado superior derecho, estaba gravemente afectado.

Reintegración de teselas originales. Colocación
y fijación con capa de mortero

Informaron después del complejo proceso de reintegración de teselas originales recuperadas, sueltas o en bloque, con la previa localización (por comparaciones fotográficas en color) del lugar que cada una ocupaba en el mosaico y su colocación en el sitio en que estuvieron mediante su fijación con una capa de mortero.

Tras esa colocación quedaron en clara evidencia las grandes pérdidas sufridas, fundamentalmente en la cara de la Medusa en la que faltaba casi el noventa por ciento del total original y cuyas teselas eran de caliza blanca, cerámica, pizarra y pasta vítrea. Finalmente, para el reintegro con teselas no originales de los espacios vacíos, se procedió a rellenar aquellas lagunas con una capa de mortero de resina sobre la que, con las plantillas obtenidas de fotografías del original perdido, se marcaron los perfiles de las teselas desaparecidas a las que, una vez conseguida la forma original que aquellas tenían, aunque con un ligero menor volumen para diferenciarlas de las originales, se procedió a la última intervención consistente en dar color a las falsas teselas mediante un proceso de pigmentado cercano a los colores originales aunque en un tono más bajo para así cumplir las normas legales que regulan este tipo de trabajos de restauración que obligan a la diferenciación de lo moderno añadido frente al original antiguo.

Reintegro de teselas no originales. Marca de perfiles de las teselas desaparecidas

Reintegro de teselas no originales. Se da color a las falsas teselas mediante proceso de pigmentado

Estas labores de restauración han permitido paliar —si es que ello fuera posible— el inmenso daño causado por el expolio de este singular monumento arqueológico, una obra arqueológica singular de hacia los comienzos del siglo II d.C. para cuya protección los responsables municipales de Cultura han dotado ahora al monumento de una mejor iluminación de la zona, de cámaras de vídeo-vigilancia y de un próximo reforzamiento del vallado perimetral que dificulte el acceso al monumento fuera de los horarios oficiales.

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

1 RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro, «Homenaje póstumo de la ciudad de Marbella a D. Carlos Posac Mon (Tarragona, 1922-Fuengirola, Málaga, 2015)», Anuario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 16, 2016, p. 378.

2 RODRÍGUEZ OLIVA, Pedro y BELTRÁN FORTES, José, «Río Verde (Marbella, Málaga)», en R. Hidalgo Prieto (Coord.), Las villas romanas de la Bética, vol. II. Catálogo, Sevilla, 2016, p. 573.

3 Sur, Málaga, 13 enero 2016; ABC Andalucía, 13 enero 2016; La Vanguardia, 13 enero 2016.

4 Decreto 76/2007, de 13 de marzo, por el que se declara Bien de Interés Cultural, con la Categoría de Zona Arqueológica, el yacimiento denominado Villa Romana de Río Verde, en Marbella (Málaga), B. O. J. A. de 10/04/2007, pp. 80-83.

5 POSAC MON, Carlos, Guía arqueológica de Marbella, Málaga, Ayuntamiento de Marbella, 1972, pp. 28-31; POSAC MON, Carlos, Guía arqueológica de Marbella, Málaga, Ayuntamiento de Marbella, 1983, pp. 14-18.

6 ALCALÁ MARÍN, Fernando y POSAC MON, Carlos, «Un mosaico romano de Marbella» AEspA XXXV, 1962, pp. 176-181; ALCALÁ MARÍN, Fernando, Crónica de Marbella. Historias, tradiciones, leyendas y algunas cosas más, Marbella, Ayuntamiento de Marbella, 2006, pp. 102-104.

7 Diario Sur, Málaga, 9 septiembre 1961, p. 10.

8 POSAC MON, Carlos y POSAC JIMÉNEZ, Mª Dolores, La villa romana de Río Verde, Marbella, Ayuntamiento de Marbella, 2012, pp. 20-23.

9 BLÁZQUEZ, José María, Mosaicos romanos de Córdoba, Jaén y Málaga, Corpus de Mosaicos Romanos de España III, Madrid, 1981, p. 83, lám. 67; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales de la villa romana de Marbella. I», Mainake IV-V, 1982-1983, pp. 173-180.

10 GARCÍA BELLIDO, Antonio, «El mosaico de tema culinario de Marbella», Latomus 103 (Hommages á Marcel Renard, III), 1969, pp. 241-246; POSAC MON, Carlos, Las anclas del mosaico de Río Verde (Málaga), Ancorae Antiquae III, Ceuta, 1979; BALIL ILLANA, Alberto, «Un bodegón en mosaico hallado en Marbella (Málaga)», Baetica, 6, 1983, pp. 159-174; BALIL ILLANA, Alberto, «Un bodegón en mosaico hallado en Marbella (Málaga). II: De la alegoría y el simbolismo a la ornamentación», Baetica, 7, 1984, pp. 109-111; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales…», cit., pp. 173-190; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales de la villa romana de Marbella. II», Mainake VI-VII, 1984-1985, pp. 121-130.

11 FERNÁNDEZ GALIANO, Dimas, Mosaicos hispánicos de esquema a compás, Guadalajara, 1980, pp. 36-37, fig. 10; MONDELO PARDO, Rita, «Mosaicos ornamentales…», cit., 173-180; BLAZQUEZ, José María, Mosaicos romanos…, cit. 83, fig. 22, lám. 65.

12 POSAC MON, Carlos, «Las leyendas clásicas vinculadas con las tierras del Mogreb», Cuadernos de la Biblioteca Española de Tetuán, 1, 1964, pp. 26-30.

13 POSAC MON, Carlos, El mosaico romano de Marbella, Málaga, Caja de Ahorros de Málaga, 1963, p. 9; POSAC MON, Carlos, «La villa romana de Marbella», Noticiario Arqueológico Hispánico. Arqueología, I, 1972, pp. 102-103; POSAC MON, Carlos y POSAC JIMÉNEZ, Mª Dolores, La villa…, cit., pp. 46-48, 70-75.

14 PÉREZ-MALUMBRE LANDA, Alejandro, «El patrimonio arqueológico en Marbella. Algunas reflexiones», I Jornadas del Patrimonio Histórico Local de Marbella, Asociación Cilniana, Marbella, 2000, pp. 30-32; LOBÓN Y MARTÍN, Rafael L., «Consideraciones previas a una intervención de protección y/o cubrición de la Villa Romana de Río Verde, Marbella», Cilniana 20/21, 2007-2008, pp. 175-182; HIRALDO AGUILERA, Ramón F., Actividad arqueológica puntual. Trabajos de conservación y mantenimiento en la villa romana de Río Verde (Marbella, Málaga). Informe depositado en Ayuntamiento de Marbella. (inédito), 2009.

15 GARCÍA VILLALOBOS, Salvador; GURRIARÁN DAZA, Pedro e HIRALDO AGUILERA, Ramón F., «La villa romana de Río Verde. Proyecto de cubrición y seguimiento arqueológico de las obras (Marbella, Málaga)», Cilniana 24-25, 2011-2013, pp. 15-30; VELÁZQUEZ ROJAS, Marta, «Intervenciones arquitectónicas en villas romanas de Andalucía», Romula 12-13, 2013-2014, pp. 503-560.

16 Sur, Málaga, 10 marzo 2016; Málaga Hoy, 29 mayo 2017.

17 La Opinión de Málaga, 2 noviembre 2017; Sur, Marbella, 3 noviembre 2017.

18 MORENO PRIETO, Cristina, OLMO VALLE, Margarita y VILA OBLITAS, Miguel, Memoria preliminar de la actividad arqueológica puntual: Conservación, consolidación y restauración del Mosaico de la Medusa en el B.I.C. Villa romana de Río Verde, T. M. de Marbella, informe administrativo depositado en febrero de 2018 en la Delegación Territorial de Cultura de la Junta de Andalucía en Málaga.

• Francisco Javier Carrillo Montesinos
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H

ablar de los cristianos en Oriente Medio requiere, ante todo, precisar la terminología y centrarla en su contexto.
Por una parte, las comunidades históricas de cristianos en el Medio Oriente se han ido perpetuando a través de los siglos y reciben, todos, el calificativo de árabes cristianos. Son aquellos que formaron comunidades, sea en zona rural, sea en zona urbana, y que tienen el derecho a la ciudadanía y a la nacionalidad según los países actuales en que están asentados (Líbano, Siria, Iraq, Jordania, Egipto, Etiopía, Sudán, podríamos hablar de Túnez, Libia, Argelia y Marruecos). En todos estos países constituyen unas minorías en relación al resto de la población. Algunos asentamientos cristianos se perpetúan (los menos) desde el siglo I, es decir, 6 siglos antes de que el Islam fuese creado; no es así en lo que se refiere al Judaísmo.
La Palestina histórica siempre tuvo una población cristiana histórica (los Franciscanos son el ejemplo más significativo) por motivo de los Santos Lugares, en particular el Santo Sepulcro en Jerusalén.
A esta población de cristianos históricos en el Oriente Medio, se le unió otra por aluvión: los peregrinos a los Santos Lugares, las Órdenes religiosas diversas más las específicas que surgieron con Las Cruzadas. Así ocurrió con la Orden del Santo Sepulcro de Jerusalén, con la Orden del Templo, con la Orden de Malta, con la Orden Teutónica y con la Orden de San Lázaro. Muchos de los integrantes de La Cruzadas se asentaron en tierras de Oriente Próximo.
A este aluvión de cristianos medievales les siguieron sucesivos aluviones hasta nuestros días, siendo particularmente numerosos durante la colonización francesa e inglesa.
Posteriormente a la época de la colonización, llegaron al Oriente Medio y, en particular a la Palestina histórica (antes y después de la creación del Estado de Israel en 1948) otras olas de cristianos, sobre todo de órdenes religiosas, misioneros, Legionarios de Cristo, Opus Dei, los «Kikos», etc., que se estructuraron en torno a los Santos Lugares y en coordinación y bajo la autoridad del Patriarcado Latino de Jerusalén de obediencia a Roma. Como decimos más arriba, los Franciscanos fueron la constante histórica, designados por el Papa de Roma como «Custodio de los Santos Lugares». En la actualidad, el Papa Francisco ha nombrado un Franciscano Patriarca Latino de Jerusalén a cuya tarea se une la de Custodio de los Santos Lugares,

Iglesias incendiadas en oriente Medio por el Daesh

Breve bosquejo histórico
La Primera Guerra Mundial (1914-1919) coincide con el desmantelamiento del Imperio Otomano, que ocupaba el Oriente Medio (en particular Siria, Iraq, Palestina y Egipto, en donde las intrigas de Gran Bretaña y Francia agitaron la hostilidad de los clanes y tribus locales contra Estambul); también la Península Arábica (en donde los británicos —recuérdese el legendario Lawrence de Arabia— agitaron por su parte a las tribus guerreras locales, como ocurrió en la Península del Sinaí), y cuya frontera occidental en el norte de África era Marruecos.
Puede afirmarse, dentro de la obligada simplificación que estoy haciendo, que en aquel entonces eran territorios sometidos al Imperio Otomano, en donde no existían ni el concepto de fronteras ni el de nación, propiamente hablando, habitado por una diversidad de clanes, tribus, y comunidades diversas, entre ellas, los cristianos. Vencido el Imperio Otomano, [con la excepción pintoresca del Bey de Túnez que, en realidad, era un Gobernador turco que transformó su familia en dinastía «real» por decisión propia hasta la independencia de Túnez], los franceses y los ingleses estaban negociando en secreto, al mismo tiempo, con el apoyo de la Rusia zarista, el reparto de esos territorios. Ello dio lugar a los Acuerdos secretos llamados «Sykes-Picot» (1916). Con estos Acuerdos, Francia y Gran Bretaña (que se había reservado la Península Arábica) se repartieron el Oriente Medio y Próximo de la siguiente manera: Para los británicos, Palestina (1920-1948) e Iraq (1920-1932). Para los franceses, Siria y Líbano (1923-1946). El trazado de fronteras fue totalmente artificial, sin tener en cuenta a las poblaciones locales, como artificiales fueron las «dinastías árabes» que inventaron para sucederles con la creación de Estados-nación conforme al modelo europeo de la época. Ese trazado de fronteras, definido desde despachos británicos y franceses, no sólo fue artificial, —insisto—, sino que además no tuvo en cuenta a las minorías en general y a las poblaciones transfronterizas en particular. Francia y Gran Bretaña se apoyaron en las mayorías relativas históricas en Siria e Iraq de musulmanes chiíes y suníes. Las minorías de aquella época fueron marginadas: cristianos, armenios, kurdos, turcomanos, yazidíes, siriacos, alauíes, drusos, palestinos, ismaelíes, duodecimanos. En Líbano, los cristianos maronitas (romanos) eran mayoría, junto a suníes, chiíes, cristianos ortodoxos griegos, cristianos no maronitas, greco-católicos, drusos, palestinos, armenios y kurdos.
Este mapa poblacional explica, en la actualidad, las fuertes tensiones, la inestabilidad y las guerras en esta región con el enfrentamiento que se remonta a los orígenes del Islam entre chiíes (Irán a la cabeza) y suníes (Arabia Saudí como exponente máximo) en una guerra sin cuartel por la hegemonía en la región.
A ello hay que añadir la fundación del Estado de Israel en 1948, la no resolución de la «cuestión palestina» y el descubrimiento de importantes yacimientos de petróleo y de gas.

Todos estos elementos considerados en su conjunto son las causas de las guerras y de sus consecuencias (Daesh y Al Qaeda).

Los cristianos de oriente

Algunas cifras podrán ilustrarnos el inquietante decrecimiento de la población árabe-cristiana en el Oriente Medio, entendiendo por Oriente Medio a los siguientes países: Líbano, Siria, Iraq, Jordania, Cisjordania y Gaza, Israel, Egipto, Sudán, Yemen y los 5 Emiratos del Golfo Arábico. La totalidad de la población de todos esos países sumaba, en 1948, una población total de 54 millones de personas, de los que 10,2 millones eran cristianos, lo que representaba un porcentaje de 18,9%. En 2010, el total de población de esos países era de 256,8 millones de personas, de los que 18,9 millones eran cristianos, lo que representaba un 7,3%.
Con datos de 2010, la mayoría de los cristianos se encuentra en Sudán del Sur (7,5 millones que representa un 17 % de la población total; en Egipto (8 millones que representa a un 10% de la población total) y en Líbano (1,4 millones que representa a un 34% de la población total).
Si nos detenemos en países en guerra o con alta tensión, y con datos de 2010, está Siria con 1 millón de cristianos que representan el 4,6% de la población total; Iraq con 0,25 millones y un 0,5% de la población total; Territorios Palestinos: 0,05 millones y 1,6% de la población total; e Israel: 0,33 millones de cristianos y un 4,6% de la población total. En Arabia Saudí y en Yemen no existe población cristiana por estar expresamente prohibido.
Si observamos a países no árabes, los cristianos de Turquía han pasado de 2 millones a 85.000. Y en Irán, alcanzan la cifra de 200.000.
Apenas quedan cristianos en Iraq. Y, dato significativo, la ciudad de Belén que era de mayoría árabe-cristiana, hoy son minoritarios.

Actualidad

Desde 2010, no existen datos fiables a causa de las guerras que han colocado a las minorías en medio del fuego cruzado, lo que ha originado persecución, muertes y una gran ola de refugiados. Entre los refugiados, los que son cristianos afirman particularmente el deseo de volver a sus países cuando las guerras acaben y Daesh desaparezca de esos territorios.Santos Lugares
Puede afirmarse que la región y los países en donde se localizan los Santos Lugares se están vaciando de la población cristiana que allí habitaba desde hace siglos. Existen iniciativas diplomáticas para dar una protección internacional a los Santos Lugares (tanto cristianos, como judíos y musulmanes) y permitir así el libre acceso de peregrinos de las tres grandes religiones monoteístas. Pero estas iniciativas quedan, por el momento, sobre el papel.

Es de destacar, como ya se ha mencionado más arriba, el papel que juega, para el mundo cristiano, el Patriarcado Latino de Jerusalén y la Custodia de los Santos Lugares en Tierra Santa, hoy bajo la dirección de los Franciscanos. Pero en este punto concreto hay que subrayar que las organizaciones cristianas que abren Casa en Tierra Santa: sus promotores no son originarios de la región; no son árabes-cristianos.

<strong>Yihadismo y Fundamentalismo</strong>
Las guerras actuales, la presencia de Daesh y de Al Qaeda, y un nuevo oleaje contrario a las minorías promovido fundamentalmente por musulmanes suníes y chiíes, potenciado por Arabia Saudí y por Irán, están provocando el éxodo de los árabes-cristianos del Oriente Medio, [además de los otros refugiados por causa de guerra], lo que ha diezmado considerablemente su presencia en la Región con la hipótesis fuerte de que lleguen a desaparecer.

Perspectivas de futuro

No cabe duda de que tras las guerras en Iraq y en Siria, con la derrota territorial del yihadismo de Daesh y de Al Qaeda [que se expanden por otras zonas del mundo, sobre todo en África-Sahel para seguir con sus planes de terror], el diseño y definición de los futuros Estados de Iraq y de Siria corresponderá a las poblaciones que allí han vivido durante siglos (los árabes-cristianos incluidos) y que siguen viviendo a duras penas.
Será preciso recurrir a un «esfuerzo constitucional federalizador», de justicia distributiva de los recursos naturales (entre ellos, los hidrocarburos), y de equidad para integrar las identidades de los grupos mayoritarios y de todas las minorías. Será preciso también encontrar un terreno «neutro», de consenso, en donde juegue la total libertad religiosa, parte integrante de las libertades públicas, a través de una laicidad «activa e integradora», bajo el común denominador del respeto de los derechos humanos universales. En particular, el respeto al derecho a la vida y a la dignidad de cada persona humana. Aquí valdría aplicar la expresión utilizada recientemente por el nuevo Presidente de Francia: «El Estado es laico pero la sociedad no lo es». [Aplicable a España, de la mano de la Constitución de 1978]. Esa podría ser una importante perspectiva para la reconstrucción de Siria e Iraq, cuyos conflictos se han internacionalizado a causa de intereses contradictorios, conflictos que encuentran su origen inmediato en la guerra de Iraq.
¿Estarán en favor de esta tarea los países de la región, con pretensiones hegemónicas, como lo son Arabia Saudí, Irán y Turquía, así como las extra-regionales que identificaría con Rusia, Estados Unidos, China y la Unión Europea?
Si se recurre de nuevo a la metodología del reparto de «áreas de influencia» y de negocios internacionalizados de las materias primas, estaríamos de nuevo ante particiones artificiales como fueron la de los Acuerdos Sykes-Picot en 1916, que condujeron al desastre actual. De ser este el caso, se sacrificarían, una vez más, las minorías confesionales (entre ellas, los cristianos) o aquellas con pretensiones de identidad nacional como es el caso del pueblo kurdo y del palestino.
La sola derrota de Daesh y de Al Qaeda no traerá la solución de una paz estable y duradera en el Oriente Medio.
Europa, Occidente en general, y la inmensa mayoría de la población árabe e islámica, e Israel, se necesitan entre sí para encontrar soluciones radicales y democráticas a las graves amenazas que con toda razón nos inquieta. No se trata de una cuestión de maquillaje. Estas soluciones son las únicas que permitirán que los árabes-cristianos y los cristianos en general vuelvan a vivir en paz en el Oriente Próximo y en Tierra Santa.
Es prácticamente imposible afinar un análisis de el Oriente Medio y Próximo sin tener en cuenta las variables socio-políticas e históricas de las tres grandes religiones monoteístas. Incluso está en juego el derecho a la ciudadanía y a la expresión política. La pregunta clave: ¿cómo se configurará el modelo de Estado tras las guerras de Iraq y de Siria? Sobre el terreno y sobre la mesa de negociaciones se habla de partición de países, de modelo constitucional federal o confederal e, incluso, de nuevos Estados unitarios ampliados. (Es el caso de Jordania con la hipótesis de integrar a la Cisjordania palestina). Lo que parece cierto es que las «comunidades históricas» arabo-cristianas no reclaman un Estado sino el respeto a sus tradiciones, lenguas, ritos y prácticas sociales en sus territorios de origen. El debate «Estatal» se encuentra focalizado en Israel-Palestina, y en las grandes potencias regionales (Arabia Saudita, Irán, Turquía y Egipto, en la búsqueda de «poder hegemónico»), así como en las grandes potencias internacionales (EE.UU., Rusia, Francia y Reino Unido, en particular), a la búsqueda de nuevas zonas de influencia y de control de materias primas como el petróleo, el gas y las centrales nucleares llave en mano, por no citar expresamente al comercio legal de armamentos.
Las victorias territoriales en Iraq y en Siria de Al Qaeda y de Daesh no implica la desaparición del yihadismo terrorista. Ambas organizaciones portadoras de terror ya están cambiando la «base» territorial real por la «base virtual en Internet, al tiempo que se expanden, ocultos, en otras zonas del mundo u están «durmientes» a la espera de la acción terrorista en países de Occidente o, incluso, en países arabo-musulmanes que son considerados enemigos del Islam manipulado y radicalizado en sus fuentes de los siglos fundaciones (VII, VIII y IX, sobre todo).

• Javier Boned Purkiss
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Años cincuenta; indeterminación y aleatoriedad

M

uchas de las experiencias artísticas llevadas a cabo en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, aunque participaron de la racionalidad, pusieron en entredicho su hegemonía absoluta, ya fuera por la presencia complementaria de facultades aparentemente contradictorias, ya fuera por la integración de supuestos aparentes de una nueva unidad. La razón fue concebida como un mero componente, como una posibilidad parcial de una conciencia total, que se esforzaron por cultivar. Las diferentes disciplinas artísticas comenzaron a difuminar sus propios límites, a ligarse entre sí mediante un sistema de condicionamientos muy ramificado, y los niveles más sutiles de su actividad se desarrollaron en el seno de un espacio abierto», donde se descubrieron nuevos grados de autonomía, que propiciaron la aparición de nuevos desarrollos y evoluciones disciplinares. En el arte, en general, creció infinitamente el número de posibilidades combinatorias en su composición, tanto como las de libertad de elección y de decisión. Las obras, sus representaciones, nos mostraron las huellas en hueco de una posibilidad fundamental constituyéndose como los anuncios velados de una realidad latente. Así, una forma nueva tan sólo podría aparecer por el hecho de preexistir en estado virtual, potencial, entre los pliegues de una combinación todavía sin ensayar, pero siempre realizable si se cumpliesen las condiciones pertinentes.
En la música aparecieron nuevos conceptos sobre lo indeterminado y aleatorio en la composición. Como nos comenta el profesor Federico Soriano, «…la estrecha relación entre las formas de representar el pensamiento musical, ritmos y signos, y el propio resultado sonoro ejerció un control férreo sobre la evolución y desarrollo del pensamiento musical. Supuso un cierto condicionante preventivo sobre el nacimiento de nuevos sistemas sonoros. Resulta evidente que ciertos planteamientos vanguardistas que arrancaron planteando subvertir melodías, sonidos, etc, necesitaran modificar la manera en que se fijaban los signos musicales sobre el papel. Así, en unos casos, donde lo que se primaba eran los sonidos frente a la composición, las partituras adquirían el aspecto de un puro esquema, tanto más sumario y simplificado cuanto más indiferente es a su realización sonora. Una partitura se parecerá entonces a una colección de signos ambiguos, que no tienen un significado preciso o unívoco, junto a una amplia lista de traducciones de los mismos. En otros casos, donde el tiempo o la duración será el objeto de intervención musical, la traducción que cada nota mantenía tradicionalmente dejó de aplicarse, apareciendo nuevas convenciones. Las marcas que traducen tiempos y ritmos no son correlativas con unidades de medida sino con indicaciones aproximadas, pudiendo incluso depender de factores externos o de otras partes de la ejecución. Interesa más dar unas pautas de montaje o ejecución que definir exactamente el resultado. Las partituras se llenan de signos que transmiten gestos ejecutivos o acciones instrumentales encargadas de producir el indeterminado resultado sonoro deseado. Son partituras paralelas a la escritura de acción… basadas en la libertad que el compositor otorga al intérprete. Así las partituras se han convertido en catálogos a-significantes que el artista decodifica como quiere. Puede inventarse nuevas posibilidades, otros órdenes, incluso tiene libertad para elegir el instrumental.»1
Resulta indudable el atractivo plástico de estas partituras, que nos remite al orden de la plástica moderna antes comentado. Son generadoras de ideas, de gran potencia catalizadora. Existe un elemento común entre ellas; la desaparición de un concepto lineal del tiempo, y por tanto el fin de las construcciones narrativas. La definición espacial propuesta pos sus cortes, límites o suturas, quedará indefinida, puesto que en el espacio topológico que representan no existe definición de la forma. No hay rupturas, tan solo encajes y entrecruzamientos.

Earle Brown. Partitura December 1952

Determinados compositores como Earle Brown, músico norteamericano que vivió entre 1926 y 2002, y que perteneció a la Escuela de Nueva York (grupo que también incluyó a John Cage, Christian Wolff y Morton Feldman), desplegó una particular y amplia exploración musical, una cierta noción de «impermanencia» influida por las experiencias de artistas como Alexander Calder y Jackson Pollock. Desde esta vertiente americana se impulsó el camino de la indeterminación y de la aleatoriedad en la interpretación de las obras musicales, que convirtieron su soporte gráfico en auténticos jeroglíficos e ideogramas de todo tipo.

La obra más conocida de Brown,December 1952 , presentaba una partitura gráfica formada tan sólo por líneas verticales y horizontales de ancho variable. El rol del intérprete consistía en interpretar la partitura de manera visual y traducir la información gráfica en música. El propio Brown sugirió que este espacio bidimensional fuera pensado como tridimensional, imaginando un movimiento dentro de él. December 1952 formaba parte del ciclo Folio and Four Systems, compuesto entre 1952 y 1954, un ciclo que representó la culminación de los primeros experimentos de Brown con la notación gráfica y la instrumentación variable. October 1952, November 1952, March 1952, March 1953, Trio for Five Dancers y Four Systems fueron el resto de piezas que conformaron el ciclo. Aunque Brown no continuó trabajando con la notación gráfica después de estas obras, su imagen como compositor quedó asociada a este tipo de música debido al impacto que provocó December 1952. Lo cierto es que el uso de la notación gráfica fue sólo el primer paso en la búsqueda de una compleja dialéctica entre apertura y determinación, respecto a la cuota de creatividad que debía tener el intérprete.
«December 1952 es la aplicación más extrema de la indeterminación, posiblemente el primer ejemplo de una partitura musical completamente gráfica. Esta hoja, de diseño puramente abstracto, sin indicaciones musicales convencionales de ningún tipo, no se diferencia de las pinturas no figurativas que el músico debe interpretar musicalmente. Las breves instrucciones que aparecen solamente especifican que la pieza está compuesta para «uno o más instrumentos y/o productores de sonido» y que la partitura puede ser «interpretada en cualquier dirección, desde cualquier punto del espacio definido, con cualquier duración de tiempo e interpretada desde cualquiera de las cuatro posiciones rotativas existentes en cualquier secuencia». La partitura es un punto de partida para una improvisación esencialmente libre y es bastante posible, incluso probable, que dos interpretaciones de la obra tengan muy poco en común. (La exclusiva utilización de líneas cortas y derechas, de anchura variable, podría sugerir las mismas indicaciones musicales para los distintos músicos, pero cualquier parecido resultante sería tan general como evitar un sentido preciso de la identidad composicional.»2
Respecto a December 1952, el mismo Earle Brown nos explica que «… se trata de elementos en el espacio, entendiendo este como una infinitud de direcciones desde una infinidad de puntos (…) La partitura se convierte en una imagen de este espacio en un instante, que siempre deberá considerarse irreal o transitorio (…) Un intérprete deberá poner todo esto en movimiento, y ser consciente de cómo el movimiento entra en él (…) La composición se puede realizar en cualquier dirección desde cualquier punto del espacio definido durante cualquier periodo de tiempo, y se puede realizar en cualquier secuencia (…) En la ejecución el grosor indica la intensidad relativa y/o el uso de clústers instrumentales (…) El grosor relativo y la longitud de los eventos sonoros son funciones de su posición conceptual en un plano perpendicular al plano vertical y horizontal de la partitura. En último término, todas las características del sonido y sus relaciones entre sí están sujetas a una transformación y modificación continuas (…) Se pretende principalmente que la ejecución se realice directamente a partir de esta «implicación» gráfica (una para cada intérprete) y que no se produzca una definición preliminar adicional de los eventos sonoros, salvo el acuerdo sobre el tiempo total de ejecución. El evento sonoro no se define, siempre que el sistema impuesto esté implícito en la partitura y sus instrucciones.»3
Estas ideas están basadas en el concepto de que el tiempo es la dimensión real que existe en la música cuando esta se realiza, siendo por naturaleza un continuo infinitamente indivisible, no habiendo ningún sistema métrico de notación que sea capaz con exactitud de indicar todos los puntos posibles de este continuo, pudiendo el sonido comenzar o finalizar en cualquier lugar a lo largo de esta dimensión temporal. Del mismo modo, se estima que todas las características del sonido (frecuencia, intensidad, timbre…) son también continuos divisibles e inmensurables.

Esto implica, sin negar la eficacia que pueda poseer un sistema escalar aproximado, que tratar directamente con la experiencia de un continuo en su misma indeterminación puede propiciar que el ojo y el oído, en sus aspectos no cuantificables, puedan convertirse en una experiencia compatible con la «no medida». Se justifica así una notación gráfica ambigua ocupando el lugar de la partitura tradicional, y que, junto a unos actores comprensivos y atentos, podrá catalizar y activar una experiencia de continuo sonoro.

EARLE BROWN. PARTITURA 4 SYSTEMS, 1954

Se trataba pues de producir situaciones gráficas, cuyas implicaciones involucrasen la respuesta del artista intérprete o ejecutante como un factor conducente a múltiples realizaciones características de la obra, entendida como un evento sonoro audible. Estas notaciones eran puntuaciones móviles sujetas a la manipulación física de sus componentes, de lo que resultaba un número indeterminado y desconocido de realizaciones diferentes, integrales y válidas. Era necesario un enfoque conceptual «móvil» para elementos gráficos básicamente fijos, estando éstos sujetos a un número infinito de ejecuciones a través de las respuestas inmediatas de un intérprete, que debería reaccionar a estos estímulos gráficos ambiguos (aunque siempre relativos a las condiciones de participación en le ejecución, descritas por el compositor). Así, lo «aleatorio» «…se empleaba para aquellas músicas en las que el compositor dejaba al azar, o al arbitrio del intérprete (no siempre coinciden las dos cosas) algunos elementos de la partitura, procedimiento que, por otra parte, ya estaba presente en la música del pasado como ocurre, por citar un ejemplo obvio, en las cadencias de los conciertos clásicos y románticos o en las improvisaciones. Pero la aleatoriedad moderna se refiere a otros procedimientos basados en decisiones que el intérprete deberá tomar escogiendo entre varias posibilidades combinatorias de elementos durante la ejecución, o en la influencia de nuevas grafías según un variable grado de indeterminación de la escritura (…) La superposición de metros irracionales de distinta naturaleza, la sucesión continua de distintos compases, con bases muy distintas compás a compás, la pulverización de los sistemas de indicación dinámica que querían alcanzar una diferenciación extremadamente sutil, poco objetivable en la realidad, el cambio de velocidades metronómicas a cada compás, o en medio de ellos, todos fueron manierismos muy habituales en los momentos avanzados del serialismo integral que ocasionaban una grave distorsión entre la exactitud plasmada en el papel por el compositor y la realización práctica de la misma.»4

Otra obra gráfica importante de esta música indeterminada fue la partitura 4 Systems, de 1954, cuyas condiciones concretas de ejecución indicaban que «…puede ser tocado en cualquier secuencia, en cualquier lado, hacia arriba o en cualquier tempo. Las líneas continuas de derecha a izquierda definen los límites externos del teclado. Los grosores pueden indicar dinámicas o clústeres».5

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP.
1950-55. ALZADO SUR

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP,
1950-55. ALZADO NORTE

A Earle Brown la posibilidad de escoger entre diversos caminos musicales le interesaba más que el empleo del azar puro, así que éste sólo tuvo un efecto en el grafismo de sus más tempranas composiciones. En obras posteriores, Brown determinó la instrumentación y escribió partituras con una consideración gráfica del tiempo expresado en trazos y que, junto con otro tipo de fuentes análogas, desarrolló un tipo de escritura basada en la posición visual, donde la adscripción de unidades de tiempo a las páginas o a los sistemas sustituyó muchas veces a los compases, con indicaciones de tempo donde no existía una correspondencia entre la escritura y la duración real. Una suerte de «aleatoriedad controlada» a través de estructuras formales que dejaban algunas zonas de flexibilidad a los intérpretes. Todas ellas tenían capacidad para combinarse de diferentes maneras y en distinto orden de tal modo que la sustancia musical no cambiara, pero sí la forma de presentarse, en una clara correspondencia (desde la sonoridad) con las formas «móviles» que Calder confirió a sus esculturas.

Para Brown, y sin perder una identidad básica, la obra debía ser única en cada interpretación responsabilizando a los intérpretes de sus resultados, obteniendo de ellos una mayor espontaneidad e implicación. Desarrolló así el concepto de «forma abierta», el mismo que adoptaron en Europa compositores como Boulez y Stockhausen. Ese concepto alcanzó la madurez en los años sesenta, y confluyó, aproximadamente en los mismos años, con las ideas sobre la poética de «obra abierta», término acuñado por el semiólogo Umberto Eco, forma de hacer que tenderá a proponer al intérprete actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotable entre los cuales él mismo deberá instaurar la propia forma, sin estar determinado por una necesidad que pudiera derivarse de los modos definitivos de organización de las obras. Estas van a permanecer inagotables y abiertas en cuanto ambiguas, ya que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad. Nos indica Eco que «…esta nueva poética propone estructuras artísticas que exigen un particular compromiso autónomo del usuario, a menudo una reconstrucción casi siempre variable, del material propuesto, y refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en los que, en vez de una secuencia unívoca y necesaria de acontecimientos, se establece un campo de probabilidad, una «ambigüedad» de situaciones capaz de estimular actitudes de acción o de interpretación siempre distintas».6
Pero la evolución de estos conceptos en los movimientos posteriores a la Segunda Guerra Mundial demostraría que «…la superación o ruptura habría sido confiada a la utilización diversa y exagerada de los componentes mismos que conformaban tal espacio. Cada recurso, fuerza o trama, que entraba a definir y cualificar las tensiones que especificaban el espacio moderno se haría explicita, se multiplicaría o independizaría del conjunto que anteriormente formaban. De alguna manera se habían evidenciado fuerte y autónomamente. Lo que era abstracto se volvía explícito. La mayor diferencia que conscientemente se consiguió imponer frente al movimiento moderno quedó establecida en el modo en el cual se ejerció el control sobre el orden interno. La cohesión de todos los elementos que intervienen en la definición espacial, que en la modernidad se establecía por un libre juego de fuerzas abstractas, vuelve a volcarse sobre un objeto o una ley ajenos al edificio (…) El espacio evolucionado adquiere su condición unitaria cuando se relaciona con lo que está fuera de él, con lo urbano, con la condición volumétrica. Los huecos que enlazaban varios niveles acaban por convertirse en plazas urbanas dentro de los edificios».7
Observemos a este respecto la Iglesia de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia, (1950-55), del arquitecto franco-suizo Le Corbusier. Este edificio coincide casi exactamente en el tiempo con la producción de las partituras de Earle Brown a las que nos hemos referido anteriormente. En sus fachadas norte y sur encontramos unos huecos que ofrecen una gran similitud con la configuración gráfica de las partituras del músico americano. Vemos que esta poética, esta nueva forma de ordenar las cosas, se aplica en este caso a la arquitectura para significar una realidad espacial basada en una cierta indeterminación, sobre todo en lo referente a las relaciones interior-exterior. Todos estos huecos de diferentes tamaños son incapaces de trasladarnos a un orden interno concreto, produciéndose una situación de ambigüedad que dificulta la comprensión del edificio.
Por un lado, el orden de los pequeños huecos rectangulares aparece como independiente con respecto a la estructura formal de volúmenes articulados que presenta esta arquitectura. La expresividad barroca de sus formas, sus concavidades y convexidades, su marcado carácter escultórico, parece que no dialoga demasiado con la composición plana y abstracta de estos huecos, que se ofrecen como un lenguaje distinto, marcadamente plano y de gran aleatoriedad en su disposición. Además, en el caso del alzado sur algunos de estos huecos se nos presentan abocetados, haciendo notar sus distintas profundidades respecto al mismo muro donde se insertan, añadiendo un nuevo factor de incertidumbre, mientras que los pertenecientes al alzado norte se comportan de forma más capilar y superficial. En ambos casos se hace imposible deducir cual va a ser su traducción espacial interior, en qué se traducirá esa discontinuidad aleatoria que nada tiene que ver con la concepción general de la obra.
La contradicción se agudiza si comprobamos que en el caso de la fachada norte estos huecos no tienen especial relevancia en el interior, pues irán destinados a iluminar estancias y espacios de servicio, muy poco significativos para la percepción espacial.
Sin embargo, en la disposición del alzado sur, y una vez en el interior, estas pequeñas ventanas de color cualifican absolutamente el espacio, dotándolo de vida y simbolismo. Las perforaciones son profundas, y con un ángulo que permite que la luz entre de forma directa. Cada ventana ilumina de forma distinta debido a su tamaño, posición en el muro y color del vidrio. La luz ingresa creando un patrón moteado, similar a lo que ocurre cuando se miran las estrellas. Es cambiante, múltiple, las distintas horas del día van produciendo luminosidades diferentes. Es justamente la aleatoriedad del conjunto, su desorden aparente, lo que favorece que el espacio adquiera su singularidad.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. ALZADO SUR.
RECREACIÓN DEL AUTOR

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. ALZADO NORTE.
RECREACIÓN DEL AUTOR

Debido al grosor del muro y al abocetado de los huecos, cada elemento ilumina de forma específica, actuando como difusor dependiendo del ángulo del abocetado interior. A pesar de su espesor, este muro aloja en su interior una estructura portante de pilares, que se manifiesta tan sólo en la pequeña grieta superior.
En cualquier caso, esta composición va a implicar, (sin negar la eficiencia que tendría un sistema de huecos tradicionalmente dispuestos en cuanto a ritmo, proporción y dimensiones respecto al espacio al que sirvieran), que tratar directamente con la experiencia espacial y plástica de lo continuo basada en una cierta indeterminación puede propiciar que el espacio arquitectónico, en sus aspectos no cuantificables, se convierta en una experiencia compatible con la percepción de la «no medida», al igual que lo hacía la música indeterminada. Se justifica así una disposición ambigua de los huecos ocupando el lugar de la partición tradicional, que podrá activar una experiencia de continuo espacial.
Llegamos así a la idea primordial de esta búsqueda poética de Le Corbusier en Notre Dame du Haut, que puede resumirse en una cierta necesidad de destrucción (o de desaparición) de toda estructura inmanente, procedente de la vanguardia cubista. Se trata de dominar un material con operaciones complejas, pero manteniendo el azar, introduciéndolo de forma controlada. Por ello la gran habilidad del arquitecto (como del compositor) estribará en absorber este azar, domesticar su potencial y obligarlo a rendir cuentas.
Paradójicamente, se utiliza el grosor del muro para cualificar un espacio cuya iluminación tradicionalmente era conseguida a través de grandes paños de vidrio. Podríamos considerar este «rosetón de-construido» como el deseo de incluir lo fragmentario en cuanto portador de una nueva poética, de interpretación más libre, y que aporta el matiz de lo individual y de su relación con lo análogo como forma principal de composición.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP. 1950-55. INTERIOR

Se produce una temporalidad añadida, una «musicalización» de una parte del objeto, disolviéndose en un nuevo orden fragmentado que contribuirá de forma singular a una síntesis final en la percepción completa del espacio. El «todo» (el espacio interior) se percibe finalmente como un resultado de agrupación de partes, pudiendo distinguirse a su vez cada una de ellas en su individualidad. Esto implica un orden de relaciones, de corte estructural, una red articulada justamente a través de las pequeñas diferencias formales que producen una tensión controlada. Como en la vanguardia cubista, el orden antiguo se ha roto, y se ha reorganizado en una nueva concepción espacio-temporal.
Este camino fue el que se inició con las vanguardias modernas europeas de principios del siglo veinte.

Modernidad y temporalidad estética

La plástica desarrollada por las vanguardias modernas estuvo básicamente representada por la evolución desde el fluir continuo impresionista hacia una abstracción cubista de pulsaciones entrecortadas, múltiples, un tejido de vibraciones distintas y entremezcladas.
Perdida o muerta la fe en la armonía, en el centro regulador, en la idea global y unificadora que alimentaba el arte clásico, la complejidad estribaría en descifrar los órdenes parciales de los distintos elementos, las relaciones insospechadas a las que éstos indefectiblemente darían lugar. El universo se volvería expansivo e intensivo, probabilístico, aleatorio incluso en proporciones razonables, dejando entrever un cierto concepto de orden. No consistiría únicamente en estados de tensión, en luchas de opuestos, sino en la aparición de una multiplicidad, pudiendo incluso desaparecer la forma reveladora para la percepción del orden reinante.

LE CORBUSIER. NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP.

1950-55. HUECOS DE LA FACHADA SUR.

INTERPRETACIÓN DEL AUTOR

Podemos hablar de esta plástica como una «polimelodía temporal» donde el mismo espacio iba a modelarse según esta peculiar articulación. El tejido temporal cubista procedería por saltos bruscos, de imprevisible amplitud, derivado de la misma esencia de los elementos que lo conformaban. Sus características podrían definirse como una alteración de la sucesividad, deformando sus unidades el sentido de la sucesión natural, apareciendo una polirritmia de líneas temporales, en una articulación irregular, cuántica.

THEO VAN DOESBURG. COMPOSICIÓN VII.

THE THREE GRACES, 1917

THEO VAN DOESBURG. COMPOSICIÓN VII. THE THREEGRACES, 1917.
INTERPRETACIÓN DEL AUTOR

Como puntualiza el profesor J. D. Fullaondo, «…el hecho derivado de la aparición de posibilidades estéticas en las formas más simples, conllevó como consecuencia un elementarismo compositivo. El descubrimiento de las posibilidades de estos elementos simples tuvo como resultado el abandono total de los aspectos representativos. A ello contribuyó en gran manera el neo-plasticismo, en cuanto la exacerbación de los factores tempo-espaciales. Si Mondrian representó el máximo grado de decantación del cubismo a través de un elementarismo estable, sería Van Doesburg el que desarrollaría un elementarismo dinámico, estructurando y estableciendo las nuevas implicaciones volumétricas y espaciales de las configuraciones bidimensionales».8
Las limitaciones del material y su tratamiento casi ascético, a pesar de haber sido capaz de producir una gran cantidad de matices, recuerda el orden de construcción más consistente a partir del cual se puede generar un edificio, y sin aplicar nada de un patrón que incluye repeticiones, simetría u otros factores de ordenamiento.

Tampoco hay evidencia de un orden explícito; aunque esta composición parece no tener ningún sistema, todo se mantiene unido en principio por un sentido del ritmo, aunque sea demasiado complejo para ser reconocible como tal. Se puede considerar un «ritmo libre».
Tenemos pues una composición en la que cada lugar se ensambla a partir de una disposición única de elementos, de modo que el todo se ha convertido en una demostración de cuánta variedad se puede lograr con tan poca diferenciación en el material
Estos elementos simples son dispuestos según fórmulas dinámicas, equilibrios tensionales, concebidos a la manera de la música, para que su propia entidad fuera surgiendo en el desarrollo temporal del sujeto. La obra va a ir «apareciendo» en todos sus aspectos, según relaciones geométricas que denotarán una profunda disonancia interna entre continuidad y discontinuidad, intentando conseguir la primera con los medios de la segunda. Se trata de una nueva armonía basada en la organización de elementos primarios, en la multiplicidad de contrastes, un equilibrio de tensiones que alternan el equilibrio y el reposo.
Aquí la modernidad se planteó la valoración de sus elementos en el tiempo, dando lugar a la aparición de realidades bajo puntos de vista nunca considerados, condicionando la creación de nuevos valores de consonancia, más ricos que las composiciones dependientes de simetrías, ritmos y ejes, y cuya referencia atractiva unitaria y ordenadora, encadenaría su desarrollo a una valoración dinámica mucha más restringida.
Paralelamente, y en lo que se refiere a la reflexión sobre el espacio arquitectónico establecida en el seno del movimiento moderno, se plantearía una extensión superficial, resuelta por su organización planimétrica. Las diferentes vanguardias incluyeron el tiempo en la definición plástica del espacio, y el volumen moderno se iría construyendo por superposición de plantas libres, plantas que se fueron fragmentando en aras de una mayor complejidad espacial, incluyendo lo no cerrado, lo fragmentario, lo diáfano, la fluidez ininterrumpida.
En este ámbito de pensamiento, la ciencia y el arte del siglo veinte pueden comenzar a entenderse como orden dentro del desorden, el caos entendido como presencia, no como ausencia. Para K. Hayles: «…caos como precursor y aliado del orden, no como su opuesto. Aparición espontánea de auto-organizaciones que emergen en medio del caos, estructuras dispersas que surgen en los sistemas desequilibrados en los que se da una producción entrópica alta. Por otra parte, siempre existe un orden oculto en los sistemas caóticos».9
Caos no como estructura verdaderamente aleatoria, ya que está demostrado que contiene estructuras muy codificadas que se conocen como «atractores extraños». El lenguaje ya no será un vehículo por medio del cual se transmita un objeto, sino más bien el objeto mismo.

La metodología repetitiva de esta nueva armonía hará germinar la sorpresa y el caos en lo que, paradójicamente, es un proceder regulado y predecible. El caos significa, para Kewin Power, «…la producción de lo impredecible no como ejercicio caprichoso sino como exposición rigurosa de indeterminaciones inherentes. Muestra una profunda ambivalencia con respecto a estructuras totalizadoras».10
Así, la realidad únicamente podrá ser percibida como forma parcial debido a la imposibilidad de mezclar determinadas representaciones con determinados aspectos reales. Las variaciones casuales serán intrínsecas a los sistemas impredecibles en esencia y sus representaciones nunca coincidirán con el comportamiento real del sistema.

Aleatoriedad contemporánea

Este concepto de aleatoriedad sigue manifestándose en numerosas muestras de arte y arquitectura contemporáneas. Un ejemplo lo tenemos en la firma japonesa de arquitectos denominada SANAA (Sejima + Nishizawa y Asociados) con base en Tokio, fundada por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, y galardonada con el Premio Pritzker de Arquitectura 2010.

SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN,
ALEMANIA, 2003-2004. EXTERIOR

En la Escuela de Diseño Zollverein, Essen, Alemania, (2003-2004) estos arquitectos vuelven a plantear la idea de continuidad espacial basándose en la contradicción exterior-interior. La organización aparentemente casual de las aberturas —ventanas de tres tamaños diferentes— crean una inusual interacción entre el entorno y el interior.  La posición de estas ventanas está definida por los programas interiores. Al variar las alturas del techo cada piso posee una atmósfera muy diferente. El edificio tiene cuatro pisos con techos de altura variable, así como un jardín en la azotea. La idea de utilizar plantas libres se desarrolló en el cumplimiento de las demandas hechas por las distintas funciones. La disposición de las ventanas en las paredes exteriores y la adecuada distribución de la iluminación garantiza la luz del día y las conexiones visuales para todos los lugares de trabajo.

Subyace aquí la idea de programa como estudio de la organización de una fenomenología de la experiencia. Para ello se utiliza una determinada configuración de la «masa» arquitectónica, potenciando su cualidad física y su aparición en distintas circunstancias.
El programa de la escuela se reparte entre las cuatro plantas del edificio, con alturas que varían entre los 3,60 y los 10,5 metros, encontrándose en la planta baja la recepción, la cafetería y la sala de conferencias, sobre las que están la zona de trabajo en grupo, los estudios de diseño y el área de proyectos, todo ello complementado con una biblioteca y seminarios en la segunda planta. Las zonas administrativas se colocan en la tercera planta y en la azotea dispone de un solárium. Este programa y su traducción espacial se produce desde la idea de flexibilidad, potenciando que cada individuo pueda entender el programa mediante su propia experiencia. Este modo de entendimiento resulta muy abstracto, por lo que no puede traducirse de manera identificable, es demasiado abstracto como para poder definido, debido al distanciamiento paradójico entre forma y función. De ahí que lo más importante sea el cómo se establecen las relaciones interiores.

SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN, ALEMANIA, 2003-
2004. ALZADO NORTE.
RECREACIÓN DEL AUTOR

SANAA. ESCUELA DE DISEÑO DE ZOLLVEREIN ESSEN,
ALEMANIA, 2003-2004.
INTERIOR

«Sanaa se plantea el escepticismo respecto a los prototipos convencionales de relaciones humanas, y presenta sus incertidumbres, con una diversidad realista. No hay ninguna formalidad ni ninguna intención que se hayan creado mediante la interpretación de un programa. No hay clase ni jerarquía alguna.»11
La composición de las fachadas y las aperturas practicadas, aparentemente de forma aleatoria y con independencia de función y orientación, no permiten la partición horizontal interna del edificio, por lo que nada asume una función predominante, ni la estética, ni la construcción, tan sólo el espacio continuo interior, en diálogo con la absoluta atomización de los huecos, que nos muestran ampliamente la relación con el exterior. Se da una idea de «coexistencia», de compartir conservando la máxima individualidad. Estamos ante una «…deconstrucción de divisiones y jerarquías convencionales. No es una deconstrucción estructural, es una nueva imagen para el siglo XXI.»12
Objetos muy simples, pero en realidad muy complejos, edificios en los que conviven intrínsecamente lo temporal y lo espacial, potenciando un comportamiento humano fundamentado no tanto en acciones separadas como en funciones relacionadas. Una aleatoriedad de la arquitectura contemporánea que se nos muestra como una dispersión de funciones en el espacio, abstractas, indeterminadas y fluidas.

BIBLIOGRAFÍA

1SORIANO, FEDERICO. Hacia una definición de la planta profunda, de la planta anamórfica y de la planta fluctuante. Revista «El Croquis» (81-82), Madrid, 1997. Págs. 4-13.

2MORGAN, ROBERT P. La música del siglo XX. Akal Ediciones, Madrid, 1994. Págs. 388-389.

3BROWN, EARLE. Folio and 4 systems, en http://www.earle-brown.org/works/view/12

4MARCO ARAGÓN, TOMÁS. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor – Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 2002. Págs. 354-355.

5BROWN, EARLE. Folio and 4 systems, en http://www.earle-brown.org/images/work/full.12.jpg

6ECO, UMBERTO. Obra Abierta. Barcelona, Ariel, 1979.

7SORIANO, FEDERICO. Op. Cit., Págs. 4-13.

8FULLAONDO, JUAN DANIEL. Tonalidad ampliada. Trabajo realizado en la Cátedra de Teoría del Arte de Víctor D´Ors, Cap. X. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, 1961.

9HAYLES, K. La revolución del caos, Gedisa, Barcelona, 1993. Pág. 29.

10POWER, KEVIN. La visión del caos, Catálogo Palazuelo, Ed. Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pág. 31.

11ASEGAWA, YUKO. Revista El Croquis nº99, Madrid, 2000, pág.20.

12ASEGAWA, YUKO, Ibídem, pág. 20.